Despre Nichita Stănescu, nonagenar virtual în acest martie 2023, dar cu un minus biografic întristător de mare – patru decenii! (a murit la vârsta de vârf a creaţiei, în decembrie 1983), s-a putut scrie, cam cu prea mare grabă şi neatenţie, că ar fi „o conştiinţă nomadă, nefixată”, propunând o „poetică eterogenă”, nu una „riguroasă, selectivă, care să pună sigiliul pe toate detaliile” (M. Niţescu). O „nepăsare suverană” observa, într-o formulă memorabilă, şi un foarte sagace lector al poeziei sale ca Eugen Negrici, care a făcut în capitolul dedicat poetului în Figura spiritului creator (1978) o subtilă analiză a „modului de producere” a discursului său liric. A observat, mai întâi un lucru important, anume că realizează „o definire sui generis a însuşi principiului de declanşare a vorbirii poetice”, situându-l în categoria „metodician al delirului” în care fusese plasat Rimbaud de către Ion Barbu, după ce notase pe o pagină precedentă că „nu se sfieşte să-şi constituie textul din rezumarea, abia învăluită într-un aer ocult, a procedeului”, mai exact cel de „multiplicare a unghiurilor de vedere”, cu o libertate neatinsă de nimeni înaintea lui. Astfel de observaţii se refereau la o operă în curs de construcţie, a unui poet de factură intelectuală, ce propunea „o specie de lirism declanşat lucid, ca efect al speculaţiei, nu ca şoc emotiv”. Ar fi vorba, totuşi, de un soi de „sporovăială metafizică”, „flecăreală neostenit decorativă”, a unuia dintre „spiritele euforic diletante”, cu voinţa de a se afla „necontenit în emisie”… Acelaşi critic vorbeşte despre „imposibilitatea delimitării unui număr de toposuri recurente”, despre „labilitatea ’tematică’ ”, admiţând doar simularea sintactică a unei „gândiri riguroase”…
Dacă suntem atenţi, astfel de aprecieri nu sunt tocmai peiorative, fiindcă prin nu ştim ce har, poetul îşi conduce cititorul spre ”iluzia descifrării unor universuri”, conturate la etajul retoric al expresiei, al „factorilor formali”. Se intră aici în comunicare cu afirmaţia lui G. Călinescu, reformulată aşa: „poezia nu comunică, ea are aerul că o face”, neomiţându-se nici mimarea aerului „oracular”, o ritualitate a discursului care contează enorm în aceste condiţii. (Schimbând ce e de schimbat, la un poet de vârstă mai nouă şi stilistic radical diferit, ca Virgil Mazilescu, a putut fi remarcat un mod cumva similar de comunicare, de simulare a profunzimii, „mimare a formei”, „o mişcare gravă, ritualică” (N. Manolescu) şi o „expresivitate amânată” (Dinu Flămând). Eugen Negrici revine la a constata „această nepăsare faţă de sensul pe care l-ar putea presupune efortul poetic, faţă de orice premeditare a unui sens”, vorbind despre faptul că „în poezie nimic nu este, totul devine, că limbajul poate da naştere, oricând, unei realităţi poetice, că simpla autonomie a unei piese ne va obliga să luăm lipsa de conţinut drept conţinut”. Lucru adevărat în fond, completat cu remarca privind „mobilitatea spirituală greu de asemuit”.
Când am scris eu însumi despre poet, în monografia Nichita Sănescu, spaţiul şi şi măştile poeziei (1980), m-am străduit totuşi să demonstrez că numita „nepăsarea suverană” nu e chiar atât de nesupusă unei anumite discipline a viziunii poetice, că în toată opera poetului de până atunci – încheiată neaşteptat de repede peste trei ani – se închegase totuşi, pe un parcurs spectaculos ce impunea cu fiecare carte publicată, chiar sub semnul acelei libertăţi neîngrădite a imaginaţiei, nişte „toposuri”, nişte „teme” în cele din urmă convergente, în perimetrul, desigur, a ceea ce sugerase chiar Eugen Negrici, al unui şantier mereu deschis, al facerii poemului. Am afirmat şi cred în continuare că toată poezia lui Nichita Stănescu e o viziune asupra poiesisului, a construcţiei discursului liric, o lume a cuvintelor în mişcare perpetuu inventivă. În toată această mişcare se cristalizază o mitologie a limbajului poetic, cu puncte de plecare într-o zonă de indeterminări originare, în care vine momentul când, eminescian vorbind, un punct se mişcă, provocând o întreagă suită de metamorfoze, de întrupări provizorii, de substanţe (verbale) în mişcare, cu destructurări repetate, ilustrative pentru efortul mereu reluat de a intra într-o ecuaţie cât de cât stabilă dintre eu şi univers.
