Teatrul, ca și viața, nu este un scop în sine și n-ar putea fi vreodată. Datorită lui se caută adevărul, se demască și se înfierează minciuna, se slăvește libertatea sau se mistifică prin demagogie sensurile ei… Se naște revolta! Teatrul face parte din a trăi, din a învăța să trăiești. În orice teatru nu există decât un singur punct în legătură cu care putem fi dogmatici: teatrul nu poate exista și funcționa în plictis. E necesar ca arta teatrului să fie vie pentru a nu fi insuportabilă. Dialectica dintre interes și plictis, departe de a fi superficială, e foarte profundă, iar întrebarea: „Ce suscită interesul?” este într-adevăr importantă. Se pot da ușor răspunsuri teoretice, declarând „aceasta ar trebui să intereseze”. Din nefericire, adesea – „aceasta ar trebui” nu corespunde realității imediate, mulțumindu-ne în final cu „aceasta ar fi trebuit să-i intereseze, dar au greșit.” Cred că lucrul constant ce naște întotdeauna interesul este umanul. Prezentat într-un mod just, fără sentimentalism, oricine poate fi captat de el. Lui Brecht îi plăcea să citeze exemplul accidentului de pe stradă. Brook, devansând înțelegerea fenomenului, recurgea la aceeași exemplificare, utilizând-o astfel: „există ceva care oprește oamenii, de ce se opresc ei?”.
Orice semnificație în afara condiției umane își pierde însemnătatea. Din păcate și în mod simplist, scena mai este socotită încă o lume aparte, producătoare de imagini, un loc diferit de realitatea care o înconjoară, un univers al iluziei prin care trebuie fascinat spectatorul. E normal ca numai în această optică, teatrul să fie apropiat de plastică, să nu-și găsească un domeniu specific de reprezentare, să fie interesat în special de sunete, culori, lumină, costume, efecte. Oare aceste elemente condiționează natura dialogului teatral?
Interesul pentru un teatru al evenimentului direct, în care mișcarea nu este susținută doar de imagine și nici ajutată de contextul imediat al teatrului, preocupă lumea teatrului. Nu se poate, oare, prin liantul simplității depline, comunica tocmai cu cei ce au în stăpânire transmiterea unui mesaj? Scena solicită spațiul de joc lucid, unde totul se naște între respirația publicului și fiorul actorilor. În teatru, centrul e grav, iar suprafața nu e decât prezență a modei, de aceea singura noastră posibilitate de a examina afirmațiile lui Artaud sau Brecht, Meyerhold sau Stanislavski, Grotowski sau Brook este de a le confrunta cu viața, cu poziția particulară în care ne aflăm noi, aici și acum, cu necesitățile acute ale timpului. Ce atitudine avem noi față de oamenii pe care îi întâlnim zilnic? Este realmente necesar dialogul nostru? În ce scop și în ce mod realizăm transmiterea viziunii? Întrebări pe care le uităm deseori, pe lângă care trec mulți, fără a încerca măcar să le sesizeze. Funcționalitatea teatrului își precizează obiectiv dualitatea. Pe de o parte, Teatru, simpla rostire a cuvântului acoperă totul, înglobându-se culturii prin semnificațiile unei gândiri active. Vorbind despre teatru, de fapt ne referim la un aspect concret al reprezentării teatrale, la un mod particular temporal. Niciodată remarca: acesta e adevăratul teatru! Iată teatrul de astăzi! Nu certifică esența fenomenului. E un neadevăr, doar o fațetă a medaliei. În fiecare loc geografic, în orice moment din timp, în fiecare oraș, sat sau țară, domină un climat specific, cu atribute dominante și, datorită acestei situații, un anumit teatru, un anumit mod de comunicare teatrală devine provizoriu mai just, mai eficient. Nu trebuie contestată nici o clipă această relativitate a teatrului, dacă nu vrem să cădem într-un dogmatism global. E necesar ca spectacolul românesc să dețină datele fundamentale ale contactului Scenă–Sală, pentru a-și îndeplini misiunea. O asimilare a culturii, autentică și esențială, nu poate ignora specificul realității imediate. Un spectacol se poate juca pentru un public dinainte câștigat și acest lucru nu prezintă nici un interes. A propune soluții scenice cu neputință de deslușit pentru un public neavizat, a crea șocuri insesizabile este inutil. Trebuie întotdeauna să ne gândim la eficacitatea nuanțată a comunicării noastre. Pretutindeni, deci în mod firesc și la noi, e nevoie constantă de teatru ca sursă de energie și curaj, de un teatru care hrănește spiritul și care îi dă forță și poftă ființei să acționeze. Teatrul naște conștiințe, provoacă atitudini. Teatrul viu, prin eficacitatea comunicării sale, exprimă viață și adevăr-sinteză și elimină posibilitatea mimării acestora.
