Poate că nu întâmplător, cronicart-ul parafrazează titlul unui roman excepţional al regretatului George Bălăiţă – devenit aproape legendă în istoria literaturii, ca un fel de dicteu automat, fiindcă, de câte ori zici „Lumea în două zile”, vine imediat şi se adaugă numele autorului: George Bălăiţă, ceea ce nu se întâmplă în multe cazuri din literatura noastră contemporană – deci, nu există nici un fel de hazard în alegerea acestui titlu.
Mai întâi, pentru că o lume (adică lumea asta a noastră, în care trăim!) este, în general, aidoma unui poliedru şi, de aceea, pe un anume palier stilistic, romanul lui Bălăiţă se poate citi în cheie ironică (nici lui Dumnezeu nu i-au ajuns şapte zile, ca s-o zidească!). Şi, apoi, fiindcă titlul nostru este, de fapt, o comparaţie. A cărui decriptare necesară este: „aşa cum Bălăiţă a descris lumea în două zile, şi noi ne sublimăm bucuria pe intervalul a două zile”!
Aşadar, au fost două zile memorabile, pentru că în mijlocul lor s-au aflat două expoziţii memorabile.
ZIUA ÎNTÂI: Theatrum Mundi la ROMANĂ
Theatrum mundi este un termen de sorginte barocă, din care se inspiră numeroşi autori din Franţa, Italia sau Spania, aparţinând aşa-numitului „Secol de aur”, ce debutează în peninsula Iberică la sfârşitul sec. XVI. Convenţia acestuia consistă în credinţa că toate fiinţele joacă un rol pe marea scenă a lumii şi sunt, de fapt, doar nişte marionete, nişte păpuşi ale căror sfori sunt trase de „Marele Ceasornicar”, Acela care se ocupă cu măsurarea Timpului în întregul Univers. Demiurgul acesta, care acţionează atât în realitate, cât şi în ficţiune, este fie Creatorul, adică figura dublă a lui Dumnezeu şi a Autorului (în Marele Teatru al lumii, de Pedro Calderón de la Barca), fie magul Alcandre, din Iluzia comică a lui Pierre Corneille. Aceste două personaje sunt pretextul de la care pornesc autorii dramatici ai Barocului, atunci când îşi pun întrebarea: De câtă putere creatoare dispune cel care pune în scenă piesa, fără ştirea Atotputernicului? Apoi, Actorul este el singur sau, recurgând la acel procedeu al tragi-comediei, numit mise en abyme, i-a servit acesteia un raţionament estetic al înlănţuirii: adică actorul este urmărit de spectator, care, la rândul lui, este urmărit de un alt martor şi… tot aşa? Această metaforă îşi are originea la filosofii greci din Antichitate, mai ales la Epictet. Astfel, în Dialoguri, el introduce noţiunea de rol jucat de om în lume, rol de care acesta nu trebuie să se debaraseze, căci constituie pentru el o datorie faţă de zei (tot aici regăsim şi metafora măştii de teatru, ce dirijează semantica artistică într-o altă direcţie!). Alegoria aceasta a succesiunii apare mai întâi în marile tragi-comedii ale secolului XVII, de pildă, în Le Véritable Saint Genest, de Jean Routrou şi, apoi, la Shakespeare, străbătând ca un memento opera sa, de la „Lumea e un teatru / Şi toţi – oameni, femei, ei nu-s decât actori / Căci toată viaţa ne jucăm mai multe roluri” (Cum vă place), la „Chiar cred că lumea asta este: un teatru unde fiecare-şi joacă rolul” (Neguţătorul din Veneţia)…
Părăsim mini-rezumatul cultural legat de Theatrum mundi, ca să spunem că acesta este, de fapt, titlul ales pentru o expoziţie extraordinară, deschisă la Galeria Romană. Şi că retorica semantică a acesteia este strâns legată de noţiunea căreia i-am făcut micul portret istoric.
