Ermetismul şi ereticii săi: Montale, Saba, Quasimodo
Odată cu Giuseppe Ungaretti (1888-1970), procesul de introvertire a liricii în primii ani ai veacului XX şi-a aflat apogeul în vecinătatea ermetismului: nu altceva decât o codificare în care cuvântul va pierde mult din densitatea lui logică, devenind aluziv, neliniştitoare sugestie polisemică, găsindu-şi forme şi sinteze indirecte, simbolice, ocult revelatoare. Şi Montale a fost încadrat într-un context „ermetic” (a nu se confunda cu ceea ce va fi definit Ermetismul propriu-zis). Însă, după cum scrie Edoardo Sanguineti („Tra Liberty e Crepuscolarismo”), Montale n-ar fi nici mai mult nici mai puţin, mai ales prin Ossi di seppia şi Le occasioni, decât continuatorul sau moştenitorul direcţiei crepusculare inaugurate de Guido Gozzano. Există nenumărate texte poetice în care cititorul avizat realizează cum cuvintele par să devină obiecte sau obiectele par să devină cuvinte. Totuşi, în profunzimea acestui limbaj al „lucrurilor”, se întrevede aceeaşi obscură frământare şi panică existenţială, tipică şi pentru poezia unui mare contemporan al lui Eugenio Montale, T. S. Eliot.
Aproape simultan, un alt poet trăieşte o criză asemănătoare de inadecvare faţă cu lumea. Este vorba de Umberto Saba. La el însă cuvântul nu este ca la ermetici: un fel de rachetă, pornită dintr-un adânc necunoscut şi menită să se piardă în infinit, nu înainte de a ne fi trecut pe la ureche. Poetul triestin, plasându-se mai curând în afara oricărei clasificări, probează în versurile sale cele mai reuşite capacitatea de a reprezenta un univers de obiecte, persoane şi sentimente, într-o lumină care nu mai e una crepusculară – sugerează Franco Fortini –, ci diurnă, încă eficientă, chiar dacă susceptibilă de automistuire. Dincolo de această tendinţă aptă să fixeze lumea exterioară într-o condiţie visual-obiectivă, la Saba se anunţă totuşi o alta, înclinată spre o subtilă şi afectuoasă rememorare a timpului şi a aventurilor eului profund. Rămâne vie şi incoruptibilă credinţa că poetul poate oferi prin poezie, direct şi fără simboluri intelectualiste, un dar al inimii sale. Saba este una dintre puţinele excepţii de erezie în panorama poetică a primei jumătăţi a veacului XX, când modelul estetic predominant este mai ales Ermetismul. La fondarea căruia sicilianul Salvatore Quasimodo, stabilit la Milano, furnizează, mai curând spre a fi à la page, un aport semnificativ prin culegerile Acque e terre (1930, Ape şi pământuri), Oboe sommerso (1932, Oboi scufundat), Erato e Appólion (1936), pentru ca mai apoi, spre sfârşitul anilor patruzeci ai veacului trecut, să-l renege sistematic, atât prin eseuri-manifest, cât şi prin volume ulterioare de poezii. O „umanizare” similară va cunoaşte poezia unui Alfonso Gatto, Mario Luzi, Piero Bigongiari şi Carlo Betocchi, protagonişti ai ermetismului anilor treizeci-patruzeci (cu epicentrul la Florenţa, Roma, Milano) alături de care pot fi plasaţi Leonardo Sinisgalli şi Libero de Libero. La Sereni însă, spre deosebire de „florentini”, a trăi în literatură nu înseamnă o reparaţie, o mângâiere, o consolare vs experienţa negativă a lumii; dimpotrivă, opţiunea pentru jocul secund al poeziei face şi mai acut sentimentul de exil, ca şi cum literatul ar fi damnat să îndure dureroasa ameninţare a unei solitudini nemântuite; departe de a fi un refugiu, poezia este de fapt, psihologic vorbind, malign şi alienantă. Formula „literatura ca viaţă”, ce defineşte ermetismul florentin, capătă la Mario Luzi înfăţişarea cea mai originală şi înţelesul cel mai profund. Încă de la debutul din anii treizeci, poezia lui Luzi se configurează de fapt ca un fel de „cunoaştere prin cifruri şi sclipiri” a esenţei transcendente a lumii. Transcendenţa însăşi, alături de intuiţia de sorginte creştină, oferă semnele unei nesfârşite deveniri a creaţiei, a unei necontenite, chiar dacă misterioase, ofrande a artistului făcute lumii. Ulterior, Luzi, în tentativa de a interpreta „ocazia metafizică a lumii”, se va confrunta cu o realitate desfigurată şi destrămată în care cu greu mai era posibilă recunoaşterea peceţii divine. Perspectiva de credincioasă aşteptare, specifică primei perioade, cedează locul unui glas în care se vesteşte dorul „epicei mântuiri” prin mijlocirea aventurii omeneşti tot mai zbuciumate (suntem deja în anii celei de-a doua conflagraţii mondiale): „Mă aflu în această vârstă ce-o ştii/ nici tânăr nici bătrân, aştept privesc/ această cumpănă din aer;/ nu mai ştiu ce-am dorit sau ce mi-a fost impus…”. Astfel are loc pentru poet acea cotitură, de el însuşi calificată ca o trecere de la contemplare la coborâre spre problemele lumii, „la discesa nel magma” – coborârea în magmă, titlu al unei culegeri din 1963, care reprezintă adevărata sa ruptură de procedurile expresive anterioare.