Teatrul nu poate exista fără o comuniune de substanță cu publicul său. Nu putem discuta fenomenul teatral în afara dialogului incandescent și incitant între producție și audiență. Bineînțeles că spectatorul înseamnă totul în desăvârșirea actului scenic, a misiunii civice a teatrului, dar uităm nu arareori, în înțelegerea relațiilor esențiale dintre spectacol și spectator, normele juste și autentice ale împlinirii lor. Obișnuim foarte des să confundăm rezistența la public a operei reprezentate cu realizarea ei artistică. Necesitatea destinderii în condiții comode, frivole, nu poate defini prestigiul montării. Succesul reprezintă într-adevăr un pas important în atragerea spre delectare a participanților, dar vectorul sens-semnificație, trebuie înțeles prin prisma unor exigențe reale, impuse atât spectacolului cât și spectatorului. Succesul și valoarea sunt noțiuni diferite.
Teatrul poate fi tribună deschisă confruntării și dezbaterilor etice, morale, sociale, religioase, politice… El propune prin mijloace specifice, judecății colective, aspectele cele mai acute, tulburătoare și seducătoare, în legătură firească și nemijlocită cu prezentul.
Dacă misiunea teatrului este întreținerea conștiințelor ca suport al atitudinii, descifrarea lucidă a traseelor esențiale, reflexive, provocatoare, atunci nu putem ignora faptul că inevitabil și obiectiv, publicul este cel puțin cu un pas în urmă în privința cunoașterii codului de expresie teatrală. El e în așteptare, așteaptă evenimentul. Mijloacele și soluțiile noi sunt privite de cele mai multe ori cu suspiciune. Ideile ce împrospătează gândirea spectaculară sunt încorporate mult mai ușor în expunere literară, aparținând integral sensibilității și receptivității existente în fiecare dintre noi la modul cel mai firesc.
Domeniul specific al teatralității, cu sfera lui vocațională de exprimare, corespunde unei energii latente ținute în anonimat de către majoritate și eliberate violent în limbajul semantic al spectacolului. Reprezentațiile închegate organic excită opoziția spectatorului, deschizând dispute aprige de opinii, în perimetrul înțelesurilor eliberate prin impactul spectacular. Reacțiile declanșate stabilesc o vie interacțiune între propunerile montării și subiectivitatea publicului.
Teatrul este beneficiarul acestei relații, căci din temperatura înaltă a fuziunii stărilor contrare, are de câștigat în exprimare și expresie specifică. Zdruncinarea reflexelor condiționate din gândirea stereotipă, depășirea fazelor justificative istoric și retoric, în interpretarea textului dramatic, impun cu precădere formarea gustului de anvergură contemporană a unui public capabil să exerseze, în urmărirea virtuozității spectacolului, talent și judecată. Refugiul din real poate fi și el posibil… Știm încă de la J. Grotowski că „trebuie să fim răspunzători, nu de ceea ce cere astăzi publicul, ci de ceea ce ar putea cere mâine” – afirmație valabilă și neliniștitoare și astăzi. Întotdeauna teatrul, prin manifestările sale originale, a întreținut o luptă acerbă în impunerea normelor și relațiilor necesare tensiunii contemporaneității. Bătăliile teatrale stimulează și sunt binevenite, desăvârșind evoluția gustului și perenitatea meditației… Dar ce se întâmplă când invenția, șocul, originalitatea sunt doar exprimare sterilă a unei subiectivități fără substratul gândirii? Traseele fecunde ale exprimării teatrale au fost barate de experimente deformatoare, întreținute de gustul nesigur, calitatea incertă, selecția precară a repertoriului și invazia vedetelor de larg consum…. Succesul, faima, publicitatea, accesibilitatea, popularitatea de serie, sexualitatea trivială au trimis noutatea și substanța ei în dimensionări stridente resetate în ambalaje de celofan. Totuși artiștii au continuat să creadă că teatrul este o artă necesară societății. Invazia de efecte promovate cu rapiditate din structura comercială a creat un climat sufocant pentru revigorarea creativității prin definire coerentă a opțiunilor conceptuale.
