Ediția a XIV-a a festivalului a coincis cu împlinirea a treizeci de ani de când Craiova celebrează cu fast, în stil mare, creația dramatică shakespeariană. Sub comanda lui Vlad Drăgulescu, directorul executiv al festivalului, organizatorii au pregătit un program bogat, cuprinzând peste 380 de evenimente prezentate publicului larg în peste 70 de spații convenționale și neconvenționale: spectacole de teatru, happening-uri, concerte, seminare de teatrologie și anglistică, lansări de carte, interviuri online cu oameni de teatru etc… La o agendă atât de bogată, spectatorii prezenți în Bănie au fost nevoiți să se mulțumească, în funcție de preferințe, doar cu câte o felie din tortul aniversar servit de către organizatori. Iar cu mult înainte de începerea festivalului, a fost mediatizat faptul că cireșele de pe tort le vor constitui montările semnate de patru mari regizori ai zilelor noastre: Robert Wilson, Declan Donnellan, Peter Brook (postum reprezentat de către asistenții săi) și Robert Lepage. Despre Hamlet-ul lui Donnellan s-a scris deja mult, după cum s-a scris și despre alte spectacole invitate, regizate de Andrei Șerban, Alexandru Mâzgăreanu și Letiția Popa, așa că voi trece în revistă doar spectacolele celorlalți trei mari regizori, plus alte câteva montări care au lăsat o bună impresie.
Dincolo de opțiunile și amprenta stilistică particulară, numitorul comun al montărilor de referință din acest festival a fost brevitatea spectacolului, dat de simplificarea textului. Într-o epocă în care dependența de smartphone este la fel de gravă ca aceea de alcool sau stupefiante, în care telefonul mobil deturnează atenția privitorului de la evenimentul urmărit – fie acesta o ședință de guvern, o sesiune parlamentară, o finală de tenis de mare șlem sau un magistral spectacol de teatru – cei patru „mari” au înțeles cât de benefică este comprimarea duratei unei vizionări. Hamlet-ul de patru ore și jumătate al lui Tocilescu & Caramitru rămâne de-acum o (glorioasă) filă de istorie, iar Coriolanus-ul lui Alexandru (Ducu) Darie (cu aceeași durată) va rămâne, probabil, un ultim experiment teatral de mare anvergură.
De aceea a ales Donnellan să reducă tragedia prințului danez la o tragedie domestică, fără implicații politice, militare și geo-strategice, limitând durata spectacolului la două ore. Robert Wilson ne-a oferit o Furtună de nouăzeci de minute, decupând masiv din pasajele ce nu îl au în prim-plan pe Prospero (așadar, scenele cu naufragiații grupați în suita regelui Alonso, respectiv în tandemul comic Stephano-Trinculo); ultima creație regizorală a lui Peter Brook are durata de doar 80 de minute, din text dispărând absolut toate scenele cu naufragiații din alaiul regal, spectacolul concentrându-se exclusiv pe povestea de dragoste dintre Miranda și Ferdinand, relația stăpân-slugă dintre Prospero și Ariel și complotul (mult abreviat) al bețivanilor intrați în cârdășie cu Caliban. În fine, Lepage a surprins, ca de fiecare dată, în chip plăcut publicul, oferind un Hamlet conceput ca spectacol de dans și expresie corporală de o oră și 45 de minute.
