Într-un moment de firesc bilanț al scrisului său, „șaizecistul” Mihai Zamfir, de data asta în calitate de critic literar și stilistician, își adună sub titlul Studii literare. Literatură română (2023) un prim volum dintr-o serie care va continua sub egida elegantă a Editurii Spandugino din București. A mai publicat aici câteva cărți, iar acum își reeditează două cercetări importante, Introducere în opera lui Alexandru Macedonski (apărută în 1971) și sinteza dedicată Poemului românesc în proză (1981, 2000). Deceniile care ne despart de primele tipăriri n-au afectat deloc aceste abordări critice solid articulate, prin care universitarul bucureștean propunea o metodă de lectură novatoare, formulată ca stilistică diacronică: o sintagmă ce putea părea insolită, de vreme ce analiza stilistică se aplică de obicei sincronic unor texte particulare fixate în timp și definitorii pentru originalitatea unui scriitor anume. Or, Mihai Zamfir a construit această perspectivă încurajat, desigur, de orientările structuraliste din acei ani, căutătoare de constante și configurații verbale puse în ecuație pe mari arii temporale, însă indiferente față de istoria mare, alta decât a formelor. (Era, pentru autor, și un refugiu în stil, din fața agresiunilor ideologice ale orei). O viziune care îndemna totuși la comparații între diversele moduri de a scrie literatura, care se puteau dispensa de instrumentele folosite de criticii și istoricii literari impresioniști pe urme călinesciene, continuate apoi în epoca în care se afirma și autorul nostru (și, la unii dintre ei, până azi). Format la școala de stilistică a lui Tudor Vianu, cu congeneri ilustrați major în același domeniu, ca Toma Pavel și Sorin Alexandrescu, Mihai Zamfir a optat de la început pentru o analiză textuală, lingvistică, retorică, instalându-se în universul verbal oarecum distanțat față de situările de ordin social-istoric, sociologic ale textelor, căutându-le expresivitatea intrinsecă și urmărind o logică internă a limbajelor, o istorie scufundată în lumea semnelor, a tropilor, a unei gramatici proprii. Situarea temporală nu lipsește totuși, însă ea nu privește biografia și contextele exterioare operei, ci – cum suntem avertizați în prefața Introducerii… – este vorba despre „o istorie bazată pe evoluția formelor stilistice de-a lungul timpului, în aceeași literatură sau la același autor”.
Situarea contextual-literară a lui Al. Macedonski este, așadar, cea care dă tonul cercetării, începând cu aceea din cadrul istoriei limbii române, ca un scriitor „neolatinizant”, orientat spre lumea francofonă și italiană, cu un predecesor însemnat ca Ion Heliade Rădulescu, într-o epocă decisivă pentru „relatinizarea” limbii noastre, începută în jurul anului 1830, de când aspectul accentuat „balcanic” începea să se schimbe spectaculos. Curente precum romantismul sau simbolismul sunt puse în relație cu, și integrate în acest proces evolutiv, prin raportare obligatorie la literatura franceză de care Macedonski s-a simțit mereu foarte apropiat. Vecinătatea lui Eminescu, orientat mai degrabă spre romantismul german, devine semnificativă pe parcursul cercetării, interesantă și pentru „obsesia Eminescu”, pe care orgoliosul poet de la Literatorul a avut-o dintotdeauna și o va avea chiar și după moartea poetului. Interesant este că etapa cea mai valoroasă a creației macedonskiene e plasată de Mihai Zamfir – cu argumente decisive – chiar după data stingerii contemporanului său, adică din 1890 încoace. Stilisticianul va alege, firește, tocmai din acești ani piesele doveditoare ale marelui talent al poetului comentat și calificat de câteva ori drept genial, pentru comparații edificatoare cu texte din poeții francezi, dar de planul al doilea, caracterizați inspirat ca „simboliști academizanți” sau „ornamentali”, după ce poetul român urmase un parcurs cu modele în postromanticii începători din perioada pașoptistă, cu ipostaze convenționalizate ale eului, cu teme clișeizate și un limbaj corespondent. O secvență consistentă a lecturii e consacrată poeziei de maturitate, adică celei din volumul Excelsior (1895), prin care – zice analistul – „Macedonski devine