Chiar dacă expoziția pare eteroclită (dar poate că chiar aici, în acest punct, se află clou-ul acestei secvențe din marea „scenă a lumii”!), ea este extraordinară atât prin numele sonore ale protagoniştilor care expun, cât şi prin provocările de panotaj, de aşezare sau de veritabilă scenografie la care au recurs – într-o perfectă complicitate cu artiştii – cei doi proprietari, curatori şi entuziaşti susţinători ai minunilor de la Romană: Monica Andronic şi Emil Ene. Ca să nu mai amintesc de schimbarea ighemonikonului în ce privește momentul vernisajului.
Să numim însă mai întâi artiştii care expun şi, implicit, să facem câteva observaţii pe marginea componenţei acestei liste de (onorantă) prezenţă: Constantin Flondor, Horea Paștina, Christian Paraschiv, Ion Grigorescu, Mihai Sârbulescu, Matei Lăzărescu, Valentin Scărlătescu, Dan Mohanu, Cristian Dițoiu, Constantin Ținteanu, Mircea Roman, Ruxandra Grigorescu, Bogdan Vlăduță și Florentina Voichi.
La o privire mai atentă, observăm că printre participanți se află aproape toți membrii Grupului PROLOG – întotdeauna, ținuți la mare cinste de Galeria Romană – care, iată o notă originală, ieșită din tiparul simbologic al grupului, acceptă să intre într-o nouă paradigmă semantică. Ei părăsesc umbra sfătoasă, profund spiritualizată a memoriei lor colective și se lasă seduși de un nou tipar intențional: cel al jocului, al convenției, al dedublării (căci, în fond, ce înseamnă oare masca dacă nu un prim pas spre dedublare!?). Dar, atenție, fără ca să fi dezertat cumva de la rădăcina lor notorie și profundă.
Participarea lor la acest Cabinet de curiozități, cum e subintitulată expoziția – după imboldul dat de cel mai spectaculos expozant, un fel de new entry în patrimoniul galeriei, elev de-al lui Aurel Vlad, cu lucrarea sa de masterat uimitoare, e vorba de Constantin Ținteanu – este binevenită și, în același timp, provocatoare, revelând parcă un adaos de energie filosofiei lor predominant contemplative. Sigur, un tablou de Paștina rămâne un tablou de Paștina, indiferent în ce vecinătate s-ar afla. Un peisaj apăsat de Sârbulescu rămâne un Sârbulescu, oriunde ar fi așezat. Siluetele cutremurătoare ale lui Ion Grigorescu – aidoma lui însuşi, cu simplitatea împinsă până dincolo de acceptabil – sau instalaţiile dibace şi înţelepte se recunosc cu uşurinţă. Un Christian Paraschiv – același nevrotic, contorsionat și anxios – se observă de departe, la fel cum delicatețea fulgurată a unei fantazări ieșite de sub pana lui Constantin Flondor nu poate fi ștearsă din privire, oricâte încercări ar face vreun gând rău. Așadar, cred că prezența lor în orice expoziție nu doar că ridică gradul de valoare, notorietate și interes al acesteia, dar se acomodează perfect cu intenția tematică, prin generozitatea liniștită, delicatețea și armonia pe care le emană opera lor.
La rândul său, Constantin Ținteanu mi se pare o surpriză foarte plăcută, dezvăluind un sculptor vivace, inteligent, vizionar, îndrăzneț, cu o „voce” absolut autentică, simțindu-se bine și atunci când e înconjurat de „monștri sacri”. Lumea sa este una dinamică, plină de forță, dar și de candoare, are un mod vesel şi detaşat de a aborda filosofia acestei lumi turbionare și, dincolo de timiditatea omului Ținteanu, se ascunde – sunt sigur – masivul muntos de vigoare și putere al unui creator autentic.
Despre colțul lui Valentin Scărlătescu nu mai e nimic de zis (am scris despre expoziția sa fabuloasă, în numărul trecut al revistei noastre), cele câteva lucrări – pânze și piatră – raportându-se la ceea ce știm despre acest artist francez de origine română, redescoperit după o absență îndelungată.
