Pe marea scenă a poeticilor teatrale, călăuzirea prin înțelepciune îmbogățește substanța de necuprindere a teatrului întru rost, temei și infinire, …apărându-l astfel de invazia agresivă și turbulentă a mediocrizării. Fără verdicte dictatoriale și libertăți de creație gângave, fără noutăți înseriate în portofoliul gonflabil al prostiei, fără micimea inventivității de consum, profilul artei teatrului se revendică din fantezia și curajul creator al întrebărilor. Densitatea gândurilor pătrunde și comunică, dialoghează și erupe energie.
„Purii citadini ai vremii noastre își desfășoară vidul lăuntric într-o simbolistică obscură, care poate fi numită impostură. Visele și automatismele nu țin de conștiință și natura lor mecanică le situează în afara actului artistic creator. Trebuie respectate legile: comunicării, ordinei, armoniei, clarității și solidarității, pe care unii le înlătură pentru a face loc emoțiilor nelămurite, funcțiilor obscure ale inconștientului, monstruosului și haosului.” – Petre Țuțea.
O linie de fugă, har și temeinicia inteligenței născute și nu făcute pecetluiește demnitatea destinală a tainelor creativității. „Inima bate atunci când ar trebui să plesnească…”. Să călătorim prin gândurile înțelepților spre o destinație pe care o dorim fără să o încarcerăm.
Mircea Eliade arată că miturile au funcţia de a readuce în prezent întâmplări exemplare din trecut ale unor eroi exemplari care, evocaţi, şi cărora li se imită gesturile fondatoare, dau celor ce fac aceasta realitate, plenitudine, plenitudinea pe care au avut-o fiinţele în acel spaţiu-timp, numit de savantul istoric al religiilor „illo tempore”.
„Credinţa ta te-a mântuit”, spune Iisus celor cărora le iartă păcatele şi le redă sănătatea. „Crezi tu că pot aceasta?” mai întreabă Mântuitorul pe cei care-i cer minunea.
Există pe de-o parte o orientare, o polarizare interioară a celui care îşi cere izbăvire din păcat şi din suferinţă, către lumina binelui şi adevărului, către Puterea cea mare care ordonează realul, pe de altă parte fie locul sau obiectul cu care se „operează” este încărcat cu atari puteri care, fie sunt contaminate de gând, atribuindu-li-se aceste puteri, fie sunt în contact subtil cu aceste locuri, obiecte, persoane, cu sursa care le alimentează – prin rezonanţă, de la distanţă, cu fluxuri active. Cunoaștem o teorie a corespondenţelor, care arată că lucrurile asemănătoare sunt în legătură chiar la distanţe mari şi operarea pe un simulacru are efecte asupra obiectului, persoanei simulate – vezi clasica practică a străpungerii cu ace a unei păpuşi înfăţişând pe cel vizat ca victimă. De la cele mai vulgare, tenebroase manipulări, până la cele mai curate, sublime ritualuri, simbolul şi corespondenţele, evocarea, invocarea, ritmul, armoniile sonore, olfactive etc., tot ce poate vrăji, scoate omul din condiţia lui banală, profană, este mobilizat mai mult sau mai puţin eficient, conştient ori îngăduit în – de asemeni – cele mai diverse, morale sau imorale scopuri.
E interesant de văzut cum la rândul său destinul omului la naştere este urzit (ursita) de către urzitoare-ursitoare; ele aşază firele urzelii pe care nou-născutul îşi va aşeza firul vieţii, devenirea. Şi ca butadă ursita, ur-sita nu seamănă cu modul de a formula germanic al lui Goethe cu acea particulă „ur” care, ca şi în celebra „urpflanze” din teoriile sale botanice, şi ca şi pentru al său „Urfaust” arată o ipostază mai veche, anticipativă a unui fenomen, a existenţei actuale? Căci traducem această ursită ca sită veche, sită cauzală, sită de la începuturi, iar sita, şi ea, nu este oare o ţesătură, o pânză de fire metalice încrucişate în care întrevezi ceea ce poți gândi, că vezi?
Dar mai este ceva – fapt care m-a obsedat şi ale cărui consecinţe le-am încercat o exprimare în lucrul meu în teatru și film. Se impune de la sine o asociere a ideii de ţesătură, de văl cu ideea de cortină: George Banu are un studiu bogat ilustrat tratând pe larg această temă sub toate aspectele, atât în teatru cât şi în pictură. În teatru, cortina aproape că este o efigie întemeietoare, căci despărţind scena de sală stabileşte raportul esenţial al acestei îndeletniciri – scenă-actor-spectator, în sens mai larg: privitorul-privitul.