Neorealism, angajare civică, polemici
Necesitatea unei reluări de contact cu lumea concretă, cu lumea realului cotidian, era însă în plină desfăşurare încă din anii patruzeci, generând mişcarea numită neorealism. Acesta propunea un rapel la realismul veacului XIX, adică angajarea necondiţionată a literatului, angajare căreia îi corespundea, pe plan etic, protagonismul omului ca „problemă capitală”. Poezia nu mai poate continua să fie un joc literar, iar poetul un individ însingurat, străin faţă de viaţa comunităţii, şi care noaptea urcă scările turnului său de fildeş pentru a contempla cosmosul. Ceea ce sună ca un fel de autocritică a Ermetismului, pusă în operă din 1953 chiar de unul dintre reprezentaţii emblematici ai acestui curent, ne referim desigur la acelaşi autor mai sus amintit. Între principalii exponenţi ai acestei linii polemice vs poezia dintre cele două războaie mondiale, memorabil este Pier Paolo Pasolini, ce va promova o poetică socială a dezmoşteniţilor, a umiliţilor şi obidiţilor de pe şantiere, a proletariatului emigrat din sudul subdezvoltării în oraşele boom-ului economic, înălţând „roşia lor zdreanţă de nădejde”. Este vorba de volumul apărut în 1967, intitulat Cenuşa lui Gramsci. Chiar şi în plan stilistic Pasolini încearcă o cale neconvenţională, ba chiar provocatoare în contra campaniei de inducere de către puterea neocapitalistă, mimetică şi dezlănţuită, în rândul celor mulţi, a unei culturi artificiale, de import, nivelatoare, menite să elimine supravieţuirea oricărui tip de model preindustrial. Astfel se explică necesitatea de a adopta o limbă bazată pe resursele dialectului şi expresionismului dialectal sau, dimpotrivă, ale sublimului; conform legii amalgamării stilurilor, o limbă numită de poetul friulan „neoexperimentală”.
Însingurare, stranietate, ars combinatoria
Tot pe direcţia opusă dominantei veacului XX, numită „antinovecentista”, pot fi plasaţi poeţi precum Sandro Penna, Attilio Bertolucci şi Giorgio Caproni (de la a cărui naştere s-au împlinit în 2012 o sută de ani). Prin denunţarea, ca să nu zicem negarea, ermetismului, ei şi-au impus propria originalitate, alăturându-se din acest punct de vedere lui Umberto Saba. Mai aproape de zilele noastre o avem pe Amelia Rosselli (1930-1996), o pildă de însingurare şi stranietate, un fenomen unic în panorama literară italiană, relaţionându-se mai curând unor modele străine, celui anglo-saxon sau suprarealist francez, pe care le-a asimilat la sursă, datorită şi unor vicisitudini biografice şi lungi sejururi în diverse ţări europene şi în SUA. În privinţa unei alte prestigioase voci poetice contemporane, şi anume Andrea Zanzotto (1921-2011), ar trebui să vorbim nu atât de izolare, cât de abstractizare, în sensul unui abile ars combinatoria, în care ultrajul adus codului limbii normale de comunicare tinde către identificarea absolută între eul poetic şi limbaj, şi subsecventa eliminare din ţesutul acestuia a oricărui referent. Altfel spus, se invocă semnificantul pur. Exemplare în acest sens sunt poeziile din volumul La beltà (Frumuseţea). Abolind funcţia comunicativă a limbii, şi oferind poeziei acel statut de autonomie pe care formaliştii şi structuraliştii îl evidenţiaseră deja, chiar dacă prin mijloace diferite, „I Novissimi” (E. Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta, Elio Pagliarini, Alfredo Giuliani etc.) propuseseră o poezie care să se opună cu tărie sistemului lingvistic şi literar dominant. În acelaşi timp, adesea contrazicându-şi propriile principii, scrierile lor încearcă să se folosească (sau se lasă folosite) de noile resurse mass media ale sistemului amintit. Conotaţiile apăsat ideologice, mai precis marxiste, ale întregii acţiuni (semnalate şi de regretatul profesor şi comparatist Cornel Mihai Ionescu în cartea sa Generaţia lui Neptun, 1967, EPLU) îl fac pe Zanzotto să nu se recunoască în respectiva Neoavangardă, şi chiar să se dezică de ea, conştient că experimentalismul lui are profunzime şi calităţi sensibil superioare acelei mişcări numite şi Gruppo 63. Dacă totuşi e să le găsim retrospectiv vreun merit acestor Novissimi (cam toţi devenind ulterior universitari), amintim descoperirea şi redescoperirea prin textele lor a unor autori italieni şi străini, preluaţi drept modele: Dante, Ezra Pound, James Joyce etc.