un poet antologic”. Nu sunt omise, însă, urmele etapei precedente, cu reminiscențe retorice vetuste alături de primele realizări, remarcabile, datorate simbolismului – abordate și de Toma Pavel. Inovații numeroase și cristalizări de mare relief sunt identificate, ca sub lupă, de stilisticianul deplin familiarizat cu metodele imediat contemporane, de la Paul Zumthor la Greimas, la Versificația modernă a lui Vladimir Streinu. „Frecventator de cenacluri simboliste subalterne”, poetul nostru e urmărit pe o arie poetică întinsă, cu reliefuri majore, evidențiate de o analiză textuală detaliată, paralele cu francezi ca Henri de Régnier, Albert Samain, Théodore de Banville – analogii tematice, tehnici de versificație, armonizări sonore –, dar și cu trimiteri la pictura impresionistă. Prozatorul și dramaturgul Macedonski are parte de asemenea de lecturi atente, cu balanța valorică înclinată, cum era de așteptat, spre proza poematică și a „nuvelelor lirice” din Cartea de aur, până la care se ajunge pe un traseu încă dependent de mica tradiție românească, pentru a câștiga în final statutul de reformator al „scrisului prozastic românesc”. După Tudor Vianu și Adrian Marino, uzând de o metodologie înnoită, Mihai Zamfir propune o cale personală de pătrundere în țesătura complexă, cu fire și culori inegal rezistente, a acestui important „poet de tranziție”.
O „carte de stilistică teoretică și aplicată” e caracterizată sinteza consacrată Poemului românesc în proză (1981), reeditată în anul 2000. La a treia tipărire, în acest volum de Studii literare românești, cercetarea își păstrează poziția de solidă lucrare de referință. Metoda, mărturisită, e tot a „stilisticii diacronice”, care fusese deja aplicată în 1971 în Proza poetică românească în secolul XIX: „un secol al XIX-lea ‚naiv’ și un secol al XX-lea esențial” – cu acest al doilea atribut justificat ca valabil pentru „imaginea literaturii române în ansamblul ei”. (O panoramă alternativă a literaturii române, publicată în 2011-2012, va confirma această calificare). Partea teoretică a cercetării privește, în prima secvență, Definirea stilistică a poemului în proză și are ca obiect, pe făgaș de asemenea structuralist, conturarea unui „model stilistic al poemului în proză, oarecum atemporal”. Se va vedea, însă, și acum că reperele temporale nu lipsesc, doar că, precum în cazul studiului dedicat lui Macedonski, vor fi ale unui timp intern, vizând „o apreciere genetică și istorică asupra acestui fel de proză”, urmând, așadar, firul unei evoluții specifice a structurilor sale stilistice. Istoria începe devreme, de pe la Cicero și câțiva urmași din secolele următoare, anunțând în discursul ritmat procedee preluate și dezvoltate în proza poetică în a doua jumătate a secolului XVIII. Comparația cu proza ce împrumută treptat elemente de poeticitate e avută mereu în vedere, cu ilustrări care ne conduc, pe la începutul secolului trecut, la Gide și Claudel, după ce s-a traversat cu mare atenție analitică proza poetică înfloritoare mai ales în simbolism, cu precursori ca Baudelaire și Rimbaud, Lautréamont, desigur Mallarmé, apoi Jules Laforgue și chiar ceva mai vârstnicii parnasieni. Nu e locul să detaliem aici multiplele ferestre deschise spre structura poemului în proză (înregistrate, unele, și în bilanțul cercetărilor stilistice precedente).
Ca în Introducerea… la Macedonski, istoria speciei este prospectată, pentru spațiul românesc, începând cu anul 1830 și cei următori, cu hibrida „meditație în proză”, apoi „oratoria de amvon”, George Bariț și alții câțiva, cu detalieri analitice, de ritmică, imagistică, lexic, elemente de compoziție, simetrii sintactice etc. Un pas în zona meditațiilor lui Cezar Bolliac și Alecu Russo evidențiază trecerea „de la lirism la retoric”, cu inevitabile referințe la englezul Young și mai ales la Lamartine, modelul cel mai productiv aici, iar în cazul lui Russo cel al lui Lamennais, cu stilul său de coloratură biblică. Gramatica textului e inventariată și analizată scrupulos, pe categorii ce revin: vocabular, sintaxă, ritmică, într-un spațiu de interferențe dintre stilul „neolatin” și stratul lingvistic autohton.