Știm că au fost perioade când implicarea fără echivoc – pătrunderea densității, destăinuirea unei cuprinderi de anvergură ideatică – era starea prin care teatrul menținea viu contactul cu umanitatea. Evenimentele lumii contemporane, desfășurarea rapidă a vieții, noile accente pe care le reclamă întreaga activitate umană nu pot decât obliga opțiunile artistice să se exprime într-un limbaj spectacular incitant. În afara socialului, în afara dinamicii realității, teatrul poate rămâne la ora actuală doar derizoriu și fără însemnătate.
Oamenii și arta se doresc autori ai propriului destin. Concluzie firească și, astfel, teatrul dezvoltă o artă de expresie împreună cu o artă de explicație. Imaginarul devine conținut interior și moment de actualitate ce determină conduitele umane în vederea unei metamorfozări a acestora. Teatrul cooperează astfel, prin instituționalizarea modului de comunicare direct, cu metodele și tehnicile de analiză socială. Explicația lumii se justifică prin preocuparea de a declanșa resorturile solidare ale omului ca ființă istorico-socială. Cunoașterii realului trebuie să-i succeadă dinamizarea lui.
Actul scenic derivă din datele existenței, corelat fiind cu deducțiile concrete ale fenomenului teatral. Critica și funcția sa modelatoare solicită responsabilitatea umană. Modul de comunicare frust, dinamic și incitant polemizează cu naturalismul de orice formulă.
Teatrul adoptat de Antoine și descendenții săi, implicit Stanislavski, constată fără a analiza și transforma realitatea. Un asemenea spectacol nu depășește niciodată stadiul întrebărilor, dovedindu-se incapabil în formularea unui răspuns, căci personajele par supuse unei fatalități a materiei de care nu se pot desprinde. Din punctul de vedere al receptării, spectacolul vizează identificarea spectatorilor cu situația relatată pe scenă, ce devine astfel imposibil de examinat. Brecht echivalează un astfel de teatru cu o ședință fascinatorie repetată periodic, ca un drog și, subtil, el declară că nici chiar valabilitatea mesajelor nu scuză o asemenea atitudine. Nici o valoare nu își justifică inocularea pe cale inconștientă, în absența unei atitudini interogative și responsabile.
Ca întotdeauna, din acuzele critice putem intui formularea programului afirmativ de susținere a modului de comunicare. Antiexpresionismul înseamnă o altă poziție critică față de fenomenele particulare ale teatrului ultimelor decenii. Acut, spectacolul privește ignorarea materiei și exacerbarea individualului în defavoarea studiului societății. Teatrul viu apreciază ca iluzorie încercarea de a extrage din civilizație esența definitivă și imuabilă, căci delimitându-se de omul etern, fără prea multă adâncime, el propune scenei doar omul istoric.
Teatrul implicat refuză, de asemenea, formele „culinare” ale spectacolului, preocupate de confortul delectării. Distracția nu este negată în principiu, dar, fiind consubstanțială actului teatral, ea poate deveni mijloc eficient de comunicare.
Vizând exclusiv obținerea de pasagere momente de repaos ce au ca scop ascuns extracția spectatorului din concretul istoric, distracția constituie un act deplorabil. Un asemenea teatru demisionează din fața societății, căci „culinarismul” urmărește exilarea și dezimplicarea omului din lume, prin distracție. Teatrul activ, doc-drama se particularizează prin pasiunea de a descifra realul în vederea unor acțiuni susținute pe această cunoaștere. Din această perspectivă, Brecht considera subconștientul o deviație de la sarcinile prezentului pe care trebuie să și le asume omul contemporan. Descoperirea obiectivă a lumii, realizată de un artist străin de presiunea idolilor și demența sentimentelor, este idealul brechtian. Modul de comunicare brechtian definește ca obiect de studiu al teatrului raporturile individului cu societatea, intuind că între cei doi termeni apar relații bivalente de interferență, omul definindu-se ca variantă a mediului, iar mediul, ca una a omului. Aici tentativa unui răspuns etern, pornind de la esența perenă a omului, devine contradictorie, căci mobilitatea particularizează noul domeniu asumat. Societatea nu există în afara oamenilor, iar ei nu se pot defini decât social. Lecția acestui teatru politic este în primul rând una de prometeism social.
