„Un pictor trebuie să-şi înceapă fiecare pânză cu o mână de negru, pentru că toate lucrurile din natură sunt întunecate, cu excepţia celor expuse la lumină.”
Câteva precizări
Lumina vizibilă, acest flux de fotoni invizibili, pe care oamenii de știință o definesc ca radiația electromagnetică din porțiunea spectrului electromagnetic ce poate fi percepută de ochiul uman, reprezintă elementul fundamental pe care se construiește imaginea în pictură.
În lucrarea sa, Teoria culorilor, Goethe – care a fost preocupat și de pictură – scrie: „Având a vorbi despre culori, se pune întrebarea cu totul firească dacă nu ar trebui să amintim, înainte de toate, de lumină. Căci culorile sunt niște fapte ale luminii, fapte și suferințe (…).”
„Faptele și suferințele” luminii, relația firesc-antagonică dintre lumină și umbră reprezintă unul dintre principiile de bază ale oricărei imagini vizuale, indiferent de natura sa. În pictură, această interconectare s-a realizat de-a lungul timpului printr-o serie de tehnici noi, originale, susținute în istorie de nume celebre de artiști.
Leonardo da Vinci a fost pionierul tehnicii numite sfumato, care implică, de obicei, mai multe straturi translucide, pentru a crea un spectru tonal gradual de la întuneric la lumină, eliminând astfel contururile ascuțite nedorite. În notele sale despre pictură, da Vinci spune că lumina și umbra ar trebui să se amestece „fără linii sau granițe, ca și fumul”. Prin utilizarea tehnicii de mixare a luminilor și a umbrelor în definirea obiectelor și spațiilor tridimensionale – producând tranziții imperceptibile între culori și tonuri – pictorul lasă puțin loc imaginației noastre, spre a extrapola viziunea din tablou, așa cum întâlnim în lucrarea lui, Mona Lisa.
A doua tehnică ce privește raportul între lumină și întuneric a fost clarobscurul, dus la perfecțiune de-a lungul secolului al XVI-lea. Aplicarea acestuia în pictură, ca efect de „modelare” a luminii, se face prin redarea volumelor și a adâncimii imaginilor, prin sugerarea contrastantă a luminii, umbrelor și întunericului și prin folosirea unor contraste de lumină mai puțin extreme, pentru a spori iluzia tridimensională. Subiectele întunecate, dramatic luminate selectiv de către o singură sursă de lumină, de cele mai multe ori nevăzută în compoziție, sunt cele preferate ale multor artiști. Tehnica aceasta, a folosirii luminii și umbrei, pentru a obține efecte dramatice, a fost predilectă în lucrări realizate de Leonardo da Vinci și Rafael Sanzio, apoi, de Rembrandt Hermeszoon van Rijn, Georges de la Tour sau Francisco de Zurbarán. Rondul de noapte al lui Rembrandt (1642 – la apogeul Epocii de Aur olandeze) este poate cel mai elocvent exemplu de clarobscur a cărui perfecțiune rămâne uluitoare.
Un alt stil acreditat în istoria picturii i se atribuie artistului italian Caravaggio, utilizat însă nu doar de el, ci și de către alți artiști, precum Albrecht Dürer, Tintoretto sau El Greco. Michelangelo Merisi da Caravaggio (un geniu al picturii sfârșitului de secol XVI și început de secolul XVII, care a trăit doar 39 de ani, dar a cărui viață poate fi subiectul unui roman!) a realizat iluminarea dramatică a tablourilor sale prin metoda sa originală, numită tenebrism sau caravagism. Tenebrismul (din italianul tenebroso /întuneric, sumbru, misterios), este stilul de pictură bazat pe contraste violente de lumină și umbră. Tehnica este folosită pentru a obține un impact foarte puternic asupra privirii. Contrastele puternice dintre zonele luminoase și cele foarte întunecate – adeseori complet negre, răspândite uneori pe zone foarte mari ale pânzei – ce apar în picturile din secolul al XVII-lea au fost expresia unei tendințe stilistice definite drept pittura tenebrosa. O privire rapidă aruncată tabloului Judith tăind capul lui Holofern (1599) – unul dintre cele mai evidente expresii ale „tenebrosului” (fie chiar și prin subiect!) – dezvăluie această tehnică a contrastului puternic. Luminii violente din compunerea personajelor principale – pe de o parte Judith, dar, atenție, este o lumină impură, murdară parcă de sângele monstrului decapitat, iar, pe de altă parte Holofern, recte capul lui – i se opune agresiv întunericul misterios, dar nu mai puțin sinistru din fundal (un fel de vălătuc roșu, ca un val de sânge!). De remarcat că femeia de lângă Judith, martoră la execuție, nu este luminată intens, ci ea rămâne în stadiul indefinit de personaj secundar.