În general, însă, la epuizarea (prin 1970) a aventurii Neoavangardei, panorama poetică italiană nu prea are cu ce se lăuda, lipsită fiind de o reală capacitate ofertantă şi creativă, chiar dacă, probabil, nicicând ca în ultimii patruzeci de ani nu au apărut atâtea volume de poezie. Prin urmare este tot mai greu, împresuraţi de o asemenea haotică recoltă, să reuşim, fie-ne permisă o benignă metaforă – să alegem grâul de neghină. Câteva nume vom reţine totuşi: Giovanni Raboni (1932-2004), autor al unei copleşitoare opere poetice, aparţinător „generaţiei anilor treizeci”, dar şi dramaturg, critic, jurnalist, Maria Luisa Spaziani ( n. 1924, Torino), una din muzele lui Montale, stabilită ulterior la Roma, poetă, traducătoare şi neobosită eseistă, cu o parabolă aparte, afirmată cu adevărat în anii optzeci prin publicarea operei poetice în colecţia de poezie „Lo Specchio” a Editurii Mondadori.
Investirea de sine a poetului
Ne vom referi acum la „mai tinerii” Angelo Mundula (n.1933, Sassari), Francesco Baldassi (n. 1938, Roma), Umberto Piersanti (n. 1941, Urbino), Vivian Lamarque (n. 1946, Tesero-Trento), Maurizio Cucchi (n. 1945, Milano), Patrizia Cavalli (n. 1947, Todi, Perugia), Paolo Ruffilli (n. 1949, Rieti), Roberto Mussapi (n. 1952, Cuneo), Donatella Bisutti ( Milano), Gabriella Rossitto (n. 1961, Catania), exponenţi a ceea ce Raboni a numit „la poesia che si fa” (poezia care se scrie acum) în studiul său Critica e storia del Novecento poetico italiano, 1959-2004, Garzanti, Milano, 2005. Se poate percepe astfel o tranziţie de la o forma mentis a unui eu personal la o altă forma mentis îmbrăţişând un grup social. Procedurile celor mai recenţi veniţi în regatul muzei Euterpe, tip Enzo Rega, Marzia Spinelli, Rossella Pompeo sau Michela Zanarella, implică ieşirea din sine şi relaţionarea cu un sine mai profund, cu o lumină a sa interioară ce devine cuvânt în forma unei Poezii înalt-autentice, altfel spus o coerenţă şi o coincidenţă între propria experienţă de viaţă şi scriitură,. Această ars scrivendi, extrem de prudentă în a evita „literarul” în sensul de contrafacere a adevărului şi a originalităţii prin reproducerea unor lecturi sau experienţe străine de propria persoană, înseamnă totala investire de sine a propriilor trăiri exaltante, dramatice, metamorfotice, ce nu exclude explorarea propriei interiorităţi, autoscopia de tip psihanalitic (prin meditaţie tip Zen sau Yoga), amestecul de miresme profane cu cele sacre (a se vedea oratoriul mistic Celui care vine, pe urmele marelui poet creştin Mario Luzi, al poetei şi eseistei Donatella Bisutti), frumuseţea şi spiritualitatea fără frontiere temporale sau confesionale ca exerciţiu pur de supravieţuire.
Arta poetică a mileniului trei, deocamdată in statu nascendi, cuprinde, chiar dacă indirect, o implicare inclusiv socială, religioasă sau politică, în sensul că poetul scrie sub imperiul propriei viziuni despre lume (opţiunea pentru anumite valori şi priorităţi etc.) el nu poate eviua socialul şi politicul. Nu trebuie neglijat în aceste sugestii despre poezia noului mileniu prezenţa masivă a Internetului (a Facebookului, a Twitter-ului etc). Avantajele acestuia ţin de rapiditatea difuzării informaţiei şi a ideilor, de libertatea şi posibilitatea de a te identifica într-o clipă în faţa a mii de persoane cu care, eventual, să-ţi împărtăşeşti proiectele… Dar cum orice se plăteşte pe această lume, prevalenţa mediatico-virtuală asupra hârtiei tipărite înseamnă nu doar o decădere vertiginoasă a elaborării „artizanale” a duratei textului, ci şi dispariţia unui referent critic determinat, a unui Benedetto Croce, de pildă, care să despartă apele, poezia de non-poezie, valoarea de non-valoare. Să închidem însă această paranteză cu o cugetare generică, esenţial optimistă, semnată de Louise Bourgeois: „A face artă nu înseamnă terapie, ci înseamnă un act de supravieţuire. Este o garanţie a sănătăţii mentale. Sigur este că nu o să-ţi faci rău ţie însuţi şi nici nu vei ucide vreodată pe cineva”.