Observații subliniat personale are autorul în secvența Excepția eminesciană, la care n-ar fi vorba despre o proză poetică în accepțiunea propusă până acum, ci de o proză filosofică, cu izvoare în exemplarul romantic german Novalis, nu prin imitație directă, ci având o bază filosofică comună și nu urmând modelul unui francez ca Théophile Gautier cum s-a spus. Sărmanul Dionis, dar și Cezara sau Avatarii faraonului Tlà oferă în acest sens probe convingătoare.
Mai bine de jumătate din această sinteză o ocupă analiza stilistică a poemului în proză românesc. Numele lui Macedonski revine firesc aici, se reiau analize și caracterizări prezente în Introducere… Se observă încă o dată că „nuvelele” sale au un consistent nucleu poetic, cu miză majoră pe metaforic și metonimic, cu gustul pentru „ornamentul estetizant”, apropiat de atmosfera scrierilor franceze ale momentului, „cu ’simbolismul’ și ’parnasianismul’ [care] s-au unit într-o sinteză decadentă specific autohtonă”, în acolada a ceea ce fusese numit deja ca „simbolism academizant”, într-o etapă ce definește un autor de „tranziție”. De aici încolo, substanța poemului în proză, mai consistentă prin Ștefan Petică (la care această specie „devine formă constituită”, rezultat al unei viziuni specifice estetismului extrem, cu deosebiri importante de prerafaelitismul subliniat mereu de alte lecturi românești anterioare). Ca „apogeu al poemului simbolist” este analizată proza poetică a lui Dimitrie Anghel, după ce intraseră în câmpul de analize decadenții minori, dintre care ceva mai semnificativi au fost un Traian Demetrescu și Iuliu Cezar Săvescu. Cele două volume de poeme în proză ale lui Anghel, Fantome și Oglinda fermecată (1910-1911) oferă un material cu adevărat definitoriu pentru specia studiată, care în cazul acestui poet este caracterizată ca „memorialistică pură”, cu repere unice în spațiul moldovean și în vârsta copilăriei autorului. Poezia obiectelor, studiul ritmului specific, limbajul metaforic de o mare bogăție au parte în aceste pagini de noi analize minuțioase. Raportări utile se fac, înainte de a trece la analizele poemului în proză românesc din secolul XX, la schimbările observabile în romanul european, în sensul abandonării naturalismului și realismului tradițional și impunerii a ceea ce criticul numește „romanul simultaneist”, complex din punct de vedere stilistic, care renunță în general la „document” și se lasă „infiltrat” de lirism, (Proust, Thomas Mann…), cu anumite excepții, desigur, – la noi în cazul lui Liviu Rebreanu. Poemul în proză este privit acum fie ca text „preromanesc” (la tânărul Poust, D’Annunzio, la români un Ionel Teodoreanu), fie ca „fragment de roman” (la Cezar Petrescu) ori ca „roman poematic” (Craii de Curtea-Veche, Lupii lui Dinu Nicodin și, în mai tot ce a scris Sadoveanu, redevabil totuși unei poetici a prozei de secol XIX și indiferent la inovațiile majore din alte literaturi).
Cât despre poemul în proză propriu-zis, e surprinsă mica posteritate a simbolismului (la Ion Vinea, cu – totuși – detașări ironic-parodice față de convențiile simboliste) și, mai apropiat de aceste tehnici la Adrian Maniu, cu aport însemnat de livresc și plasticitate divers marcată de experiența artistică a poetului; și cu, de asemenea, o „saturare tropică” despre care se va vorbi și în legătură cu poemul în proză avangardist. O lectură deloc conformistă îmi pare cea a prozei poetice bacoviene, caracterizată drept „modernistă”, care e, totuși, cam prea îndatorată convențiilor simboliste „decadente” – asimilate, însă, cum s-a mai spus, existențial, la limita dintre mască și trăirea nedisimulată.
