Singurătatea la persoana I

Ficțiunile scrise la persoana întâi au, aproape fără excepție, ceva în comun: un imens sentiment de singurătate ce se desprinde plenar din interiorul textului și mă învăluie pe mine, cititor, uneori angoasant. Există, firește, specia literară a jurnalului, unde lucrurile nu se petrec întotdeauna așa. În jurnale, persoana întâi nu este atât o convenție aleasă de narator, cât o necesitate obiectivă. E greu de închipuit că se pot scrie, ca regulă generală, jurnale și altfel decât la persoana întâi. De aceea, acolo, persoana întâi poate avea câteodată răceala celei de-a treia și, în multe cazuri, și marile avantaje ale acesteia. În jurnale și confesiuni, naratorul ne poate lesne transmite informații despre o lume vie și complicată, văzută din multiple unghiuri, adică despre o lume care nu diferă fundamental, ca atmosferă, de cea pe care o construiește o voce care folosește persoana a treia.
Tristețea, tragismul și sentimentul singurătății ce se degajă din jurnalul lui Anne Frank nu vin, paradoxal, din modul în care e scris textul, ci ele se formează tocmai în contratimp cu stilul. Anne Frank este un narator care nu poate fi pe deplin conștient de ceea ce i se întâmplă. De fiecare dată când ea își construiește lumea, nu e vorba acolo de tristețe, de fatalism, de disperare, ci, dimpotrivă, de o aproape tonică (pentru contextul respectiv) privire în jur; privirea copilului care nu poate concepe că va muri, care așteaptă finalul coșmarului. Noi, cititorii ei, știm foarte bine, suntem conștienți, cu fiecare filă pe care o întoarcem, că finalul nu va veni sau, mai bine zis, că el va fi cu mult mai barbar, mai sec, mai definitiv decât își imaginează copila care își scrie jurnalul. Este, deci, problema noastră; judecata noastră de oameni care au supraviețuit coșmarului transformă textul într-o sfâșietoare tragedie… el nu e scris deloc așa. Când scriu despre propriul lor prezent, naratorii, prin firea lucrurilor, ne vorbesc despre o gamă destul de eterogenă de sentimente, fără ca vreunul dintre ele să prevaleze în mod evident. Într-un anume fel, jurnalele și confesiunile sunt ca viețile noastre; alcătuiri, conglomerate de senzații, sentimente, aglomerări de zile bune și zile proaste, de tristeți și bucurii, de profunzimi și îngrijorătoare superficialități, de mici sau mari ipocrizii etc. Când vine vorba de jurnal, nu mi se pare, deci, că există o substanțială diferență de atmosferă dată de prezența persoanei întâi.
Poate că exemplul cel mai potrivit al contemporaneității literare românești este, însă, cartea de confesiuni a Adrianei Săftoiu, Cronică de Cotroceni (2015). Deși avem de-a face acolo cu persoana întâi, textul este, pe alocuri, descriptiv și rece, aproape de gradul convențional de obiectivitate presupus de persoana a treia. Naratoarea este un martor și, în această calitate, nu pierde foarte mult timp explorându-și interioritatea. O astfel de carte nici nu-și propune altceva decât să mărturisească, să fie oglinda (aproximativ fidelă, ca orice oglindă care se respectă) unei epoci. Jurnalelor și confesiunilor le lipsește o complexă dimensiune temporală, cu legături halucinante între trecut, prezent și viitor, cu amestecuri indistincte de axă a timpului. Acolo, axa timpului este serios dezechilibrată, prin favorizarea prezentului scrierii. De aceea, prezența persoanei întâi nu e mereu generatoare de singurătăți extreme, ci un martor uneori la fel de lucid ca și persoana a treia.
Dacă vorbim, însă, de persoana întâi folosită de naratorul care și-o asumă, în ficțiuni unde el își alege vocea și tonul, atunci mi se pare că marile cărți scrise astfel sunt cărți ale singurătății plenare. Când în 1890, Knut Hamsun publică excelenta sa carte, Foamea, scriitorul norvegian avea deja o bogată experiență a sărăciei extreme. Naratorul, mai mereu înfometat, se află permanent în căutarea mâncării. Persoana întâi e acolo atât de autentică, textul în sine atât de puternic, încât, periodic, în timpul lecturii lui, senzația de foame se transmite, aproape fizic, dinspre carte spre cititor. Însă, dincolo de toate problemele prin care trece personajul, una pare a fi constantă și insurmontabilă: singurătatea.
La noi, avem cazul recent al Solenoid-ului lui Mircea Cărtărescu (2015). Pe mai bine de 800 de pagini, scriitorul român descrie „anomaliile” unui profesor de liceu; un delir narativ cu personaje care fac dragoste levitând, cu un narator care descoperă în măruntaiele casei sale o lume nouă și bizară, cu fel și fel de întâmplări scrise la persoana întâi. Printre multele sentimente care îl încearcă pe cititor, odată ce a parcurs ultima filă a romanului, unul se detașează net: singurătatea profesorului de română. Chiar și când face dragoste, chiar și când se angajează în conversații mărunte, chiar și când participă la un protest bizar, ce se va solda cu strivirea unuia dintre participanți de către o statuie uriașă, naratorul lui Cărtărescu suferă cronic de o nedisimulată, uneori căutată singurătate.