Am lăsat la urmă doi artiști magistrali, două embleme ale unicității (în plus, ei sunt și un cuplu de viață admirabil!), adică Florentina Voichi și Mircea Roman. Dincolo de modestia binecunoscută a omului, dincolo de prezența sa de fiecare dată extrem de discretă, dând impresia mereu că e stingher (ca și cum parcă s-ar scuza că există, că se află acolo, lângă tine, făcându-te să te simți un pic jenat!), la Mircea Roman se ascund o forță nimicitoare a ideii și o insolență creatoare fantastice. Binecunoscutele lui figuri uriașe din lemn, ce se termină cu, întotdeauna deasupra, în vârful lor, chipul stilizat, dar ușor de recunoscut al Florentinei, semnifică poate femeia-sorb, femeia-vortex, femeia-maelstrom, pentru că ele debutează cu o „pâlnie” paralelipipedică, ce pare că absoarbe realitatea. Apropiindu-te, ai parcă tentația de a te apleca și de a privi în adâncul acesteia. Iar, din acest gol – din care e posibil oricând să razbată acordurile abia sesizabile ale unui cântec de pe o placă de patefon – se întrupează toate himerele artistului. Himere cu chipul iubitei, ca un semn al unui continuu „occupy” al memoriei, al fanteziei, al visului. Capul de femeie care însoţeşete fantasticele închipuiri ale lui Mircea Roman, de fapt, nişte staturi faraonice, este semnul după care te poţi lua spre a defini în memoria artistică contemporană creaţia lui Mircea Roman. Este semnul-Roman. (excitaţia rapidă a cortexului ne permite un mic şi nevinovat joc de cuvinte: la Galeria Romană se află semnul-Roman…cu accentele de rigoare!) Cabinetul de curiozităţi al lui Mircea Roman – o instalaţie surprinzătoare – este, de fapt, un dulap deschis, pe ale cărui rafturi se găsesc miniaturile turnate în bronz ale tuturor temelor artistului.
Alături de el, într-o consonanţă secretă a semnelor, vocea Florentinei Voichi aduce o tuşă de sensibilitate, de fragil şi de delicat cosmosului lor artistic. Viziunile ei picturale sunt parcă o contrapondere la sculpturile lui Mircea Roman, căci vin şi dezvăluie instinctiv – cu mai puţină anxietate – parcă un văl ce înfăşoară protectiv himerele bărbatului ei. De aici încolo, există semnale că lucrările celor doi sunt atât de îngemănate, încât nu mai pot fi „citite” decât împreună.
Încheiem cu o opinie a celor doi magicieni ai acestei galerii – Monica Andronic şi Emil Ene – care, prin Theatrum Mundi, au realizat mai mult decât o expoziţie. Au reinventat un univers. „Din nevoia de a da vieţii un înţeles care de multe ori îi scapă, de a ordona Haosul care îi provoacă nelinişte şi spaimă, omul instinctiv a încercat să se pună pe sine în centru, să măsoare nemăsuratul cu trimiteri permanente la făptura proprie, să aşeze şi să controleze obiectele în aşa fel, încât, între pereţii unei încăperi, să reproducă Universul şi, într-un anumit sens, să-l reinventeze.”
