După anul 2000 în Republica Moldova scriau romane (în limba română) șaizeciștii Vladimir Beșleagă, Aureliu Busuioc, Serafim Saka; optzeciștii Emilian Galaicu-Păun, Vitalie Ciobanu (de fapt, nuvele de proporții), Nicolae Popa, Ghenadie Postolache. S-a impus un grup consistent de nouăzeciști: Ștefan (Savatie) Baștovoi, Constantin Cheianu, Iulian Ciocan, Alexandru Vakulovski, Dumitru Crudu, Liliana Corobca, Marcel Gherman. Și dacă pentru primii patru romanele de debut (Iepurii nu mor, Sex și perestroika, Când era să moară Brejnev, Pizdeț) au rămas și azi operele lor de referință, ultimii de pe listă evoluează în acest joc al ficțiunilor romanești într-un mod vizibil ascendent. Oricum, romanul nouăzeciștilor basarabeni e (încă) o temă deschisă. Dar subiectul acestor note de lectură va fi noul val al douămiiștilor și post-douămiiștilor.
Sunt câteva nume și titluri care trebuie luate în considerație pe acest segment. Tatiana Țâbuleac cu Vara când mama avea ochii verzi și Grădina de sticlă, romane deja traduse în mai multe limbi, după ce autoarea a luat (ca scriitoare română, nu ca autoare din Basarabia) Premiul UE pentru literatură; Emanuela Iurkin a fost surpriza ultimului deceniu, cu romanul Câinele de bronz; Valentina Șcerbani a surprins cu Orașul promis, iar Alexandru Bordian a devenit cunoscut cu Casa Inglezi și Casa mai multor primăveri. Ar trebui să-l adaug aici pe politicianul, politologul și diplomatul Oleg Serebrian, care sapă insistent în geopolitica literaturii (Cântecele mării, Woldemar, Pe contrasens). În fine, o apariție proaspătă, dar convingătoare: Alexandru Popescu cu Montana.
Ceea ce îmi notasem la lectura primelor pagini din cărțile Tatianei Țâbuleac, Emanuelei Iurkin și Valentinei Șcerbani, dar și la cele ale lui Oleg Serebrian, era scriitură inteligentă, cursivă, care, în peisajul nostru literar, infectat de scrieri într-o română aproximativă, grăbită, neglijentă, se evidenția într-un mod fericit. În acest context precipitat, atenţia acordată scrisului surprinde ca o raritate. La Emanuela Iurkin vorbim de fluiditatea neforţată a naraţiunii, fie și fragmentată de minele subacvatice ale narațiunii/ realității virtuale, dar limpede şi graţios curgătoare. Realitatea dură, mediul distant şi rece, plus trăirile/ retrăirile scanate într-un mod obiectiv-detaşat, construiesc asocieri cutremurătoare în răceala lor obiectivită: „Veranda şi următoarea odaie, unde ne-au invitat să intrăm, seamănă cu o fabrică de mezeluri. E plină de vase cu carne, slănină şi măruntaie. Miroase a sânge şi piper negru” (eroina-naratoare nimereşte în casa fostului său tată în ajun de Crăciun). În acest decor al mezelurilor, discuţiile despre strămoşi (şi despre „tradiţiile” familiei), finalizate cu un mic „cadou” de carne și sânge (expresie supremă a dragostei de tată, probabil), nasc o ironie la limita grotescului: „sânge din sângele meu, carne din carnea mea”. Această amintire o va chema pe alta, superbă în expresivitatea ei cinematografică. Eroina/ naratoarea, la vârsta adolescenţei, fu supusă unui fel de examen ginecologic, dar – probabil în lipsa cabinetelor libere – produsă pe masa de disecţie din morga spitalului. Mirosea a formalină, iar medicul îi spune să se relaxeze şi să nu acorde atenţie vecinului, un – sic! – cadavru. Priveliştea e surprinsă pictural, à la Rembrandt: „Totuşi, era unghiul ideal pentru un studiu. Exact ceea ce învăţasem să desenez la colegiu înaintea sesiunii de iarnă. Racursiul era perfect, iar desenul s-ar fi putut numi: Picioare de mort. Studiu. Tehnică: hârtie, creion. Anul realizării: 1995.” Și încă o secvenţă picturală (autoarea a făcut școala de arte) într-un alt loc: „În sala de aşteptare a gării feroviare, femeile de serviciu trag agale după ele aspiratoarele performante, din ultima generaţie. Au aerul unor distinse doamne care şi-au scos căţeii la plimbare. Sunt în afara comparaţiei cu amărâtele care umblă cu teul şi cârpa după ele…”