Imaginând, spunem că teatrul – ne interesează începutul, nu? – a început la momentul 0 (zero) al lumii, când Nemanifestatul s-a manifestat şi realitatea s-a împărţit în două: creator şi creaţie, pentru că imediat după ce a făcut toate văzutele şi nevăzutele Domnul a fost mulţumit, le-a privit şi-a spus că sunt bune; a fost regizorul lumii dar instantaneu şi spectator al ei distanţându-se de actorii sau cum se mai spune actanţii, ce dintru început au fost „distribuiţi” într-un spectacol grandios.
Ceea ce mi se pare interesant în legătură cu ţesătura, textura (covor, văl, ecran etc.) este felul cum principiul ţesutului, realizarea unei suprafeţe prin întâlnire a nenumărate fire orizontale cu fire verticale în nenumărate încrucişări, puncte, cruci, figurează în acelaşi timp şi simbolul centrului – omniprezent – al Creatorului deci, cât şi acel văl – al iluziilor, maya (cum spun hinduşii), care este lumea manifestată, mai mult sau mai puţin perceptibilă, dar care ascunde – învăluie – realitatea cauzală şi ultimă cu un noian de feluri de a fi în timp şi spaţiu. Pe de altă parte, textura e de o seamă cu textul, această ţesătură de litere şi cuvinte e şi ea un corp învăluitor al adevărului, pe care în acelaşi timp îl relevă: un cod care poate fi citit şi care în cazul textelor sacre, iniţiatice, dă informaţii despre acest adevăr. Bineînţeles, sunt texte, care povestesc doar, cum este, cum arată, descriu această textură de lumină şi umbre, făcută din stări, energii, fiinţe, obiecte, fapte: aceste texte ar ţine de domeniul epicii; poezia, filosofia, textele religioase şi ştiinţifice ar fi cele care mai degrabă ar fi de considerat coduri.
Eliade gândea această lume care ne înconjoară ca pe un ansamblu de semne, pe care, din păcate, puţini mai ştiu să le citească, să le interpreteze. Pentru el, sacrul se află „camuflat” în profan. Cei care o fac, îşi construiesc discursul, chiar cel epic, pe un nucleu de sensuri care cu ajutorul unor chei pot fi dezvăluite în manieră hermeneutică.
Constantin Noica dedică un întreg capitol unor semnificaţii pe care le descoperă într-una dintre operele de căpetenie ale lui Constantin Brâncuşi: monumentul de la Târgu-Jiu, indiscutabil o lucrare centrală ca importanţă, atât pentru geografia noastră sacră cât şi pentru arta modernă universală: această operă – dealtfel ca întreaga operă a lui Brâncuşi, este un moment de întâlnire între Orientul tradiţional – atât cât se insinuează acesta la rădăcinile culturii româneşti populare şi Occidentul modem, între particular şi universal.
Capitolul 4 al cărţii sale Cuvânt împreună despre rostirea românească se intitulează „îndoita infinire la Brâncuşi” şi a apărut ca articol sub titlul „Structura oricărei legende şi Brâncuşi”.
„Artistul n-a conceput Coloana fără sfârşit sau celelalte opere drept monumente izolate, nici măcar drept un ansamblu de opere decorative, ci drept un întreg cu un sens.
Totul se desfăşoară pe un ax perpendicular pe Jiu şi prelungind, la cele două capete, strada Eroilor, ce taie întreg oraşul; în afara oraşului, pe care îl cuprind şi-1 presupun aşa cum este.”
„Pe un ax perpendicular”, iată o indicaţie care inspiră. Dar să trecem mai departe:
„Dacă integrezi în ansamblul monumentelor – cum pare că a făcut artistul însuşi – biserica Sf. Apostoli, aşezată în mijlocul străzii Eroilor, în aşa fel încât până ce treci de ea nu poţi vedea Coloana; dacă, pe de altă parte, adaugi la ansamblu o nouă masă de piatră, de astă dată fără scaune, aşezată poate de Brâncuşi, sau sub sugestia lui, dincolo de Coloană, atunci întreg ansamblul este alcătuit din cinci monumente, care reprezintă tot atâtea trepte într-o desfăşurare de gând. Ele sunt, începând de la malul Jiului şi desfâşurându-se perpendicular pe râu, de dincoace până dincolo de oraş, următoarele:
Masa tăcerii
Poarta (Oraşul)
Biserica Sf. Apostoli (Oraşul)
Coloana fără sfârşit
Masa ultimă
Acest ansamblu, aşadar, vrea să spună ceva. Să lărgim gândul înscris în indicaţiile din ghid, să subliniem că, în ordinea desfăşurării lor, monumentele indică o devenire, care începe cu masa unui sfat tăcut, sfârşind, după o ctitorie, cu o masă fără de sfat; şi să povestim.”