Furtuna prezentată de Teatrul Național Ivan Vazov din Sofia, în regia lui R. Wilson, a exploatat la maximum potențialul comic al piesei, jucată nu ca vreun manifest umanist ori testament artistic, ci ca divertisment pur. Înainte de începerea acțiunii propriu-zise, fiecare „personaj”, cu o costumație amintind de commedia dell’ arte, traversează, rând pe rând, scena urmărit de fasciculul reflectorului, cu câte trei opriri punctate de interjecții care mai de care mai caraghioase, ce anticipează abordarea burlescă a subiectului. Dansul, mișcarea scenică, jocurile de lumini, proiecțiile pe fundal, folosirea ingenioasă a umbrelor chinezești, efectele sonore ce introduc furtuna creează un spectacol memorabil. Nu doar costumația și jocul actorilor, ci și machia-
jul contribuie la atmosfera bufă a reprezentației. Prospero, cu bagheta lui magică, întrerupe periodic mișcarea scenică, actorii încremenesc și senzația de film de desene animate, gen Tom și Jerry, se combină, în chip ingenios, cu invitația la reflecție, fiecare stop-cadru prilejuind reluarea, de trei-patru ori, a câte unui crâmpei de replică ce dictează mersul acțiunii: „Un fir de păr nu s-a pierdut. Şi-au haine / Ca scoase din cutie, mai curate / Ca pân’ acum”, îl asigură Ariel pe Prospero, referindu-se la naufragiați; „Din vise-avem făptura plămădită / Şi scurta viaţă ne-o sfârșim c-un somn”, comentează Prospero la sfârșitul ritualului ce consfințește cununia tinerilor îndrăgostiți; și „Eu unul, om să fiu, m-aş înmuia”, este pledoaria cu care Ariel încearcă să stârnească, în final, mila stăpânului său, când îi povestește în ce stare deplorabilă au ajuns naufragiații. Impresia ultimă lăsată de această montare este aceea că regizorul, în mod voit, a propus o interpretare în maniera deloc stanislavskiană a actorilor din epoca elisabetană, privilegiind stilul șarjat, îngroșat, de reprezentare a emoțiilor și ideilor exprimate de personaje.
La polul opus s-a situat Furtuna prezentată de Théâtre des Bouffes du Nord în regia lui Peter Brook și a lui Marie Hélène Estienne. Distribuirea în rolul lui Prospero a lui Ery Nzambara (originar din Rwanda), singurul actor de culoare din distribuție, a exclus din capul locului interpretarea ideologizantă, reducționistă, cu care ne-au plictisit de câteva decenii încoace apostolii studiilor post-colonialiste. Un Prospero negru și un Caliban alb arată, din start, că miza piesei nu constă în înfierarea rasismului, ci în promovarea ideii de libertate. În interpretarea lui Nzambara, protagonistul este cel mai calm, cel mai destins, cel mai liniștit Prospero pe care l-am văzut vreodată, un om ce nu ține neapărat să-i subjuge pe cei din jurul său, ci, mai degrabă, dialoghează permanent cu sine și conștientizează faptul că își poate recăpăta libertatea părăsind insula-închisoare doar după eliberarea celor aserviți lui, adică pe Ariel și Caliban. Nobilă mi se pare ideea lui Brook de a distribui unul și același actor în dublu rol (Ferdinand / Caliban), ca două fațete ale umanității, cu un Caliban care, conform textului shakespearian, este atins de har, de grația divină, când se căiește de „buna faptă rea” coaptă alături de cei doi bețivani napolitani și își capătă iertarea, dovedindu-se perfectibil în plan moral. Interpretarea austeră, aproape monoton-inexpresivă a lui Prospero, cu fața întoarsă către public, pe alocuri declamatoare în maniera teatrului clasic francez, este dublată de scenografia minimalistă, decorurile și recuzita constând în doar câțiva bușteni și, în locul baghetei fermecate, un toiag lung mânuit de protagonist. În cazul de față, chiar putem vorbi de un dublu testament artistic, al lui Shakespeare și al lui Brook.
Dacă din tropăiala de 90 de minute oferită de trupa de flamenco Jesús Herrera (Spania) nimeni n-a înțeles absolut nimic, orice încercare de conexiune între textul piesei și numerele de dans pline de virtuozitate fiind absolut inutilă (de exemplu, toată lumea a crezut că lunganul bărbos în cămașă roșie ar fi Claudius, iar mărunțelul cu glugă Hamlet cel vigilent, precaut, or în final s-a vădit că lucrurile stau exact pe dos), despre Hamlet-ul dansat propus de Robert Lepage cu compania Ex-Machina în colaborare cu trupa de dans Côté Danse pot afirma fără teama de a greși că a reprezentat punctul culminant al festivalului, un moment comparabil cu premiera mondială din 2016 a marelui regizor japonez Yukio Ninagawa cu Richard al II-lea. Am asistat la o superbă înlănțuire de secvențe de balet clasic, street dance, break-dance, dans modern, umbre chinezești, secvențe croite, la indicațiile lui Lepage, pe scenele-cheie ale piesei, toate pe un acompaniament sonor modern (muzica: John Gzowski), în care secția ritmică – basul și percuția – și-a(u) avut partea leului. La începutul reprezentației, în partea de sus a scenei au fost proiectate, rând pe rând, cuvintele William Shakespeare, iar apoi, prin anagramare, hark I will speak here („atenție, vă voi vorbi aici”) și I am a weakish speller („sunt slăbuț la ortografie.”)