Brecht pornește de la analiza societății, aceasta fiind cea care conduce la concluziile enunțate; de aceea, teatrul său nu deformează realitatea, ci, în spiritul acestui concept, prin combativitatea lui, tinde să o reformeze prin activitatea omului social. Pedagogia angajată a teatrului, prezență a prezentului, nu se echivalează în niciun fel cu partizanatul ideologic, căci nașterea unei poziții față de lume se obține doar prin exersarea sălii cu o metodă de analiză. Spectacolul insistă asupra necesității de a angaja publicul intelectual, pentru ca asistența să fie autoarea propriului răspuns, care conduce inevitabil la angajarea în istorie și societate.
S-ar dori ca scena să propună și sala să rezolve. Pedagogia trebuie înțeleasă ca eliminare a pasivității, impuls spre starea de trezie politică, definită prin cele două verbe eminamente dinamice: „a înainta” și „a gândi”. Metoda primează aici asupra răspunsului.
Comentariul critic descifrează realitatea în vederea dinamizării ei. Lumea devine pentru spectator fluidă, disponibilă, nouă și, pentru a se contura, îi pretinde participarea. Uimirea, negând istoria lumii, ca durată, și stabilitatea, ca o funciară condiție, favorizează atitudinea interogativă și, implicit, participarea. Acest mod de comunicare teatrală educă libertatea individului de a chestiona ordinea instaurată căreia i se sustrage atributul perenității naturale. Teatrul activ vizează instaurarea raporturilor exacte dintre un om ce se implică și o societate transformabilă, supusă dialecticii. Baza acestei mobilități se conjugă cu creativitatea umană. Brecht apreciază „discuția” realității, ca regim favorabil eliberării de idoli, regim realizabil doar prin îndepărtarea de concret, care devine astfel insolit și, deci, analizabil. Sentimentele tulbură lectura istoriei, favorizând totodată extracția din actualitate. Teatrul consideră că pe scenă se legitimează doar ceea ce realmente poate fi stăpânit printr-o tehnică. Acesta este regimul unui teatru preocupat de eficacitate și, implicit, de posibilitatea de a-și controla acțiunile. Accesul la dezbatere pretinde un limbaj controlabil, susținut pe o tehnică precis elaborată. Modul de comunicare inițiat de Piscator și Brecht a ajuns astăzi din nou o prezență atitudinală care își asumă omul și societatea ca obiect de studiu, rațiunea ca facultate, distanța ca tehnică, dialectica drept metodă, prometeismul drept finalitate. Și totuși, câtă minciună a crescut pe acest trunchi al adevărului!
Rolul regiei se justifică prin faptul că autorul nu stăpânește totalitatea sensurilor piesei. Lectura regizorală poate fi „lectură de identificare și lectură critică”. Relația dintre spectacol și text este ca relația dintre două globuri între care are loc o descărcare electrică; dacă distanța dintre ele este prea mare, descărcarea nu se mai produce, spunea Radu Penciulescu.
A discuta despre raportul text-spectacol înseamnă a dezvălui esența actului teatral. Arta teatrală contemporană, complexă și variată, a căutat să fixeze într-o oarecare măsură hegemonia spectacolului asupra dramaturgiei. Argumentele pro și contra s-au istovit, în această zadarnică dispută. De ce zadarnică? Pentru că se discută cu aprigă patimă un non-sens. Se încearcă o ierarhizare a două componente vitale ale aceleiași arte. Teatrul a existat fără dramaturgi? Sigur. Perioada de glorie a commediei dell’arte o demonstrează din plin. Dramaturgia poate rezista fără arta spectacolului? Bineînțeles. Câte texte minunate nu-și păstrează valoarea și multiplele semnificații la o simplă lectură. Ce s-a întâmplat atunci cu arta teatrului, și de ce se caută cu atâta insistență supremația textului asupra spectacolului sau invers?
