A trecut mai bine de un an de la apariția romanului Trei femei, cu mine, patru (Editura Cartea Românească, 2023) de Hanna Bota și, în intervalul scurs, au apărut multe comentarii admirative. Două nominalizări la premii importante din partea juriului mare al Uniunii Scriitorilor și cel al revistei România literară, plus două prestigioase premii acordate de revista clujeană Apostrof și Filiala Cluj a U.S.R. au semnalat valoarea literară a acestui experiment narativ „trei în unul”. (La o discuție cu autoarea în cadrul unui eveniment organizat, în colaborare, de Institutul Liszt din București și Institutul Cultural Român, în ianuarie 2024, nu m-am putut abține să nu remarc faptul că, mânată de la spate de talent și creativitate, Hanna Bota parcă a urmat exemplul ex-Beatle-ului George Harrison, care, acum mai bine de o jumătate de secol, eliberat de tirania cuplului de compozitori Lennon-McCartney, a scos pe piața muzicală fabulosul triplu album All Things Must Pass, în loc de o suită de trei discuri distinctive.) „Trei în unul”, pentru că cele trei ample secvențe epice alcătuiesc o trilogie, pot fi citite ca romane separate, axate pe evoluția câte unei eroine plasate într-un timp istoric și mediu social și geografic diferit, alcătuind, practic, o amplă cronică de familie. Ca și George Harrison, la vremea lui (aclamat de critica muzicală, dar și autor al celui mai bine vândut disc realizat de un ex-Beatle), Hanna Bota a avut parte, încă de la publicarea romanului, de aprecieri elogioase din partea criticii și a publicului larg.
Articolele critice au nuanțat diferite aspecte textuale. Andrea Hedeș a văzut în această trilogie „un roman fluviu în cheie postmodernă”, care „explorează femininul și feminismul într-o notă echilibrată”; Victor Cubleșan a denumit-o o „carte foarte complexă, scrisă într-un stil acaparator”, un „roman de familie” în care satul nu este „pitoresc sau pictural, ci funcțional”, o carte plină de istorie, confesiuni religioase, condiția femeii, maternitate și adecvare / inadecvare la lumea modernă; într-o cronică scrisă mai mult de complezență, Gheorghe Glodeanu a punctat faptul că avem de-a face cu „o saga”, o „epopee a satului ardelean” amintind, în prima sa parte, prin tematică și structură, de Rebreanu, dar mi se pare contestabilă afirmația privitoare la „retragerea autoarei în universuri paralele, în lumea cărților și a ideilor” ca și la „literatura de factură experimentală”, aceasta din urmă contrazicând trimiterea anterioară la Rebreanu. Mult mai convingătoare mi-a părut demonstrația Oanei Țogan, pentru care miza trilogiei o constituie descoperirea de sine (nosce te ipsum), cu plonjarea în universuri subtile, născătoare de emoții în cascadă; la fel, și eticheta de „carte universală, a mai multor culturi”, despre „sacrul feminin”. Adrian Lesenciuc și-a început incitanta exegeză prin a cataloga trilogia, pe bună dreptate, drept „saga unei familii multietnice” și „Bildungsroman”; a continuat cu trimiterea la „trei eroine plus un personaj adjuvant, interstițiu”; și a încheiat într-un jargon-cocteil, de astrofizică și micro-biologie, mai greu de decelat de către cititorul mediu, despre „univers inflaționar”.
Am spicuit doar câteva opinii din multele cronici literare, care au consolidat poziția Hannei Bota în literatura română de azi. Ce am reținut eu la lectura acestui roman atât de stufos și, totodată, generos în explorarea naturii umane și a relațiilor sociale dintr-o suită de comunități multietnice și multiconfesionale? Cartea întâi. Sub semnul tăcerii este și frescă socială (surprinzând tragediile și convulsiile trecerii de la o orânduire socială la alta), și saga de familie, și roman rural tradițional, dar și roman de război (cu invazii, ocupație străină, dezertări, schimbări de frontieră), ca și un roman al copilăriei (descriind soarta oscilantă a unor orfani prinși în iureșul istoriei) și, nu în ultimul rând, un roman de dragoste, căci fără dragoste povestea n-ar merge mai departe, nu?
Cartea a doua: Sub semnul plecării își poartă cititorii în mediul citadin. Altă lume, alte preocupări, alte oportunități și deschideri existențiale. Flora îi cedează locul de protagonistă Ilonei. Autoarea își ordonează și sistematizează materialul epic recurgând, așadar, la paralelismul sintactic din titlurile celor trei romane-în-roman. Un alt element unificator este, în prima parte, anadiploza, reluarea unui crâmpei de frază din finalul fiecărui capitol în deschiderea capitolului următor. Partea a doua a trilogiei, dedicată Ilonei, fata băiețoasă, cu minte-brici și aptitudini medicale dovedite încă din copilărie, renunță la vocea naratorului omniscient de până atunci, majoritatea capitolelor fiind introduse prin formula „Ilona”: …Evenimentele narate nu mai țin de reconstrucția istorică, ci au caracterul imediat al confesiunii; școlărește spus, autoarea introduce naratorul-protagonist la persoana întâi. Capitolele 5 și 6 revin la narațiunea omniscientă, brusc curmată, de la un paragraf la altul, de apariția unui alt narator la persoana întâi, unul intruziv, care va juca ulterior rolul de narator-martor:
„În vară, în anul următor a născut o fată, i-a pus numele Hanna.