ZIUA A DOUA: Întâlniri salutare
O expoziţie intitulată „Întâlniri în pagini tipărite: Tudor Banuş – Honoré Daumier”, deschisă de curând la Muzeul Naţional de Artă al României, nu poate fi decât un eveniment. Mai întâi, pentru că fiul poetei Maria Banuş – care locuieşte în Franţa, din 1972 – revine la Bucureşti, se întoarce la acasa lui la care a visat. Citează el, în catalogul expoziţiei, versurile mamei sale (Atîta ştiu: m-a legănat lumina / Orașului valah, pestriţ, lumesc./ Aicea vreau, cînd ceasul va să vină,/ Sub cerul vioriu să mă topesc.), adăugând: „Sub acest cer bucureștean, atît de îndrăgit, și de dînsa și de mine, sînt sigur că părinții ne privesc zîmbitori, de undeva de acolo sus, și se bucură de această expoziție, sub semnul întoarcerii fiului rătăcitor, cel puţin tot atît cît mă bucur și eu.” Şi, apoi, pentru că artistul a împlinit chiar în ziua vernisajului frumoasa vârstă de 70 de ani, deci, expoziţia se poate recepta şi ca un cadou pe care MNAR (care, apropo, sub noua conducere a echipei lui Călin Stegerean – mai tânără, mai dinamică, mai competentă – pare a fi din ce în ce mai atent cu clasicii artei româneşti!), deci, un cadou pe care MNAR îl face unuia dintre marii artişti ai lumii. Crie directorul general al MNAR, în catalogul expoziției: „Mă bucur că această expoziție în tandem a devenit realitate plecând de la o discuție pe care am avut-o cu domnul Banuș în toamna anului trecut. Datorită ei, prin desenele lui Honoré Daumier din patrimoniul muzeului nostru, ne putem întoarce într-un secol marcat de ascensiunea modernității, dar, prin desenele lui Tudor Banuș realizăm că lumea, în esență, a rămas aceeași, în ciuda aparențelor de tot felul.”
Tudor Banuş s-a născut în 8 iulie 1947, în București și este, cum spuneam, fiul cunoscutei poete și scriitoare, Maria Banuș. Şi-a finalizat studiile la Institutului de Arhitectură şi Urbanism ,,Ion Mincu”, în anul 1971. Este repartizat la Oneşti, oraşul natal al Nadiei Comăneci. Face desene pentru gazeta de perete de la grădiniţa fiicei şefului. În 1972, este transferat la Bucureşti. Schimbând trei tramvaie, ajunge zilnic în Cartierul Căţelu, unde, la Fabrica Policolor, supraveghează „înălţarea” camerei acumulatoarelor. În iulie, este chemat „sub arme”, dar, în loc de, pleacă în călătorie turistică. În septembrie, se stabileşte la Paris. Este angajat ca desenator-arhitect. Studiază în paralel tehnicile picturii în ulei şi gravurii la Facultatea de Belle-Arte din Paris. În 1973, îşi pierde serviciul din cauza războiului din Orientul Apropiat şi a crizei petroliere, evenimente care afectează industria construcţiilor. În anii 1973-1975, ilustrează cărţi şi reviste. În 1975, vernisează prima personală la Galeria Shakespeare & Co, de lângă Notre-Dame. În anii următori, deschide circa 60 de expoziţii personale la Paris, Bruxelles, Londra, München, Hamburg, Viena, Düsseldorf, Nürnberg, Geneva, Basel, New York, precum şi în multe alte oraşe. În 1977, timp de şapte luni, lucrează cu New York Times, dar şi cu multe alte publicaţii nord-americane. Între altele, ilustrează The Muppet Show Book, difuzată în lumea întreagă. În 1978, obţine cetăţenia franceză. În 1979, începe să colaboreze cu Le Monde, colaborare care durează peste trei decenii. În 1981, revine la New York şi, în compania unor Folon, Tomi Ungerer, André François, intră în „echipa” faimosului agent artistic John Locke. Anii 1981-2009 sunt dedicaţi ilustraţiei de carte, desenelor din presă, gravurii şi picturii. Colaborează cu peste 60 de publicaţii (Le Monde, L’Express, Le Point, Le Figaro, Die Zeit, The New York Times, The New York Magazine). În paralel participă la saloanele de artă organizate la Paris sau în alte oraşe din Franţa şi ilustrează numeroase cărţi apărute în România sau în străinătate.