Este vorba, aşa cum consideră și Noica, în ansamblul de la Târgu Jiu de o poveste a întemeierii, s-a oprit mult filozoful în a analiza acest termen, acest cuvânt, cu sensuri specifice în rostirea şi rostul românesc, a întemeierii neamului românesc:
„Şi putea spune că, fără s-o ştie, Brâncuşi a dat legenda tuturor întemeierilor româneşti. Dar a dat încă mai mult, şi de rândul acesta poate conştient: a dat – cu cele cinci momente ale creaţiei sale artistice – structura oricărei legende. Aşa se desfăşoară nu numai orice întemeiere românească; aşa se desfăşoară întemeierea. Ca şi în alte rânduri, ca la «Pasărea măiastră», unde, plecând de la un motiv românesc, Brâncuşi a descris Sborul, aici el a plecat de la malul Jiului şi a povestit legenda.
Căci orice legendă, până şi povestea cea mare a lumii, se desfăşoară după cinci momente. Dar aceeaşi este structura oricărui epos: geneza, adică facerea mută, din lumea gândului, a lumii; exodul, adică ieşirea în larg; ctitoria, cu universul ei organizat; evocarea, adică regândirea gândului, a doua lege – şi încheierea.
Structura aceasta, desfăşurată de opera lui Brâncuşi în piatră şi metal, este mai mult decât o înseriere de momente, ca orice structură adevărată: momentele ele însele se structurează şi converg către unul, al patrulea. Aşa cum în ansamblul lui Brâncuşi Coloana fără sfârşit, al patrulea element, valorifică şi înnobilează totul, până şi ctitoria unui biet târg de pe Jiu cu modestul lui lăcaş bisericesc, la fel în orice epos, nu atât în gând, nu în înfăptuire, ci în evocarea şi regândirea gândului culminează totul. Aşa e în Iliada, unde în întâlnirea dintre Achile şi Priam se împlinesc toate; aşa e în Faust, unde viziunea finală din pragul morţii eroului – al patrulea moment şi el, după monologurile deschizătoare, după ieşirea în lume şi după ctitorii – evocă, reface şi reproiectează în viitor toate; aşa trebuie să fie şi undeva spre sfârşitul lui Război şi pace.
Omul e o fiinţă secundă. La el evocarea e mai bogată decât creaţia; sau ea poate fi a doua creaţie. Deuteronomul. Nimic nu-i reuşeşte omului de prima dată, pe măsura gândului său mai adânc. De aceea, după ce a ctitorit lumi, el trebuie să-şi regândească gândul, sau să primească şi să întruchipeze legea iarăşi. Măreţia omului e cuvântul de după faptă. Iar simbolic, momentul acesta de-al patrulea este întotdeauna stâlpul, coloana.
Într-un stâlp de nor sau ca un stâlp de foc urcă Domnul, şi coboară spre Moise, în Deuteronom. Ca un stâlp se înalţă gândul lui Brâncuşi, «un stâlp şi o coloană sunt evocările şi aspiraţiile omului»”.
„Un stâlp şi o coloană sunt aspiraţiile omului”, cu stâlpul aborigen – poveste pe care ne-o spune Mircea Eliade în Sacrul şi profanul – până la coloana lui Brâncuşi şi mai departe. Mai departe, încă prin coloanele lui Horia Bernea, plecate din modestele zidiri mănăstireşti şi mereu reluate în cele mai diverse ipostaze de tehnici şi culoare, ca obsesie transfiguratoare.
Cât despre valoarea gândului de după faptă, a omului ca fiinţă secundă, la care evocarea este mai bogată decât creaţia, ea fiind posibil o a doua creaţie încă mai valoroasă – capătă o motivaţie interioară, devine o necesitate spirituală a unei fiinţe care se simte în modul cel mai sincer şi mai acut secundă.
„Dar dacă totul culminează în momentul al patrulea, oare legenda se şi încheie de-a binelea cu acest moment? Epopeile sfârşesc, e drept; ctitoriile istorice se încheie; Faust moare şi se mântuie. Dar la scara noastră istorică, descălecările şi-au prelungit unda peste veacuri, iar la scara lor cea mare cele cinci cărţi ale lui Moise abia au deschis povestea lumii. Structura oricărei legende trebuie să fie deschisă. Spune, şi aceasta, structura în piatră şi metal a lui Brâncuşi? O spune.