Lumina la Iacob
Ioan Iacob, un pictor contemporan german de origine română, este preocupat de lumină (pictura sa este o continuă divagație asupra luminii!), nu doar fiindcă a fost școlit, de la 21 de ani, la Kunstakademie din Düsseldorf – una dintre cele mai prestigioase instituții de educație din Occident, unde studiul luminii se face și pe baze și observații ce aparțin fizicii ca disciplină – ci și pentru că prelegerile despre raportul dintre culoare și lumină, ținute de magistrul său, Gotthard Graubner – unul dintre cei mai mari coloriști de abstract ai artei recente – i s-au fixat o viață în ascunzișurile ADN-ul său de pictor, făcându-l să fie realmente obsedat de această contingență. Adică să descopere singur, prin experiență și revelație, ceea ce Goethe – atunci când vorbea despre culori cum că ele sunt „faptele și suferințele” luminii – definea acel joc magic de contrast și îngemănare dintre culoare și brianță, deținut numai de artiștii al căror talent se nutrește din cupa vrăjită cu harul divin.
Ioan Iacob are viața lui acolo, în Germania, are colecționarii săi (unul din Düsseldorf, unul din Bruxelles, altul din Berlin, cei mai perseverenți fiind Georg Böckmann și, prin urmași, regretatul Willi Kemp), are admiratorii săi pasionați, are cumpărătorii săi tradiționali, are galeriile sale predilecte. Apoi, lucrările lui se regăsesc în colecții private din Berlin, Düsseldorf, Bruxelles, Amsterdam sau în colecțiile permanente ale unor muzee faimoase. Pânzele lui au fost expuse alături de operele lui Tiziano Vecellio, El Greco, Rembrandt van Rijn, WillianTurner, Eugène Delacroix, René Magritte, Man Ray, Francis Bacon, Max Beckmann, Mona Hatoum, Shirin Neshat, Gerhard Richter, Christo și alții. Ioan Iacob a participat, la expoziții de grup sau personale, în țări precum: SUA, Israel, Germania, Belgia, Olanda, România.
Dar legăturile puternice cu țara sa de baștină (este născut pe 6 octombrie 1954, la Biertan, județul Sibiu) îl aduc mereu în România, unde, aproape în fiecare an, deschide câte o expoziție. Cea mai recentă a fost la Galeria AnnArt din București, în lunile octombrie-noiembrie.
Însă, până la a aprofunda studiul celor 21 de tablouri expuse în această expoziție, aș vrea să fac un mic detur prin memorie. Și să-mi amintesc o discuție foarte interesantă, din anul 2016, avută în timpul unei călătorii împreună, de la Düsseldorf la Amsterdam și care privea un subiect aparent banal: sociologia… draperiei(!).
Discuția a pornit de la o inițiativă a Muzeului Kunstpalast din Düsseldorf, aceea de a scoate, în 2017, un album colosal, intitulat: Hinter dem Vorhang – Verhüllung und Enthüllung seit der Renaissance – von Tizian bis Christo (În spatele perdelei – Camuflaj și Revelație, începând cu Renașterea, de la Tizian la Christo). Performanța cu adevărat uimitoare a fost să descopăr la pagina 268, la capitolul intitulat Malerei deckt zu, Kunst deckt auf (Pictorul ascunde, arta dezvăluie), lucrarea lui IOAN IACOB: Vorhang – Cardinal Rot (2007) (Draperie – Roșu cardinal). Deci, în această practic istorie ilustrată a picturii universale având ca subiect draperia, întâlnim la loc de cinste numele lui Ioan Iacob, alături de… nu știu, luăm la întâmplare: Tizian, Arcimboldo, Francis Bacon, Lucian Freud, Lucas Cranach, Dali, Degas, Delacroix, El Greco, Ensor, Marie Lund, Magritte, Tintoretto, Turner, Valloton, Vuillard, Whistler și, normal, Christo. Greu trebuie să fi apăsat această vecinătate pe spinarea psihologică a pictorului nostru!