Teatrul este arta reacției. Numai din reacție se naște adevărul.
Verdictele în artă nu au valabilitate. Creația, deci și cea teatrală, este deschisă tuturor interpretărilor și ea permite chiar lecturi antagonice. Teatrul existenței aplecat spre studiul originilor actului spectacular (tragedia antică, teatrul oriental, teatrul de bâlci), a cumulat în proporții valorice egale componentele esențiale ale reprezentației teatrale. Textul dramatic, actorii, regia, scenografia, coregraful, compozitorul și publicul – iată fundamentul fără de care, la ora actuală, spectacolul de teatru nu se poate realiza plenar.
Interdependența sincretică a acestor arte particulare, omogenizarea într-un tot unitar conceptual și expresiv, au făcut ca spectacolul să devină o artă specifică, având mijloace proprii de comunicare, independente de orice altă manifestare artistică. Niciodată un text important nu a stânjenit nașterea unei reprezentații teatrale cu o regie remarcabilă, iar regia creatoare a pătruns întotdeauna sensurile profunde ale operei, făcându-le să reverbereze în spectacol. Există, cum e și firesc, excepții de la regulă. Unele spectacole regizorale impun lecturi paralele cu substanța textului dramatic, cum, de asemenea, unele piese de teatru, lipsite de expresivitate scenică, obligă la reprezentații liniare, ilustrative.
Important este faptul că Teatrul, ca artă de sine stătătoare, trăiește dintotdeauna din subordonarea elementelor sale componente unui sens ideatic revelator. Acest sens poate izvorî din textul dramatic, și întregul angrenaj caută să-l exprime, în imagine scenică, dar poate fi inițiat și de concepția regizorală, care descoperă din străfundurile piesei de teatru anumite suporturi, sensuri capabile să reformuleze opera într-o nouă semnificație. E o trădare a textului? Cu siguranță, nu.
La București și Craiova, la Piatra Neamț și Râmnicu Vâlcea, la Cluj, Sibiu și Iași am avut privilegiul și genuina bucurie în ultimele patru decenii să primesc energie vitală și împrospătare spirituală din arhitecturile teatrale create de Silviu Purcărete.
Desăvârșită vizualizare a ideilor ce cuprind ambiguitățile existenței, creator al unor capodopere spectaculare (Decameronul, Faust, Danaidele, Titus Andronicus, Iulius Caesar, Tragedia omului, Troilus și Cresida, Macbeth sau Plugarul și Moartea) care au incendiat scena, artist solidar în luciditate cu neliniștea, poet al imaginației, fulgerător prin inteligența umorului și anvergura reflexivității, tandru, senzual, melancolic și viril, Silviu Purcărete – uman pe toate palierele existenței sale, hrănește teatrul cu voluptatea creației pentru a-l conjuga cu valoarea.
Arta teatrului este vie și în continuă mișcare, ca și viața care o stimulează. Raportul componentelor teatrale poate căpăta priorități temporale, solicitând pentru un anume moment, în mod obiectiv, un gir conducător. Dar, în esență, fenomenul teatral nu elimină niciodată conlucrarea tuturor componentelor sale. Teatrul este o artă de sinteză, care strălucește atunci când strălucesc artele ce se integrează la același barem valoric.
Problema este aceea a înțelegerii responsabile a libertății fiecărei componente teatrale (text, regie, actorie etc.) de a se manifesta independent și dependent în același timp. Orice afirmație îngustă poate avea repercusiuni grave asupra menirii teatrului. Teatrul devine artă cu un statut bine determinat, atunci când componentele sale iluminează idei, stimulate de conlucrarea lor. Altfel, avem de-a face doar cu manifestări unilateral regizorale, literar-dramatice, plastice, sonore. Oricât de interesante pot fi ele, nu sunt de ajuns pentru a impune o valoare durabilă. Prioritatea conflictuală text-spectacol, regizor-dramaturg este o aberație într-o lume teatrală serioasă. Și noi avem destule temeiuri să tindem spre seriozitate.