Al cincilea moment încheie cu ce a fost la început, cu masa. Ciclul pare a se închide: s-a revenit la o masă, în jurul căreia acum nu mai e nimeni (…).
Întreg ansamblul de cinci momente devine astfel un element dintr-o altă coloană fără sfârşit, de rândul acesta una pe orizontală […].
Există în ansamblul lui Brâncuşi o infinire pe verticală, cu a Coloanei, şi una pe orizontală, cea a desfăşurării ansamblului însuşi.”
„Când mergi prin pădure, mergi prin cuvântul pădure…”
„Când iubeşti, mergi prin cuvântul iubire. Când cunoşti, mergi chiar fără s-o ştii prin cuvântul cunoaştere. Când rătăceşti, mergi prin cuvântul rătăcire, ca fiul risipitor.
Numai când mergi prin viaţă şi când pătrunzi mai adânc în ea, mergi prin cuvântul moarte” – i-a plăcut gânditorului Heidegger să afirme. Dar poate că voia să spună: „mergi prin temeiul vieţii.”
Meditând asupra semnificaţiilor „Coloanei fără de sfârşit”, C. Noica arată că denumirea acestui monument stă sub semnul ambiguităţii şi că însuşi Brâncuşi a şovăit între mai multe denumiri.
„Dacă ar fi cunoscut vorba lui Eminescu de infinire, poate ar fi botezat-o aşa, de vreme ce termenul exprimă ceva pozitiv: o creştere, o caldă, vie revărsare de sine şi peste sine a ceva, la scara noastră. Căci infinirea este infinitul îmblânzit, şi aceasta voia poate Brâncuşi să exprime. Este infinitul redus la scara omului. Ni s-a părut, analizând cuvântul lui Eminescu, că vedem în el ceva adânc semnificativ pentru un demers caracteristic spiritului românesc: acela de a şti să facă inaccesibilul accesibil.”
Şi, aici, demersul său de a contura o „forma mentis” românească cu virtuţi deloc neglijabile, un echilibru, o măsură aşezată pe un punct privilegiat, între Orient şi Occident, între nemăsura celui dintâi şi prea-mult socotinţa a celui de-al doilea.
Ca o concluzie şi ca un îndemn peste ani, acum când Noica nici nu bănuia cât de actual avea să devină, în aceste momente istorice de noi raportări ale României cu spaţiul ei, european, îl vom lăsa să ne îndemne:
„Toate lucrurile acestea nu privesc totuşi doar virtutea noastră ultimă, sau în cele ultime. Ele nu sunt sau nu mai trebuie să fie o demisie din veac, un fel de a sta bine cu cele de necuprins, pentru că pe cele din cuprinsul istoriei le-au luat în lotul lor alţii. Ne este dat, acum, să participăm, cu virtuţile noastre, la zidirea de necrezut a lumii de mâine. Şi iarăşi graiul nostru românesc va veni să spună că putem să o facem.”
Pentru că am revenit de mai multe ori asupra unei întrebări care s-a pus adeseori despre poziționarea teritoriului şi „weltanschauung”-ului românesc, întrebare la care era inevitabil să se răspundă fără a lua în considerare două repere esenţiale, Occidentul şi Orientul („Nous sommes aux portes de l’Orient…”) voi semnala şi câteva idei ale lui Florin Mihăescu – care în cartea sa Shakespeare şi tragediile iubirii (dintr-o trilogie care mai cuprinde şi volumele Shakespeare şi tragediile puterii şi Shakespeare şi tragediile singurătăţii) face un comentariu interesant la care îmi asociez punctul de vedere, la piesa Antoniu şi Cleopatra (Partea I. Putere şi iubire, 1. Orient şi Occident): „În lupta dintre Orient şi Occident care se perpetuează de milenii, de la începuturile istoriei propriu-zise, pe globul nostru, Orientul pare să fi fost totdeauna înfrânt de marile războaie dintre spiritualitate şi forţă, dintre cultură şi civilizaţie, dintre suflet şi voinţă, dintre iubire şi putere. Şi în aceste conflicte Shakespeare a luat întotdeauna partea celui care piere, nu pentru că era cel mai slab, ci pentru că era cel mai nobil şi pentru că ducea cu el valorile spirituale ale inimii, pe care opera lui Shakespeare însuşi le-a exaltat până la incadescenţă. Între tradiţie spirituală şi progres material, Shakespeare deplânge obscurarea tradiţiei. De aceea, tragediile sale sunt un imens bocet pentru lumea care se duce şi pentru eroii săi.