Ca în epoca filmului mut, supra-titrări succesive anunțau subiectul secvențelor de balet: printre ele, citate familiare precum words, words, words („vorbe, vorbe, vorbe”), urmate de anagrama sword, sword, sword („sabie, sabie, sabie”) și imaginarea unui Hamlet deloc apatic și meditativ, a unui tânăr dornic de acțiune, pus pe exerciții de scrimă, pregătit pentru orice eventualitate; „e ceva putred în Danemarca”; „a fi sau a nu fi”; „piesa e cursa mea”, „ah, sărmane Yorick”; „restul e tăcere”, sau didascalii în genul „Intră Regele”, „Intră Polonius”, „Intră Ofelia”, „Intră Laertes”.
Secvențele muzical-coregrafice imaginate de Guillaume Côté pe baza indicațiilor lui Lepage înfățișează cu precizie de bisturiu relația dintre Polonius, Laertes și Ofelia și o reconfigurează pe aceea dintre Hamlet și Laertes, doi tineri care ar fi putut fi cei mai buni prieteni din lume dacă n-ar fi devenit victimele împrejurărilor generate de fratricidul regal și care își iartă reciproc crimele premeditate sau accidentale. Impresionantă este și prezentarea prieteniei dintre Hamlet și Horațio (o Horația energică, vigilentă, activ implicată în fiecare scenă, interpretată de Natasha Poon Woo), acesta din urmă personificare a durerii la finalul spectacolului, când, deasupra scenei presărate cu cadavre apare inscripția The rest is silence. Frumusețea mișcărilor de dans este completată de frumusețea costumelor și de scenografia veșnic inventivă a lui Lepage, cu masa banchetului de la nunta lui Claudius cu Gertrude transformată în masa de toaletă a Ofeliei, patul din budoarul lui Gertude și, în final, mormântul Ofeliei.
Reprezentarea metaforică a morții Ofeliei a constituit, în plan vizual, punctul culminant al spectacolului, uriașa cortină azurie ce o înghite în faldurile ei pe copila debusolată amintindu-ne, peste ani, de efectul vizual la fel de puternic produs de o cortină azurie orizontală, văluroasă – imaginea mării ostile pe care se întoarce Richard al II-lea din Irlanda în memorabila montare a lui Ninagawa.
Dintre celelalte spectacole la care am asistat mi-au reținut atenția un Richard al II-lea în interpretarea trupei japoneze G. Garage Shakespeare-dô, ce a îmbinat costumele și maniera interpretativă tradițională dô cu fidelitatea împinsă la extrem față de textul Marelui Will, într-un spectacol cursiv, lipsit de aproprierile ideologice ale atâtor montări din zilele noastre, și Visul unei nopți de vară, montat de Kelly Hunter (o veche prietenă a festivalului craiovean) și interpretat de trupa britanică The Flute: un spectacol jucat în pură manieră britanică, pe repede-înainte, cu scene ce se contopesc între ele și cu uluitoare schimbări de rol între cei cinci-șase actori din distribuție. Recuzita minimalistă și decorul inexistent decurg din convingerea regizoarei (exprimată la întâlnirea cu universitarii angliști) că în teatru ar trebui să primeze limba, cuvântul, rostirea; că teatrul este o artă vizuală ce se adresează ochiului, minții și inimii, iar, ca atare, spectatorul ar trebui să urmărească jocul actorilor, fără a se lăsa furat de detaliile adesea prea sofisticate și prea numeroase ale unui decor încărcat. În afara acestui spectacol, trupa The Flute a prezentat și o versiune specială a aceleiași comedii, jucată în limba română, pentru copii autiști, Kelly Hunter fiind autoarea unor manuale și experimente destinate teatrului ca formă de terapie în ameliorarea unor afecțiuni psihice.