Surpriza cea mai recentă ne-o oferă Alexandru Popescu, debutant, dar cu o scriitură ce divulgă experiență suficientă pentru a intra în literatură (autorul a fost jurnalist la Europa liberă). Romanul Montana, aplicând tehnica discursului autenticist, nu atât explorează, cât exploatează biografia autorului. Ion (Vanea) Josan, român basarabean, originar din orașul Bender, aflat de facto sub jurisdicția administrației transnistrene, este reporter la un post de televiziune britanic. În pofida accentului străin, el i-a devansat pe alți pretendenți și a obținut jobul. Reușește să ia un interviu „fierbinte” de la un duce, membru al casei regale britanice. Este apreciat (inclusiv, pentru această performanță) de șeful său, trăiește o relație cu o colegă din Scoția, lucrurile se perindă dinamic, cu alternative ale suișurilor/ coborâșurilor, în ritmul obișnuit al paradisului civilizațional occidental. Eroul are și intermitente căderi psihologice, dar și accese de epilepsie, cauzate de amintiri ale trecutului. Un mesaj care vine de la sora sa geamănă, stabilită și ea în Europa (la Viena), îl cheamă la baștină: mama este în spital, după un atac de cord.
A doua linie de subiect, alternând metodic cu prima, e una evocând copilăria într-un stat-fantomă, în care urma să revină, clandestin, deoarece mai devreme dezertase din armata acestuia, după ce a fost înrolat abuziv și supus unor umilințe degradante. Ivan își trăise și fazele de copilărie și junețe ale vieții într-un soi de cazarmă, pe care toți o numeau „baza” (o ironie vădită, sugerând temelia unei formări). Un sector îngrădit, cu acces limitat, al unei porțiuni de linie moartă a căilor ferate din Bender (oraș basarabean, dar aflat în subordinea administrației ruse de la Tiraspol). Lumea locuia în vagoane ajustate, repartizate familiilor, ca apartamente, cu pereți din scânduri, aproape decorativi, ca la teatru. Expresia extremă a „locuințelor comunale” din URSS. Un fel de mare familie muncitorească, subordonată unor reguli de trai semi-militare.
Copilăria lui Ivan se petrece sub semnul unor schimbări dramatice: destrămarea URSS (dar cu păstrarea tradițiilor și legilor acesteia din urmă în „republica” transnistreană), războiul din Transnistria și îndepărtarea de Chișinău a enclavei separatiste, instituirea unui regim dictatorial, a terorii, a isteriei și a unui dezmăț anti-moldovenesc/ antiromânesc și antioccidental, dublat de o atitudine dușmănoasă față de moldovenii autohtoni, de o atitudine batjocoritoare față de tot ce am putea să numim drepturile omului. Se fura într-o veselie în această lumea a tranziției, pe acest tărâm uitat de evoluție. Adolescenții demontau și furau metale colorate din vagoanele de pasageri plasate pe linia moartă. Adulții furau combustibil, uleiuri și unguente, șine, cu tot cu traverse. Apoi eroul nostru câștigă din închirierea jocurilor de calculator, ca să ajungă la a comercializa țuică: găsise un alambic tăinuit de părinții săi în vremurile de prohibiție, culegea prune, corcodușe și alte fructe din flora spontană, de pe marginea căii ferate, le recicla/ le distila în licoarea lui Bachus, având permanent clienți – o lume debusolată, fără perspective, dedându-se ușor bețiilor interminabile.
Dar acest univers al copilăriei trăite la „bază” este și reperul temeinic fără ghilimele. „Promit să stau copăcel”, declară eroul superiorilor săi britanici atunci când se cere de la el consecvență, fermitate, siguranță. Sursa (și explicația) acestei declarații e aici; „Când eram foarte mic, tata mă ținea de tălpi, în palma lui aspră, și-mi ordona să stau copăcel, adică drept. Mama crede că așa am învățat să merg mai devreme decât alți copii de vârsta mea”.