La peste un mileniu interval de la războiul Troiei – mileniu care reprezintă în fond unul din ciclurile ce marchează ritmul cosmic şi pe cel istoric, Shakespeare îşi alege drept cadru al tragediei sale acel moment din istoria romană în care pe plan intern se produce trecerea de la republică la imperiu, iar pe plan mondial are loc decăderea Egiptului, ca ultim reprezentant important al Orientului şi transformarea lui în provincie romană. Acest moment este marcat în piesă, pe de o parte prin opoziţia de putere dintre Antoniu şi Octavian, iar pe de alta de iubirea dintre Antoniu şi Cleopatra. Cel care este prins în acest dublu vortex e în fond Antoniu. Dacă totuşi Shakespeare îşi intitulează piesa Antoniu şi Cleopatra este nu numai pentru că cei doi ard împreună pe rugul iubirii, ci şi pentru că ei reprezintă lumea care se duce – Orientul – al cărui amurg incendiază istoria, oprind-o în loc pentru o clipă de jale şi de uimire, o clipă de nesfârşită melancolie. Pentru că este, în fond, amurgul unor zei”.
„Kali-Yuga” în tradiţia orientală şi „Epoca de fier” în cea Occidentală reprezintă ultima eră în şirul descendent care de la „Sattya-Yuga” („Epoca de aur”) merge spre sfârşitul actualei etape a existenţei omenirii.
Epoca de aur, de argint, de aramă, de fier prezentă şi în poezia eminesciană într-o formă de superbă sonoritate: „De treci codrii de aramă, de departe vezi albind / Şi-auzi mândra glăsuire a pădurii de argint (…)”.
Am adus în discuție textul lui Florin Mihăescu, partizan al valorilor tradiţiei, pentru „a pune în bemol” optimismul lui Noica, poate conjunctural istoric, naţionalist – în sensul bun al cuvântului – un bemol venind dintr-o privire mai de sus, mai sceptică asupra devenirilor istorice, pe care le are cineva care ia în considerare cu prioritate aspectele spirituale ale existenţei.
Gândurile, cuvintele, sunetele sunt niște rostiri tăinuite în potirele timpului. Arta, fie ea și a teatrului, este înainte de toate, o mărturie a asocierilor, a aluziilor, a paralelelor metaforice. Este un jurământ, care întârzie rosturile în temeiul unui atac frontal împotriva a ceea ce prezentul uită să semnifice – răul îndreptat împotriva ființei și a vieții.
„Trebuie spus mai întâi că teatrul nu merită să fie eroul timpului nostru. N-a făcut nimic pentru asta. Dimpotrivă, a făcut totul ca să-și înceteze existența. Și-a părăsit izvorul vital și esențial care sunt actorii, arta actorului nu mai e importantă astăzi. Teatrul a făcut deci totul ca să nu fie un erou al timpului nostru. Dar, în același timp, societatea a făcut totul pentru ca teatrul să devină eroul timpului nostru, fiindcă el este ultimul loc al unei adevărate libertăți. Toate celelalte media se află în mâinile marilor case de producție, în vreme ce teatrul subvenționat poate fi încă un loc în care poți să visezi și să fii liber.” – Thomas Ostermeier.
Arta teatrului, arta vie a scenei nu este despre viață, chiar și pentru simplul motiv că nici viața nu este despre viață. Arta ca viață, ține de acel ceva pentru care există ființa umană.
„Singurătatea lui Dumnezeu se mișcă în ale Lui făpturi mărunte… Toate popoarele pleacă în zbor odată cu frunzele.” – Derek Walcott.
Asemenea parabolelor biblice, creația artistică este un crez întru obținerea unui înțeles și nu un scop în sine… Puțini sunt artiștii care percep propria lor viață și oricare alta, ca pe un laborator de experimentare și descifrare a densităților omenești, care construiesc și există în versiunea spirituală a imaginației lor.
Acești artiști nu sunt răsfățați de marea majoritatea a analiștilor privitori, poate și din simplul motiv că atitudinea lor teatrală nu este mimetică, nu imită realitatea… Ei încearcă să creeze realitatea conținutului lor interior.
„O poveste bine construită nu trebuie să semene cu viața reală. Viața se străduiește din răsputeri să semene cu o poveste bine construită.” – Isaac Babel.
Teatrul adevărat, teatrul artă a teatrului în serile de iluminare, în toată diversitatea sa de exprimări, prelungește perspectiva simțirii și înțelegerii umane și poate trăi conflictualitatea violent-rafinată a gândurilor.