Cuvântul e, desigur, în acest univers, agentul dinamizator fundamental, într-un orizont infinit şi indefinit al Sensului, niciodată static, care cheamă necontenit la încercări de aproximare. Un subiect poetic, ca reia treptat în posesie lumea, cucerind o poziţie centrală, decide propriile legi, proiectează arhitecturi fragile, în construcţie şi ruinare, vizând un Înţeles ultim, o revelaţie a esenţialului mereu ameninţat de instabilitatea metamorfozelor, sub impulsul stărilor de spirit ale subiectului producător. Acesta multiplică într-adevăr perspectivele asupra lumii obiectelor din jur, le supune unui proces de transfigurare subiectivă – colorează şi decolorează unversul „în cinci feluri de lumine”, atribuie „puncte de vedere” diversificate lucrurilor care-l înconjoară, („din punctul de vedere al copacilor” etc.). Sub presiune afectivă, ca să zicem aşa, are loc o dematerializare a obiectelor, ridicare a lor în regimul solar, al transparenţelor şi oglindirii, al ascensiunii spre zonele înalte, unde ponderile se pierd în favoarea dematerializării, a levitaţiei jubilatorii. Lumea poate deveni astfel o „viziune a sentimentelor”, ca în titlul cărţii din 1964, unde funcţia transfiguratoare a „emoţiei” apare în prim plan: se descrie, într-o scenografie festivă, acest proces al transfigurării, eul poetic devine agent modelator, constructor şi reconstructor al unei realităţi interiorizate şi reprezentate în afară ca acte simili-demiurgice, de nouă geneză universală, ce reia „structura materiei de la-nceput”, limbajul fiind asimilat cu realul.
Logica internă a viziunii stănesciene se definitivează cumva în sensul propus de cea de a treia elegie din ciclul celor unsprezece: viziunea în trepte, pulsatorie cu alternanţă a momentelor de contemplaţie şi metamorfoză, figurând nevoia subiectului de concentrare asupra lumii şi a sa însuşi, dar şi angajarea în actul edificator, ca un alt Amfion ce construia cetatea cântând. Aspiraţia mărturisită e şi cea de cuprindere în absolutul privirii atotcunoscătoare, figurată în teritoriul hibernal, al Nordului auster-contemplativ, al idolilor de piatră, „la gheaţă şi la urşi”, pentru a se reveni apoi, căzând, în virtutea unui destin inflexibil, la risipa în multitudinea de forme ale viului. Aventurile po(i)esisului îşi urmează astfel cursul, între impulsul cuceririi a cât mai mult Sens – o Artă poetică vorbeşte despre întinderea „capcanalor din A şi din A” pentru a prinde aceste înţelesuri ale lumii, ale unei lumi verbale germinative, „borţoase de toate literele”, univers verbal rămas obsedant, în a cărui cucerire s-a lansat de la început întreaga operă stănesciană. „Foamea de cuvinte” şi, invers, „greaţa de cuvinte” marchează acelaşi itinerariu al logicii interne a viziunii, cu libertăţile şi „nepăsarea” asumate ca de nimeni altul în lirica românească modernă. Şi, în ultimă instanţă, se caută chiar cuvântul atoateîncăpător, „necuvântul”, purtător al inefabilului, al misterului poetic însuşi, râvnit patetic (precum în a zecea elegie) de un subiect mereu nemulţumit de deficienţele expresiei verbale.