Merită remarcată și prestația celor trei teatre din Republica Moldova invitate în festival: Teatrul Național Eugen Ionescu (Regele Lear, regia: Mihai Țărnă), Teatrul Fără Nume (Macbeth, regia: același Mihai Țărnă) și Teatrul Național Mihai Eminescu (Romeo și Julieta, regia: Luminița Țâcu), toate trei din Chișinău. Mihai Țărnă este un reputat regizor ce predă teatru la Paris de peste douăzeci de ani. Spectacolul său cu Macbeth s-a bucurat de o bună primire din partea publicului bucureștean cu ocazia turneului întreprins în septembrie 2023 la invitația T.N.B. Sala oferită de organizatorii craioveni, cu o scenă mult prea mică și condiții tehnice caduce, n-a permis trupei să joace la cote maxime, dar mesajul transmis a rămas la fel de puternic: violarea și uciderea lui Lady Macduff și a copiilor ei le-a reamintit spectatorilor de războiul purtat de Rusia împotriva Ucrainei și de atrocitățile comise de invadatori la Bucia și Izium. Regele Lear s-a situat la polul opus în raport cu montările de referință menționate anterior: au dispărut din text scena exilării lui Kent și jocurile din umbră făcute de acest personaj atât de loial stăpânului său irascibil, precum și finalul în care Albany și Edgar enunță concluziile amare ale tragediei, dar spectacolul n-a câștigat în dinamism, ci, dimpotrivă, a devenit trenant din cauza unei opțiuni regizorale nefericite – inserarea unor lungi doine cântate în avanscenă de trei soliști cu voci superbe, cu minunate modulații și momente de canon, doine ce nu au, însă, nicio legătură cu lumea tragediei shakespeariene. Mai inspirate au fost, din acest punct de vedere, inserturile muzicale din Macbeth, care au punctat momentele-cheie ale acțiunii.
Spectacolul cu Romeo și Julieta, montat de tânăra regizoare Luminița Țâcu, a avut mai mult ritm și culoare, prezentând scena socială veroneză unde orgiile merg mână-n mână cu rivalitățile de clan. Au strălucit în distribuție Alexandru Pleșca – un Mercuțio bețivan și zurbagiu, care între două replici lălăie întruna La Bohème – și Diana Decuseară, o Lady Capulet senzuală, decadentă, bon viveuse. Corina Rotaru a dat viață unei Juliete ingenue, capabile de o gamă largă de trăiri, dar în scena finală, a pumnalului înfipt în piept, prestația ei a amintit publicului, mai curând, de Thisbe din piesa-în-piesă a meșteșugarilor atenieni din Visul unei nopți de vară. Poate că aceasta a și fost intenția ultimă a regizoarei: de a prezenta o comedie (până la moartea lui Mercuțio) ce cotește spre tragedie (prin moartea lui Tybalt și exilarea lui Romeo), dar cade în burlesc prin suita rapidă de morți din scena finală. Iar senzația că am participat la o comedie este întărită de faptul că, la final, actorii – până atunci grupați în facțiuni rivale – revin pe scenă pentru a se îmbrățișa sub privirile spectatorilor, amintindu-le că totul a fost doar un joc.
O surpriză plăcută în festival a fost și spectacolul Feast: A Play in One Cooking regizat de Philip Parr, directorul Festivalului Shakespeare de la York, pe un text scris în limba engleză de Olivia Negrean, o tânără artistă vizuală stabilită la Londra acum cincisprezece ani. Este imaginată întâlnirea (într-o bucătărie!!!) a șase eroine shakespeariene (Ofelia, Emilia, Innogen, Lady Macbeth, Lady Anne și Isabella) care își deapănă experiența de viață, modul în care le-au marcat existența bărbații cu care au interacționat, pe care i-au iubit, de care s-au lăsat seduse ori manipulate. Durata spectacolului coincide cu pregătirea unui ospăț – iar pregătirile odată terminate, publicul din sală este invitat la masă. Un experiment teatral îndrăzneț, amestec de happening, intertextualitate și originalitate, cu participarea unei distribuții internaționale, a unui grup de tinere actrițe amatoare animate de Olivia Negrean.
Ar mai merita trecute în revistă multe alte spectacole de pe afișul festivalului, dar am convingerea că acestea vor fi consemnate de către numeroșii cronicarii dramatici prezenți la fața locului.