* * *
Textul dramatic și spectacolul de teatru se găsesc în mod elocvent într-un raport complementar inedit, similar celui dintre geometria euclidiană și cea neeuclidiană. Dramaturgul a sesizat în realitatea contemporană lui aspectele conflictuale și, potrivit crezului său artistic și vocației creatoare, interpretează analiza realului, folosind mijloace și trasee de creație specifice artei lui. Realitatea a suferit un proces de translație, determinând nașterea unui produs finit – opera dramatică –, a cărei calitate valorică, printr-un nou proces de interpretare, o va stabili cititorul. Textul dramatic, aparținând în egală măsură literaturii și teatrului, prin finalitatea sa, determinată de însăși opțiunea inițială, este destinat reprezentării teatrale, contactului cu publicul, metamorfozării lui, prin mijloace specifice, într-o nouă artă particulară și independentă.
Creatorul textului dramatic a transpus, interpretând subiectiv, realitatea obiectivă în operă literar-dramatică de sine stătătoare, folosind ca mijloc principal logos-ul; creatorii spectacolului materializează natura obiectivă a textului în situație scenică și imagine teatrală, realizând recepționarea concretă și directă a mesajului. Rezolvarea finală a propunerii dramaturgice o dă spectacolul. Pentru a deveni teatru viu, textul dramatic nu poate exclude procesul interpretării spectaculare. S-a discutat insistent o perioadă lungă despre autoritatea dramaturgului, despre supremația regizorului. Acum știm că asemenea probleme nu pot rezista unei dezbateri serioase. Raportate la scopul și finalitatea actului teatral, atât funcția autorului, cât și cea a regizorului nu pot determina esența comunicării. Elementele de bază ale teatrului, obiective și indispensabile, sunt încă actorii și publicul. Aportul dramaturgului este hotărâtor până la predarea textului către scenă, rolul regizorului este necesar și condiționat de contextul social în stabilirea echilibrului sală-scenă. Dramaturgul propune celula-mamă necesară variantelor interpretative, niciodată una singură în cazul unei dramaturgii importante. Regizorul este indiscutabil un creator al spectacolului, alături însă și prin actori, folosind arta lor magică în vederea întrupării scenice în esențialitate și limbaj scenic al textului.
Directorul de scenă este gânditorul spectacolului, cel ce determină finalitatea și eficiența reprezentației, el elaborează un limbaj personal de comuniune și dialog, ce nu transmite doar informațiile piesei. Totodată, regizorul se justifică prin necesitatea teatrului de a se adapta și adresa prezentului.
A discuta din punct de vedere ierarhic condiția regizorului și a dramaturgului, a fixa hegemonia unuia asupra celuilalt, înseamnă a falsifica natura teatrului ce se bazează pe procesul colectiv de creație în care necesitatea atitudinii obligă pe regizor să-și asume identitatea și ideologia spectacolului.
Pot operele importante să fie falsificate în spectacol? Ce factori condiționează elaborarea unei viziuni originale asupra operei dramatice? Iată întrebări la care nu se răspunde întotdeauna cu seriozitate. Dramaturgia majoră, iar printr-un proces similar și spectacologia autentică, deschid posibilități nenumărate privind receptarea și transmiterea semnificațiilor. Spectacolul teatral, oricât de remarcabil ar fi, nu poate epuiza totalitatea propunerilor dramaturgiei, precum nici opera dramatică nu poate sesiza la același grad de substanțialitate și profunzime obiectivitatea și densitatea realității. Nesacrificând esența textului, interpretarea creatoare trebuie implementată unei finalități ce transcende scena. Substanțialitatea și dialectica raportului om-lume, individ-societate, condiționează și certifică, în ultimă instanță, valabilitatea unei interpretări originale. Drumul magic al spectacolului este cel de la idee la vizualizarea ei prin soluții scenice provocator-inedite.
Marile spectacole ale lumii din ultima sută de ani au reprezentat o exegeză serioasă și profundă asupra fenomenului teatral, unind în viziunea scenică atât esența operelor dramatice, devenite de multe ori scenarii teatrale, cât și creativitatea interpreților (actori, regizori, scenografi, compozitori, coregrafi, designer video) într-o nouă exprimare conceptuală validă și pertinentă timpului. Teatrul, artă independentă, exclude supremații și hegemonii străine pluralității creativității sale.