M-a născut pe mine, adică. La ginecologia Stanca din Cluj, în sfârșit, un spital adevărat. Mi s-a potrivit o interesantă înșiruire de 7: eram a 7-a născută, în luna a 7-a, ziua a 7-a, dimineață după ora 7, într-o zi de duminică.” După o scurtă prezentare a sosirii sale pe lume, naratorul-martor se grăbește să adauge: „Dar cartea asta e prea puțin despre mine, aici e vorba despre Flora, despre Ilona și Haloma, trei femei, trei generații, trei moduri de a trăi” (p. 155) – iată prezentată sintetic tema centrală, miza întregii trilogii.
Partea a doua este un melanj narativ complex, cu o structură polifonică pe trei voci (Ilona, Hanna și un narator omniscient care narează parcă imparțial evenimentele înșirate pe durata mai multor decenii), cu numeroase flash-back-uri și salturi înainte pe axa temporală, în această secvență care, spre deosebire de partea întâi, îmbracă forma romanului confesiv (al unei duble confesiuni), biografic și autobiografic, a romanului istoric (de reconstituire a unor evenimente cruciale din istoria românilor, dar și cea a Orientului Mijlociu), a romanului de călătorie, dezvoltând tema străinului ce intră în coliziune cu lumi total diferite de mediul ce l-a zămislit (de pildă, cu lumea patriarhală a islamismului palestinian și kuweitian), dar și pe cea a conflictului dintre generații, educația orientală impusă de soțul Ilonei fiicelor sale sfârșind cu revolta Halomei și plecarea ei de-acasă. Plecarea, temă recurentă, marchează existența fraților și surorilor Ilonei și Hannei. Mutarea de la sat la oraș, dintr-o țară în alta, de pe un continent pe altul, deschide spațiul ca pe un evantai. Călătoria și autoexilul din Vanuatu sunt evocate de Hanna Bota și în Poeme pentru Yerutonga (Brumar, 2010) și Ultimul canibal (Cartea Românească, 2011; Polirom, 2015).
A treia verigă a trilogiei, Sub semnul tăcerii, o are în centrul poveștii pe Haloma, fiica mai mare a Ilonei, un personaj feminin la fel de puternic, debordând de personalitate, ca și mama ei. Și această secvență stă sub semnul confesiunii, capitolele dedicate ei luând forma unor „ședințe” numerotate, desfășurate într-un cabinet de psihologie. Altă generație, altă lume, alte probleme… Saga are o structură circulară, readucându-ne, în final, la Flora, prima dintre cele trei eroine – Flora, liantul uriașei familii ce a „colonizat” lumi la care ea nu s-ar fi gândit la viața ei. Narațiunea impersonală din epilog, cu gândurile rostite de copiii și nepoții prezenți la funeralii, lasă locul unei ultime confesiuni semnate Hanna:
„Flora a murit într-o noapte de mai a anului 2021.
Da, mama mea a murit în brațele mele.
Poate voi scrie o carte despre cum moare o mamă” (p. 559).
Nu poți citi o asemenea carte fără să-ți pui întrebarea: unde încetează realitatea și unde începe ficțiunea? Și viceversa: unde ia realitatea locul ficțiunii? Asta pentru că detaliile autobiografice oferite de Hanna Bota par să concorde întrutotul cu CV-ul ei, la care are acces oricine consultă Internetul. Iar foarte multe episoade ce trimit la copilăria și adolescența autoarei se regăsesc, transfigurate poetic, în mai multe poezii din volumul 33+3 – Poemele copilăriei (Școala Ardeleană, 2020), de pildă, în „Mama” sau „La semănat amintiri”.
De la Linda Hutcheon încoace a venit la modă noțiunea de metaficțiune istoriografică; nu am putea discuta, prin extensie, și despre metaficțiunea biografică sau autobiografică? La fel de utilă ar fi raportarea noastră, în cazul acestui roman, la noțiunea de docudrama, genul de film al cărui scenariu narează evenimente reale într-o manieră artistică, schimbând uneori (ca și în Trei femei, cu mine, patru) numele real al unora dintre personaje. Lectura funcționează perfect în cazul cititorului neutru, care n-o cunoaște pe autoare și nu poate cerne realitatea și ficțiunea pe care e construit romanul. În cazul celor care o cunosc și, mai ales, al celor care ajung să se recunoască în personajele secundare, episodice, altfel stau lucrurile.