Revenim la veritabila prelegere avută în mașină, pe care Iacob a ținut-o cu elocința elegantă și exactă tipică neamțului! El explica faptul că, în spațiul locuibil, în toate casele, spre deosebire de nemți, care pun la ferestre perdele groase și draperii grele, olandezii (fiindcă, nu-i așa, ne îndreptam spre Amsterdam!) lasă geamurile goale, prin care nu doar lumina pătrunde din belșug în încăpere, ci și privirea curioasă a oricărui trecător. În timp de neamțul are tot timpul ceva de tăinuit în intimitatea încăperii sale (în mod sigur, din decență, dorind astfel discreția), olandezul vrea cumva să demonstreze că nu are nimic de ascuns (sigur, fără să excludem exhibiționismul din Red Light District din Amsterdam!!). Demonstrația pe viu s-a aplicat mai târziu, vizitând per pedes și hoinărind pe toate străzile orășelului Volendam, de pe malul lacului Markermeer, unde, în pragul serii, oamenii stăteau pe bănci în fața caselor, cu ușile deschise și lumina aprinsă, prin care, interiorul se dezvăluia în toată splendoarea lui batavă(!)…
Închidem deturul germano-olandez și ne întoarcem acum la București, la Galeria AnnArt, unde Ioan Iacob a deschis expoziția Apropiere și îndepărtare de natură, organizată de Raluca Băloiu și curatoriată de Ruxandra Demetrescu.
Iacob este un colindător static, un peregrin fix, un călător imobil. Îl preocupă, cu precădere, obiectele. De aceea, relația sa cu natura este sporadică și, în rest, strict mediată de atelier. E departe de imaginea pictorului de la începutul secolului trecut, care ieșea în mijlocul naturii „barbizonice”, purtând în spate șevaletul și ducând în mână cutia cu vopsele. NOTĂ: În timp ce vizitam, cândva, domeniul Collette – un fabulos colț de verdeață, pădure și arbuști din Cagnes-sur-Mer, acolo unde și-a petrecut viața și și-a făurit opera Auguste Renoir – am văzut, în casa impecabil păstrată, o fotografie a bătrânului pictor cărându-și în spinare întreg calabalâcul și îndreptându-se spre locul preferat din mijlocul naturii.
Contrar acelei ipostaze în alb-negru, vetustă, dar și melancolică, pictorul modern are la îndemână memoria bloc-notesului cu schițe sau cea a aparatului foto. De aceea, natura pe care o scoate la iveală Ioan Iacob în acest nou ciclu (surprinzător, după staticele Menine, un fel de reinterpretări ale lui Velàsquez sau portretele de interior, nudurile, naturile moarte, câinii și tot felul de alte ipostaze ale depărtării de natură), deci, natura aceasta este „victima” unui joc de viziuni lenticulare, ca o privire printr-un binoclu, cu imaginea când apropiată, când depărtată. Jocul acesta de focalizări ale privirii artistului face ca natura surprinsă aici să fie dinamică și cu o dublă funcționalitate; ea este când un peisaj copleșitor de emoționant, fixat în depărtare (Fernsicht), într-un hieratism aproape clasic, când un spațiu de „cercetare” de aproape (Nahsicht), unde transfocarea trece într-o marjă a interpretării aflate lângă provocarea filosofică.
După ce a definit până la perfecțiune verosimilitatea peisajului (ales din Transilvania, din Bărăgan, de la bălțile Dunării, de pe malul Rinului, din Țara Bascilor ori de pe unde a peregrinat de-a lungul timpului!), lui Iacob nu-i rămâne decât să îmblânzească lumina. S-o „descrie”, s-o plaseze în așa fel, încât ea să fie rezultatul unei substituții orgolioase, dar legitime, fiindcă orice artist este prin esența sa, concurentul unei competiții demiurgice. Prin urmare, pata luminată (are un tablou extraordinar, cu un pâlc de mesteceni, unde beatitudinea luminișului din mijloc devine aproape o figură de stil, o metaforă!), deci, pata focalizată de o transparență oranj se transformă, se metamorfozează. Rezultatul e că ea nu mai pare că este artificiul unui artist omnipotent, ci ne transfigurează privirea și gândul pe buza unei revelații: că avem de-a face cu un fenomen de transcendență și că ea, lumina, vine de undeva de mult, mult mai de Sus. Fantastic! Fix în același moment. Este, dacă vreți, o sincronizare a timpului oprit (TO) cu timpul universal (TU).