Incitantă este abordarea poemului în proză suprarealist, interpretat sub emblema deja amintită a „saturării tropice”, frapantă prin abundența figurilor de stil, a imaginarului dezlănțuit, conform definiției bretoniene a „dicteului automat”. Nota aparte a lecturii e dată în această secvență de insistența asupra unei alte saturații, cea culturală („aglomerarea sufocantă a lecturilor”), care ar depăși negația avangardistă a trecutului ca atitudine fundamentală. Suprarealismul – scrie criticul – „nu o rupe cu trecutul decât aparent”, și „se mișcă mereu în spațiul culturii contestate”. Așa este, „ruptura” ostentativă nu e totuși respingere superficială, simplă tabula rasa, ci subminare operată în interiorul limbajului, înțeles, polemic, ca „literatură”, limbaj convenționalizat. „Cretinizarea” limbajului la Gellu Naum cam asta înseamnă, ca și senzația de infectare cu literatura astfel considerată și cu poezia, privită sub același unghi. Negarea literaturii (și a poeziei!) se face, de fapt, și prin raportarea la viață, la trăirea degajată, la modul ideal, de orice convenție – o utopie recunoscută ca atare ceva mai devreme și de Voronca, atunci când vorbește despre „Doamna Convenția” și imposibilitatea de a i se sustrage. Poezia contra literaturii devine, cum am mai spus, și ea, o ecuație expresivă, iar automatismul psihic pur ar fi o metodă de eliberare totală de aceste forme convenționalizate, dar recunoscute, în fond, ca inevitabile, ale scrisului autentic. Eliberarea de logica realului, de „teorie” devine obsedantă („teoria strică omenia” – va scrie Gellu Naum, pe urmele lui Ion Vinea, care se declarase cu ani în urmă „persecutat” de literatura devenită „antipatică”). Apoi, chiar „dicteul automat” poate trimite la insolitul manierist al asociațiilor de cuvinte și de imagini, chemat să provoace uimirea – o „lumină a imaginii” și un „merveilleux” avant la lettre… Exaltarea comparației la Breton (a acelui comme, ce se cerea multiplicat pe urme futuriste marinettiene, apoi „stupefiantul imagine” al lui Aragon din al său Tratat despre stil dovedesc tocmai acest efort de ieșire spectaculoasă din convențional. Ceea ce nu înseamnă că amintitul manierism nu era o componentă reală în acest spațiu, ba era ca și inevitabil într-un discurs care căuta și cultiva întâlnirile fortuite dintre obiecte și cuvinte. Ar mai fi multe de spus la acest nivel al lecturii. Mihai Zamfir oferă și în acest capitol analize remarcabile, – e păcat doar că lucrează pe câteva texte din autori marginali ai avangardei românești, care nu prea sunt suprarealiști, și nu se referă decât în treacăt la Ilarie Voronca, „miliardarul de imagini”, care vedea poemul ca o „cale lactee de imagini” și alesese „dintre toate NAȚIUNILE.. imagi-NAȚIUNEA”. Poemele în proză saturate tropic și demne de comentat s-ar fi găsit și la Sașa Pană, citat și el rapid. Stephane Roll are totuși un loc semnificativ în acest mic ansamblu avangardist de tendință suprarealistă, chiar dacă „automatismul psihic” nu e nici la el tocmai „pur”.
De excelente analize stilistice are parte o altă „excepție”, cea a poemelor în proză argheziene, interpretate cu finețe de stilisticianul avizat prin câteva eșantioane emblematice din Ce-ai cu mine, vântule? și Printre psalmi, ilustrative pentru „supradeterminarea stilistică”, cu bază pe un arhitext, în acest caz biblic, „comentat” liric de un foarte original artizan al cuvântului. În fine, sunt de notat schițele de lectură stilistică ale unor autori mai apropiați de noi în timp, ca Zaharia Stancu, Geo Bogza, Ana Blandiana, Radu Cosașu, Petru Creția…
Am înregistrat în aceste glose, totuși sumare, doar câteva dintre datele foarte bogate în sugestii și, mai ales, foarte convingătoare în practica analitică a lui Mihai Zamfir din cele două cercetări definitorii pentru metodologia înnoită și rezultatele la care s-a ajuns prin ea. Reeditarea lor este, așadar, întru totul bine-venită, într-un moment în care ceea ce s-a tot numit lectură lentă, imanentă, coborâtă în intimitatea textelor – mai nou, close reading – tinde să fie depreciată în concurență cu noile demersuri de sociologie literară ce sugerează trecerea în plan secundar a valorii estetice a textelor.
Mihai Zamfir, Studii literare. Literatură română, Spandugino, București, 2023