Poetica stănesciană, cu sinestezia calculată, cu cedarea inţiativei cuvintelor, însă cu afişarea în prim plan a poetului, care nu mai dispare ca „elocutor”, ci îşi asumă explicit rolul de operator al limbajului. Nu lipseşte nici poetica barbiană din această sinteză a poeticităţii, cu accentul pus în fond tot pe urme mallarméene, asupra frazei ca unitate formală şi de sens, şi nu a cuvântului izolat, oricât de expresiv ar fi acesta. Dar nici Arghezi, cu acordarea de însuşiri materiale şi ambiţia de a recrea lumea din nou. Opera ca „efort de integrare” propusă de matematicianul Dan Barbilian pentru scrisul poetului Ion Barbu se conturează şi aici ca intenţie de concentrare şi geometrizare a perspectivei asupra universului verbal. Ca eminent „operator al limbajului”, poetul nostru e şi un rafinat „manierist”, uzează de „ingeniul” şi surprizele asociative, rămâne mereu atent la caligrafia imaginii, în ciuda aparenţei menţionate, de „nepăsare”. Construieşte, de exemplu, acele insolite „silogisme” formale atât de dragi poeţilor manierişti europeni, pseudocugetări ce ies complet din logica firească, orientate spre ludic, încântător prin ineventivitatea subtilă, ca în cunoscutele Generalităţi asupra vitezei din Laus Ptolemaei. În orice moment, poetul jonglează cu o minunată dexteritate cu materia verbală, uimeşte, contrariază, invită la reflecţie, provoacă reacţii afective surprinzătoare, are plăcerea jocului. Stilurile îi sunt la îndemână, – poate invoca şi uza foarte degajat de „dulcele stil clasic”, mimează reflecţia filosofică înaltă, care nu e totuşi chiar atât de „diletantă” şi „flecară” cum s-a spus, ci după lecturi serioase din gândirea indiană ori, mai ales, din Hegel, cum am putut demonstra în cazul câtorva dintre cele 11 elegii. Oricum, a judeca aceste preluări de idei, concepte, imagini din filosofíi sau ştiinţe drept „diletante” nu e tocmai corect, fiindcă, în poezie, asemenea împrumuturi nu pot fi, la urma urmelor, decât ale unui nespecialist, care nu se interesează de validitatea lor filosofică ori ştiinţifică, ci vizează asimilarea lor poetică, cu un fel de naivitate jucată, „adevărată” ca putere de expresivitate a jocului cu convenţiile. G. Călinescu poate fi mereu invocat la acest capitol – poezia, repetăm după el, nu comunică aparent nimic, dar spune ceva esenţial tocmai prin acest mimetism ritualizat al rostirii.
Contează, însă, în evoluţia poeziei lui Nichita Stănescu şi apropierea discursului său liric de omul concret care-şi simte din ce în ce mai mult fiinţa periclitată, ajungând, în Epica Magna, la autoportetul ca „pată de sânge care vorbeşte”. Asta, după ce desfăşurase, în Operele imperfecte aventura detronării poetului ca deţinător absolut a puterii asupra lumii (verbale), descoperindu-şi poziţia precară de „rege pe un tron în prăbuşire”. Pentru ca, în Noduri şi semne, marile embleme ale liricii sale să fie privite în acelaşi regim al căderii şi descompunerii. Şi, încă, în Oase plângând, asumându-şi nu mai puţin dramatic condiţia de om muritor, pentru care limbajul devine tot mai tulburător direct-confesiv. Desigur, a manifestat la un moment dat şi voinţa de a crea nişte „opere impersonale”, de a „îngrozi natura”, refugiindu-se în geometrii verbale presupuse inalterabile, însă e şi aici o încordare dramatică de depăşire, ce rămâne mai degrabă la nivelul îndemnului: „Haideţi să îngrozim natura”, dar natura este cea care, în cele din urmă, îngrozeşte. Recea tăietură gramaticală a discursului poetic nu se realizează de fapt, rămâne doar marea tensiune spre un ideal de nouă contemplativitate, printre alte gheţuri şi alte Hyperborei. „Schimbarea în cuvinte”, la sfatul Daimonului interior fusese o variantă bazată pe convingerea că cuvântul este partea cea mai rezistentă a biologiei umane…
O evocare succintă ca aceasta nu poate avea pretenţia unei sinteze, oricât de rapide, asupra unei personalităţi de o complexitate şi putere novatoare despre care s-a tot vorbit şi se va mai vorbi. Nu putem să nu ne amintim, şi cu această ocazie, de omul generos care a fost Nichita Stănescu, cu uşa mereu deschisă, chiar prea deschisă, aproape oricui, a apartamentului de bloc din Piaţa Amzei, cu prietenii, mulţi de circumstanţă, pe care i-a acceptat în preajmă, cu excese de mai multe feluri, chiar cu compromisuri ideologice de circumstanţă de care nu avea de fapt nevoie, cu un „comportament liric”, cum s-au exprimat suprarealiştii, în care zisa „nepăsare suverană” putea fi uşor remarcată. N-a scăpat, din astfel de pricini, de critica, uneori severă, a unor contemporani. Însă peste toate aceste slăbiciuni, cedări şi accidente ale omului într-o viaţă – nici ea – tocmai comună, consumată intens, învinge şi rezistă timpului care trece marea sa operă.