Pictura lui Ioan Iacob, atunci când acesta iese cu privirea în afara atelierului său, devine ușor evanescentă, la fel ca toate obiectele al căror contur se pierde în sugestie. Unul dintre cele aflate în expoziția de la AnnArt are în prim-plan o casă (mă rog, celebra casă transilvană simplă, cu o ușă, cu o singură fereastră, cu acoperiș de ardezie și cu fânarul în pod!). Numai că echilibrul acestui peisaj (sigur, se știe că fiecare tablou, indiferent ce reprezintă el, trebuie să aibă un ritm de proporții normale, verosimile) e foarte straniu. În dreapta, acolo unde se află casa, din spatele ei pornește o coastă de deal ascendentă, care aglomerează privirea până la marginea peisajului. Apoi, de la acest povârniș, de deasupra lui și continuând cu toată partea stângă a tabloului, pornește nimicul. Care nu este decât un amestec de bleu pal și alburiu vinețiu, ce reprezintă, de fapt, cerul și depărtările cețoase ale peisajului. Prin urmare, el se echilibrează prin vid, printr-un spațiu lipsit total de consistență. Ce reprezintă un văzduh aproape lichid. Ei bine, tot acest parcă vicleșug al pictorului face foarte bine privirii. O primenește. E o terapie nouă, împacă privirea cu nefirescul. Se obține astfel o cumpănire a proporțiilor, chiar dacă forțată, măcar provocatoare.
Un alt caz de disciplinare a luminii descoperim în tabloul care înfățișează un banal cuib de păsări. Lui Iacob îi sunt uneori caracteristice unele treceri bruște de la planuri mari, generale, la detalii, la povești simple, ca o snoavă în format foarte mic. Deci un cuib, construit așa ca orice cuib aflat pe ramura unui copac. Nu pare a fi de rândunică, ci, dimensiunile fiind destul de mari, poate e un cuib de guguștiuci, oricum, al unor păsări de mărime medie. Ceea ce este interesant la acest cuib este modul în care, să spunem așa, se cuibărește în el lumina. Pare că un spot luminează exteriorul cuibului, dar nu în totalitate, ci doar pe o anumită porțiune, strălucirea astfel fragmentându-i învelișul extern. Pe de altă parte, însă, absența ei creează un întuneric misterios în interiorul lui, în adânc. Un căuș de întuneric, în care nu reușim să definim nimic. Nu știm ce e în interiorul lui. Nicio vietate, nici măcar un ou (în acest caz, sunteți de acord că tabloul ar fi intrat într-un manierism clișeistic supărător!). Cuibul este pustiu. Pare părăsit. Ceea ce-l ține însă în temeinicie, în durabilul apropiat chiar de zidire, este raza de lumină, spotul. El luminează și, concomitent, ocultează. Se obține astfel raportul miraculos dintre lumină și întuneric.
Acum, plecăm din București și mergem la Düsseldorf!
Coincidența face ca, aproximativ cam în aceeași perioadă, la Galeria fiftyfifty, din capitala landului Renania de Nord-Westfalia, să fie deschisă o altă expoziție semnată Ioan Iacob. Intitulată Night on Earth, ea are ca temă tot lumina. Dar ea nu mai este aceea diurnă, naturală, filtrată sau infiltrată într-un câmp de rapiță, unde galbenul molatec se diluează sub razele unui soare nevăzut sau într-un trunchi de mesteacăn privit parcă la microscop, de aproape (cum este tabloul Mesteacăn căzut, în care ea, lumina, cercetează cu atenție drama ancestrală a copacului tăiat și țintuit la pământ!). De astă dată, Ioan Iacob încearcă altceva. Opusul luminii. Lumina de noapte. Lumina care scoate obiectul sau personajul din întuneric și ni-l face vizibil, ni-l aduce în fața ochiului, cu scopul nedeclarat de a obține un impact foarte puternic (cu ecouri mnemonice) asupra privirii. Contrastul puternic dintre zonele luminoase și cele foarte întunecate – adeseori complet negre – cu originile care pot urca în pictura secolului al XVII-lea pare a fi expresia acelei tendințe stilistice definite atunci drept pittura tenebrosa. Vrând să ne reconfirme motto-ul lui Leonardo din debutul acestei cronici, Iacob comite și un complot, adică un act de défi, un fel de apostazie, conducând (în copie, firește, dar de o manieră remarcabilă!) jocul demiurgic dintre zi și noapte, alternanța dintre lumină și întuneric.