Se pot găsi alte nenumărate exemple. Într-o ordine cronologică și estetică absolut aleatorie, singurătatea la persoana întâi e mai mult decât evidentă în cărți precum Sexagenara și tânărul (Nora Iuga), O lună de duminici (John Updike), Ultimul testament al lui Oscar Wilde (Peter Ackroyd), Un artist al lumii trecătoare (Kazuo Ishiguro), Drumul înfometat (Ben Okri), Valea măștilor (Tarun Tejpal) ș.a.
De ce, însă, lucrurile se petrec așa?! De ce persoana întâi, asumată de narator în ficțiune, sfârșește prin a crea senzația unei singurătăți uneori atroce? Aș porni, mai întâi de toate, de la principala limitare pe care persoana întâi o presupune. Folosind-o, naratorul se vede dintr-o dată captiv, libertatea lui de mișcare este drastic restrânsă; el se poate deplasa cu lejeritate în interiorul propriei lui lumi, dar nu mai poate evada cu mult dincolo de granițele ei. Marele avantaj al romanului realist, din punctul acesta de vedere, pare a fi mobilitatea naratorului. Prin simpla folosire a persoanei a treia, naratorul lui Rebreanu se poate învârti în jurul personajelor sale, văzându-le din afară, de deasupra, din lateral sau din perspectiva altor personaje. Trecerea de la Rebreanu la Camil Petrescu înseamnă, deci, și limitarea spațiului de acțiune a naratorului. Gheorghidiu este blocat în realitatea lumii sale interioare și, pornind de acolo, decodifică universul exterior.
Dacă, însă, trecerea de la persoana a treia la persoana întâi presupune o limitare, atunci, de ce ea a fost și încă este privită ca marcă a modernității, ca un pas înainte făcut de roman și, în general, de genul epic?! Poate pentru că ce se pierde în teritorialitate, se câștigă în profunzime. În loc să avem naratorul mobil al persoanei a treia, sprințar, capabil să călătorească pe o virtuală axă orizontală, acoperind spații și timpuri practic nelimitate, ne pomenim, odată cu trecerea la persoana întâi, cu un narator care dobândește o altă super putere; anume aceea de a călători de sus în jos, pe o axă verticală. El coboară, astfel, în interiorul personajului, în adâncimile subiective și, nu de puține ori, tenebroase, ale firii umane. Acolo, firește, poate coborî și naratorul obiectiv… însă, nu mi se pare a avea aceeași credibilitate. E nevoie de mult mai mult efort, de mult mai multă tehnică literară, de mult mai mult talent scriitoricesc pentru a atinge, folosind persoana a treia, profunzimile pe care persoana întâi le atinge aproape natural. Povestea de dragoste din Enigma Otiliei a lui Călinescu, e, cumva, lipsită de dramatism, schematică… e greu de rezonat cu Felix sau Otilia pentru că, în roman, ei apar drept personaje bidimensionale. Le lipsește a treia dimensiune, adică tocmai adâncimea. Naratorul la persoana a treia, acolo, nu coboară în mințile niciunuia dintre ei suficient de adânc, nu zăbovește acolo suficient de mult, încât să le construiască și această a treia dimensiune. Cu totul altfel se petrec lucrurile cu personajul lui Camil Petrescu, Gheorghidiu. El este, asemenea oamenilor vii, nerezonabil, orbit de gelozie, tiranic, naiv, cinic ș.a.m.d. De aceea, nu e de mirare că cititorul îl simte pe Gheorghidiu mai „autentic” decât pe Felix. Ambii iubesc, doar că unul apare în fața noastră ca zugrăvit din exterior (Felix), în vreme ce altul ne invită să fim martorii universului haotic și incoerent care este mintea umană.
Un loc comun al teoriei literaturii e că naratorul obiectiv este omniscient. E o platitudine fără prea mare acoperire în realitatea narativă. Da, firește, persoana a treia presupune o mai mare libertate de mișcare stânga-dreapta, însă, în același timp, o serioasă imobilitate când vine vorba de o deplasare pe alte coordonate (sus-jos).
Sigur că nu este obligatoriu ca folosirea persoanei a treia să aibă ca rezultat un schematism, o artificialitate a personajelor. Dostoievski poate crea un Raskolnikov tridimensional, la fel cum Turgheniev poate oferi profunzime personajelor sale din Părinți și fii, deși ambii folosesc persoana a treia. Mai mult, romanul modern poate alterna vocile, așa cum face, de pildă, Orhan Pamuk. Cu toate acestea, naratorul persoanei întâi îmi pare a păstra exclusivitatea asupra intensității unui sentiment: singurătatea. Coborând în intimitatea minții și sufletului unui personaj, persoana întâi ajunge să fie resorbită în realitatea interioară a personajului. Dacă inteligența și măiestria unui scriitor pot suplini toate celelalte vicii de fond ale persoanei a treia, în ceea ce privește singurătatea plenară, singurătatea din Foamea lui Knut Hamsun sau Solenoid-ul lui Cărtărescu, ea nu poate fi mai bine redată decât de uitarea de sine și alienarea produse de introspecția la persoana întâi.