Vocaţia extraordinară a universalităţii (şi, totodată, a versatilităţii nechemate, căci viaţa l-a împins pe autor să-şi descopere şi alte talente, de grafician de presă, de ilustrator de carte şi de reviste, de gravor, de desenator, de pictor!), apoi, pasiunea devorantă pentru detaliu (de la cel mai decorativ, până la cel mai grotesc) şi, nu în ultimul rând, impresia unui baroc năucitor, ce-l apropie de marii gravori ai Renaşterii şi, dincolo de ea, ai secolelor XVI-XVII – toate aceste calităţi concură la a-l situa pe Tudor Banuş undeva foarte sus, în tăriile Cerului creator, acolo unde nu ajung decât cei cu harul în Arta cu „A” mare (cum zice Mircea Cărtărescu, a cărui „Enciclopedie a zmeilor” a fost ilustrată chiar de Tudor Banuş). A inventaria temele sale şi a le plasa în rubrici este poate la fel de mistuitoare şi imposibilă muncă precum aceea de a strânge la un loc toate cronicile lumii. Rafinamentul şi aplecarea exegetică asupra fiecărui subiect al tablourilor sale, al desenelor sale („…pentru mine, hârtia şi un creion şi o gumă, eventual, reprezintă instrumentul complet; ca orga!” – spune el undeva), minuţiozitatea aproape scandaloasă, apropiate de incredibil, a gravurilor sale fac din el un fel de „agent ordonator al Lumii”, care vrea, dacă nu ajunge să aplice, măcar să intuiască o coerenţă a acestei lumi turbulente.
Scrie chiar The New York Times: „Tudor Banuş are două calităţi care sunt rar reunite în aceeaşi persoană: talentul şi intelectul. E capabil să satisfacă în acelaşi timp şi exigenţa estetică, şi pe cea intelectuală. E un foarte important artist contemporan.” Iar Alain Bosquet: „(…) Barocul reînnoit în mod continuu al lui Tudor Banuș este tributul plătit fricilor și nesiguranțelor noastre congenitale. Propunerea lui pentru a trata această situație iremediabilă este propriul său antidot, care este o formă de miraculos. Fabula este cînd prețioasă și decadentă, ca la prerafaeliți, cînd tragică în veselia ei, ca la germanii de pe la 1890, de exemplu Klinger.”
Nu putem încheia acest scurt expozeu pe care ni l-au provocat cele 59 de lucrări ale lui Tudor Banuş, fără a-i da lui cuvântul. Cuvântul înţelept, cald, profund şi exemplar al unui mare creator: „Pe cărările mele se merge agale, luaţi-o ca invitaţie la acea wanderung, cuvânt care se traduce prin pribegie, dar şi prin rătăcire. Nu vă aşteptaţi să participaţi la ceea ce se numeşte o croazieră de divertisment! Riscăm pe alocuri să rămânem prizonierii spinilor care ne înţeapă în mărăcinişurile vieţii, printre hăţişurile filosofiei, izvoarele subpământene ale esteticului şi straturile argiloase ale geologiei subconştientului. Nu reuşim să evităm poticnirile. În vizibil, suntem mai supuşi gustului epocii; eu însă mă situez la antipod: mă simt la unison cu artiştii care nu şi-au pus problema modernităţii, trăind-o în necunoştinţă de cauză! Mi-ar plăcea să merg, pe aceeaşi potecă, în compania unui Callot atât de uman, a unui Hogarth atât de obraznic uneori, a unui Granville plin de fantezie. Asta…ca să nu-i mai deranjez pe bătrânii Bosch, Bruegel sau Dürer. (…) Descui teme contemporane cu chei de demult, unele ruginite, care au făcut cândva epocă…”