Printre tablourile din acest parcurs aproape poetic despre Noaptea pe Pământ, se află unele construcții vizuale „cu un puternic impact emoțional” – cum se spune la televizor, atunci când se difuzează o secvență „tare” – avertizând asupra eventualității ca imaginile să se imprime pe retină într-o formulă aproape apoftegmatică. Unul dintre ele, cu toate că are un subiect central obișnuit – un bogat candelabru bisericesc, cu lumânări aprinse – depășește aparența, doamne ferește, a unei banale ilustrate și se încarcă de o energie invizibilă, tainică și enigmatică, potențial sacrală. Apoi, în alte lucrări, pictorul păstrează și aici, în zona întunericului, acel artificiu stilistic al strălucirii obiectului sau a personajului în oglindă. Adică oglindirea lui. Iar atunci, fie silueta unei femei blonde, îmbrăcată toată în alb, ca o nălucă, ce se oglindește pe o suprafață lisse, dar care nu se știe cu precizie ce e, un luciu de apă (în cazul ăsta, se poate porni, cu prudența de rigoare, chiar și un raționament „ofelian”!) ori e masa lăcuită în spatele căreia stă ea, într-o atitudine elegantă, picior peste picior. Sau, un alt tablou, cu un peisaj de noapte având ca „personaj” aceeași casă transilvană, de astă dată cu acoperiș roșu, mărginită perfect de apa unui lac, în oglinda căruia apare perfect imaginea ei răsturnată (un „truc” pe care pictorul l-a dezvoltat și în „zona” de peisaje). Dar lucrarea care mi se pare că depășește canonul este un fel de mixtum compositum, fără să forțăm, între două repere ale istoriei picturii universale, aflate la sute de ani distanță: un Edward Hopper (din Păsări de noapte) și o „flamanderie” autentică de Vermeer (ale cărui personaje, în majoritate, aflate în interiorul unei camere, se uită înspre fereastra prin care pătrunde aproape violent lumina). Tabloul lui Iacob reprezintă două ferestre luminate ale unei probabil aceleiași încăperi, privite din întunericul de afară. Prin ele vedem poate chiar interiorul atelierului său, căci prin fereastra din dreapta se zărește pe peretele din fund, silueta, dacă nu ne înșelăm, a uneia dintre Meninele ce au făcut nu cu mult timp în urmă șarmul deosebit al câtorva expoziții semnate Ioan Iacob. La fel de interesant și de provocator ca și cele 21 de tablouri de la AnnArt din București, ciclul acesta expus la galeria germană, Noaptea pe Pământ, este un alt exercițiu reușit de a concilia lumina cu întunericul.
Detaliile fiecăreia dintre cele două expoziții („Detaliile fac perfecțiunea, dar perfecțiunea nu este un detaliu.” / Leonardo da Vinci), adunate coerent într-un puzzle, constituie una dintre imaginile cele mai peremptorii prin care Ioan Iacob exprimă, de fapt, weltanschauung-ul lui, adică al unui artist pe care aripa unui înger l-a atins, în niciun caz din întâmplare. Deși, dacă e să fim corecți, poate că chiar liberul arbitru este cel ce ne guvernează pe noi toți, de dimpreună cu arta pe care o plăsmuim.
Când, în 1512, Michelangelo a terminat, în sfârșit, fresca de pe tavanul Capelei Sixtine, considerată una dintre cele mai faimoase lucrări din istoria artei, cardinalii administratori au rămas ore întregi pentru a privi și admira această operă ce le tăia răsuflarea. După analiză, s-au întâlnit cu maestrul artelor, Michelangelo și, fără nicio reținere, s-au pus pe criticat… Critica, desigur, nu a fost despre lucrare în ansamblu, ci despre un aparent amănunt, însă discutabil. Michelangelo a proiectat panoul creației omului cu degetele arătătoare ale lui Dumnezeu și ale lui Adam atingându-se. Or, administratorii au pretins să nu existe niciun contact, ci au cerut ca degetele să fie mai îndepărtate: degetul lui Dumnezeu să fie întotdeauna întins la maximum, în timp ce indexul lui Adam să fie cu ultimele falange contractate.
Un detaliu simplu, dar cu o semnificație uriașă. Corifeii Bisericii au explicat: Dumnezeu este acolo, dar decizia de a-L căuta aparține omului. Dacă acesta vrea să-și întindă degetul, Îl va atinge, dar, dacă nu, îi poate trece prin față și o viață întreagă, fără ca el să-L caute.
Atunci, înseamnă că ultima falangă contractată a degetului lui Adam nu reprezintă altceva decât liberul arbitru. Acolo, în acel punct suspendat, stă, de fapt, misterul lumii și al artei.