Diferența dintre realitate și autobiografie este magistral explicată de Salman Rushdie în eseul „Autobiografia și romanul”[1]. Trei dintre marile romane ale secolului al XVIII-lea (Robinson Crusoe, Călătoriile lui Gulliver și Tristram Shandy), cu titluri și subtitluri kilometrice pe pagina de titlu, îi frapează pe cititorii de azi prin lipsa numelui autorilor. Cititorii din epocă erau fascinați de poveste în sine, personalitatea autorului nefiind relevantă pentru opera lui. La vremea aceea, nimeni nu-și punea întrebarea dacă Robinson Crusoe și-ar avea originea în trăirile din copilărie ale lui Defoe, Swift n-a fost întrebat dacă a dat vreodată ochii cu o lume miniaturală și nici Sterne dacă tatăl său a uitat să întoarcă ceasul înainte de a purcede la procrearea lui.
Lucrurile s-au schimbat când Charles Dickens – un aprig militant pentru introducerea unor legi internaționale privind drepturile de autor – „și-a folosit explicit, ca bază pentru ficțiune, propria viață, propriile experiențe din copilăria lui muncită, prima dragoste și cariera de jurist la care renunțase. În 1850, numele autorului era deja la loc de cinste pe pagina de titlu”, iar Dickens „n-a încercat să ascundă originile autobiografice ale romanului [David Copperfield]” (p. 177).
Rushdie are convingerea că, în zilele noastre, întrebarea cea mai frecvent pusă oricărui romancier contemporan este „În ce măsură e autobiografic romanul?” Trăim o veritabilă obsesie a autobiografiei, potrivit căreia Nabokov ar fi un pedofil cu impulsuri reprimate, iar Kafka trebuie să se fi văzut pe sine ca pe un gândac scârbos, respins de familie (p. 178). Se știe că Truman Capote a imortalizat-o pe puștoaica Harper Lee în Alte glasuri, alte încăperi, după cum și Harper Lee, în Să ucizi o pasăre cântătoare, a creat un personaj bazat pe Truman Capote; tot la Harper Lee, Atticus Finch este un alter ego al tatălui ei, iar Benjy din Zgomotul și furia i-a fost inspirat lui Faulkner de către un băiat cu probleme psihiatrice din Oxford, Mississippi; tot astfel, Kurt Vonnegut n-ar fi conceput vreodată Abatorul cinci dacă n-ar fi fost martor direct la genocidul (bombardament e prea puțin zis, n.n.) de la Dresda. „Viața e cheia operei” (p. 182), conchide Rushdie.
Aici intervine, însă, distincția dintre „materia primă”, oferită de viață „pentru creație” și „scânteia, lucrul care duce la saltul creativ, drumul până la cuvintele propriu-zise” (p. 183). Vonnegut n-a fost singurul martor al tragicului eveniment de la Dresda, Faulkner n-a fost singurul care a trecut pe lângă casa băiatului retardat, Harper Lee n-a fost singura martoră a rasismului sudist – și atunci, de ce au răsărit acele opere de referință tocmai din condeiul lor și nu al altor trecători prin viață, cunoscători ai acelorași realități? Concluzia ultimă a lui Rushdie: „Important a fost nu materialul din viața reală, ci saltul imaginației; nu ce e crud, ci ce e gătit, pentru a folosi celebra distincție a lui Lévi-Strauss” (p. 185).
Trăim vremuri paradoxale, „nonfictive”, în care, constată Rushdie cu amărăciune, oricine „își poate vedea numele pe o carte, fie și fără s-o scrie, iar în unele cazuri, probabil, chiar fără s-o citească”, vremuri în care „admirația de sine n-a fost niciodată mai admirată. Autoexpunerea n-a fost niciodată mai populară și, cu cât expui mai mult din tine, cu atât mai bine. Cum poate rivaliza arta cu asemenea promiscuitate a dezvăluirii? Cum să nu fie adevărul mai ciudat decât ficțiunea?” (p. 193).
Revenind la romanul Hannei Bota, îmi exprim convingerea că Trei femei, cu mine, patru n-a fost un exercițiu de autoexpunere narcisistă, ci ilustrează din plin „saltul imaginației” propus de Rushdie, „scânteia” care transformă realitatea brută în desăvârșită creație literară; o realitate trăită de numeroasele personaje ce populează paginile romanului, dintre care doar unul a avut harul și știința de a scrie o poveste. Avem aici explicația receptării atât de favorabile a acestei cărți, întâmpinată de cititori cu aceeași dragoste cu care a fost scrisă.
[1] Salman Rushdie, Limbaje ale adevărului, Editura Polirom, 2022, pp. 176-196, trad. rom. de Iulia Gorzo.