Având în vedere că trama/mesajul vine la pachet cu discursul/ scriitura, am fost surprins de discrepanța dintre pasajele în care eroul descrie o lume ficțională (doar inspirată de realitatea imediată în care trăiește) și secvențele în care eroul încearcă să evoce pagini documentare din trecutul său real. Și nu e vorba numai de un dificil exercițiu nominativ (toate realitățile copilăriei & adolescenței eroul le-a trăit într-un mediu de comunicare rusesc), ci și de fraza propriu-zisă, care se împotmolește la fiecare pas, în opoziția cu scriitura fluidă, cursivă, din „paginile britanice”. Or, tocmai asta am reținut și cu asta mă cucerise autorul: cu fraza cursivă, ondulată, fără vizibile chinuri ale facerii, cum se mai întâmplă cu debutanții (și, uneori, și cu cei mai vârstnici) literați basarabeni, unii dintre ei încă certați cu limba (și literatura) română. Lejeritatea în producerea universurilor ficționale în raport cu bolboroseala intermitentă la reproducerea realităților preexistente se explică simplu: despre lumea ficțiunilor s-au scris biblioteci întregi, și naratorul aplică nu atât o experiență de viață, cât o experiență de lectură. Jean Starobinski explică asta printr-un exemplu superb din vremea primului război mondial: tinerii, veniți în concediu direct de pe front, povesteau despre evenimentele de acolo repetând clișeele gazetarilor, care își scriau reportajele „din prima linie” fără să iasă din redacție.
Apropo, în universul contemporan, în care reperele sunt tehnologiile, nu „tradițiile”, iar discursul e influențat și el de tehnologii (nu invers), mixajul e nostim: „Glasul pilotului suna mai degrabă a scuipat în microfon, de parcă știa că pasagerii, oricum, îi vor ignora mesajul.” „Vocea din telefon mi se păru cumva robotizată. O găseam, în acel moment, aproape identică cu glasul ghidului de pe Google Maps.” „Replica lui Claire a venit imediat: Dar „tradiția” (recte: obișnuința) nu e abandonată definitiv: „Am înjurat rusește, fără să-i mai traduc lui Nick”; „Anvelopa (spartă – mvc) era baligă”.
Obiectul-emblemă, care dă titlul romanului, e ceasul de mână (electronic) „Montana”. O producție chinezească, purtând însă inscripții false, care îl dau drept american. Visul adolescenților postsovietici, obiect-cult, simbolizând civilizația „occidentală” râvnită. Ceasul pentru care a murit tatăl eroului nostru (mama îi divulgă, aproape de final, acest secret lui Ivan: în pumnul strâns al soțului ei găsit mort, era un ceas „Montana”, cadou pentru fiu, pe care ea l-a ascuns în beciul de la „bază”). Iar Ivan (maturul, jurnalistul „britanic”) se strecoară în zona interzisă, găsește obiectul-fetiș, dar este prins de miliția transnistreană, fără acte și fără șanse de salvare…
Romanul lui Alexandru Popescu are două finaluri. Unul incert, cu eroul rătăcit în zona obscură dintre două lumi: un stat-fantomă (dar cu realități atât de palpabile) și lumea civilizată. Al doilea final, construit ca o anexă circumstanțială, care limpezește lucrurile, dar strică toată arhitectura, este un happy end explicit și superfluu (rătăcit pe șinele căii ferate, eroul mai întâi e înjurat – românește! – de mașinistul unui tren, iar apropiindu-se de o gară, îi citește denumirea, scrisă cu litere latine, semn că nu mai e pe teritoriul controlat de ruși). Sfârșitul fericit al unui roman nu este egal cu finalul fericit al unui destin.
Romanul lui Alexandru Popescu e „poate cea mai serioasă și mai veridică proză despre enclava numită Transnistria” (Eugen Lungu). O sursă prețioasă pentru a resimți atmosfera unei realități pe cât de autentice, pe atât de inimaginabile, a unui univers concentraționar, situat (azi!) alături de noi, aproape de inima Europei, care ne urmărește ca o trenă, oricât de mult am aluneca pe pârtia confortabilă a civilizației.
Alexandru Popescu, Montana, Editura Arc, 2022, 232 pag.