Și totuși… eu nu pot uita scena rămasă singură în adâncul liniștii…
Ultimele rânduri din Furtuna, poate ultimele versuri scrise vreodată de Shakespeare, cuvinte ce închid o experiență, magia și destinul creatorului.
And my ending is despair,
Unless I be reliev’d prayer
Witch pierces so that it assaults
Mercy itself and frees all faults.
As you from crimes would pardon’d be
Let your indulgence set me free.
Aceste cuvinte, ecouri de sunete și tăceri mă pătrund… Aici avem de a face cu ceva ce nu va fi înțeles niciodată în întregime. La Shakespeare, foarte important este faptul că transpunerea spectaculară se concentrează în jurul întrebării: când ai dreptul să fii absolut sigur și când – dimpotrivă – trebuie să ai o poziție care e unică față de întrebare?… O rugăciune ce pătrunde spre ceruri lovește îngăduința. Poetul a scris conștient astfel, nu pentru a rezuma o certitudine în câteva cuvinte, ci pentru a crea un mister arzător. Care putem vedea că se prelungește: dacă ar reuși acest act de înțeles, ar fi condus spre libertate.
Furtuna, forța imaginarului, tainicului și contactului cu invizibilul, e o enigmă, o fabulă, „unde nimic nu poate fi luat ad litteram, căci dacă rămânem la suprafața piesei, principala ei calitate ne scapă” (Peter Brook). Realismul nu ne poate ajuta nici la construcția imaginii, nici la acțiune, de vreme ce această insulă nu există (…), insula este deopotrivă lumea și o stâncă oarecare, un loc al amăgirilor și visurilor, pe care îl vede fiecare cum poate, cum vrea. Și totuși, tema esențială nu este iluzia teatrală, nu e scena, ci viața; „amăgirile vieții urmărite până în cele mai mici nuanțe, printr-o viziune plină de compasiune asupra comediei umane, precum și o întreagă rețea de șarade și jocuri” (Catherine Naugrete Christophe).
Aceste versuri, complexe, au fost scrise probabil într-o stare specială, intensă, de trăire, de exuberanță și dispută cu propria creație, se poate vedea o înșiruire de elemente contrare, șocante: disperare – rugăciune – îngăduință – infracțiune – tăinuire – indulgență – liber.
Când un actor sau un regizor înțelege sensul acestor cuvinte ca fiind un Happy-end, cu siguranță nu și-a dat silința să asculte cuvintele.
„Cine gândește în clișee și crede că Shakespeare a scris o piesă pur și simplu […] închide conștient ochii în fața faptului că ceea ce duce la acest ultim cuvânt – liber – cuprinde semnificația libertății și toate dimensiunile și implicațiile ei” (Peter Brook).
Niciunul din cuvintele pe care tocmai le-am citat nu stă acolo, în acest final de piesă și carieră, izolat. Fragmentul duce inevitabil la acest ultim cuvânt și întrebările pe care le impune textul sunt întrebări din ziua de azi, oriunde ar fi puse. Cu cât te apropii mai mult de materialul shakespearian, cu atât mai mult devine acesta un punct de întâlnire cu noi înșine, cu viața și cu experiența tăinuită în ea. Niciodată nu este numai modul de a gândi al autorului, iar cuvintele se eliberează înspre un centru de întâlnire al oamenilor, care nu se pot opri decât în fața întrebărilor deschise ce sunt provocări pentru noi înșine.
Lumea din Furtuna întrepătrunde metafora teatrului cu metafora vieții într-o răspântie de interogații. Stranie și labirintică, călătoria întru experiență umană.
S-a deschis tăinuirii în spațiul gândului un testament al marii tăceri: set me free… Așa s-a despărțit Shakespeare pentru totdeauna de teatru, așa s-a eliberat Prospero de magia artei.
Șoapta pe scenă este o Cale Lactee ce cheamă și mistuie deopotrivă tăcerea și furia… Există un teatru al tainelor unic prin eternitatea sa, un teatru unde interpretarea Actorului pentru a putea fi vocație destinală într-un spectacol, nu poate fi decât șoptire cu ecou.