Revenind, expoziţia îl pune alături de contemporanul nostru, Tudor Banuş, pe un alt mare creator (de astă dată, însă contemporan cu Corot, Millet sau Delacroix, dar şi cu Hugo, Zola, Baudelaire sau Flaubert, alături de toată pleiada culturală a sec. XIX!). Honoré Daumier (1808-1879) – ilustrator, litograf, desenator, caricaturist, pictor și sculptor – este unul dintre cei mai de seamă reprezentanţi ai artei angajate, care a vituperat în lucrările sale toate năravurile societăţii franceze de la mijlocul sec. XIX. A început studiul bazelor desenului în 1816, la Paris, cu Alexandre Lenoir, fost elev al lui Louis David. La atelierul lui Lenoir rămâne doar pentru puţin timp, căci preferă să studieze copiind la Louvre operele marilor maeştri, în special Rembrandt, Rubens, Tizian, pictori spanioli şi sculptură greacă. Iniţiindu-se, din 1822, în domeniul litografiei (tehnică nou introdusă în Franţa) şi în studiul gravurii, alături de litograful Zéphirin Belliard, Daumier execută primele lucrări de litografie, ce se bucură de succes. După care, se angajează la o editură specializată în arta grafică, unde dobândeşte o deosebită îndemânare în domeniul gravurii. Între 1829 şi 1830, colaborează la revista „La Silhouette”, unul dintre primele hebdomadare franceze ilustrate. Aici, îi cunoaşte pe caricaturiştii Paul Gavarni, Henri Monnière şi pe scriitorul Honoré de Balzac. De aici încolo, adică din 1830 – dar şi „beneficiind” de prilejul istoric al abdicării regelui Carol al X-lea şi urcarea pe tron a lui Louis-Philippe – soarta lui Daumier este „pecetluită”: devine unul dintre cei mai de temut caricaturişti şi creatori de satiră ai vremii. În 1831, este angajat de polemistul Charles Philipon, directorul şi fondatorul săptămânalului „La Caricature”, cea mai renumită publicaţie satirică a epocii. Aici, Daumier sculptează o serie de busturi caricaturale şi colorate ale principalilor oameni politici, pe care Philipon le afişează în vitrina ziarului şi care vor avea un succes imens la public. Urmează, la rând, litografia „Gargantua”, care-l înfăţişează pe regele Louis-Philippe pe tron (pe tronul de la toaletă!), înghiţind conţinutul coşului plin cu aur strâns de miniştri şi deputaţi, pentru a-l defeca apoi sub formă de acte de înnobilare, dregătorii şi ordine de merit, pe care le strânge tot artistocraţia vremii. Pentru această infamie, Daumier a fost condamnat la şase luni de închisoare şi 500 de franci amendă. Din 1835 – după ce-şi reia activitatea de pamfletar politic – revista „La Caricature” este desfiinţată şi, din acel an, Daumier începe colaborarea cu „La Charivari”. Care va reprezenta nu doar o nouă tribună a opiniei publice critice, dar va schimba şi direcţia graficii lui Daumier. Deoarece caricatura politică este suprimată de cenzura regelui, noul subiect preferat al satirei își are izvorul în moravurile epocii. Această schimbare de registru reprezintă pentru Daumier o șansă, căci îi oferă ocazia de a-și înnoi stilul și de a dezvălui noi fațete ale talentului său. El asociază virtuozitatea reacției imediate, tipică reportajului, cu ipostaza de moralist care nu ezită să-și exprime judecățile (ca de exemplu, în Les Gens de Justice, Les Bons Bourgeois, Le Ventre Législatif). Din 1845, când apar primele romane din La Comédie Humaine, Daumier participă la ilustrarea operelor lui Honoré de Balzac.
Cu toate că lMNAR expune doar o parte infimă din imensul patrimoniu de creaţie al lui Honoré Daumier (20 de lucrări), ele se aşază perfect în contextul politic și social, ce reprezintă o sursă comună de inspirație în opera celor doi artişti (Daumier şi Banuş), având ca mod de expresie ilustrația de presă. Lucrările lor îmbină o multitudine de perspective (sociale, psihologice și politice) și ne lasă spațiul pentru a înțelege această arhitectură a umanității, pe care cei doi o construiesc, în epoci diferite. Căci „întâlnirea” celor doi în această expoziție rezidă în surprinderea tensiunilor și angoaselor fiecăreia dintre lumile în care au trăit.