Gellu Naum după 20 de ani
În anii ’38 – ’40, când Gellu Naum se afla în Oraşul-lumină pentru a-şi susţine doctoratul în filozofie, aveau loc mari campanii de idei în creaţia artistică: era vremea marilor contestări şi prietenii, a întâlnirilor şi despărţirilor ce vor schimba felul de a gândi şi a crea al Europei. Breton, Soupault, Éluard, Apollinaire transfiguraseră poezia, Max Ernst, Miró, Magritte, Tanguy, De Chirico, Picasso revoluţionaseră pictura, Artaud teatrul, M. Ray felul de a concepe fotografia. După Bergson, noi profeţi se anunţau în arenă, între care Freud, Marx ş.c.l. Apăruseră deja manifestele eliberării eului de scoriile unei existenţe liniare, încorsetate, previzibile. Obscurul labirint de pulsiuni şi frustrări se cerea luminat, se dădea glas halucinaţiilor pe fond discordant (experienţele lui Crevel şi Desnos). Terapia intimă prin creativitate era în curs, dicteul unei suprarealităţi ce se sustrage esteticii şi moralei curente devenise operativ. Simultan îşi fac apariţia apostolii terapiei sociale, ai abolirii cătuşelor marilor colectivităţi umane, prefigurate în Das Kapital. Cei ce au mers cu Marx, au devenit membri ai diverselor partide comuniste, punând în prim-plan izbânda marii utopii, a „revoluţiei mondiale”.
Pe acest glisant fundal istoric european, Gellu Naum se întoarce la Bucureşti, unde este încorporat şi trimis pe front, în Basarabia. Urmează o inenarabilă odisee a tranşeelor, marşurilor, retragerilor, reciclărilor militare. Oricum, al doilea reper în istoria sa intimă, eroic, absurd, dureros, după cel al figurii paterne, este frontul. Al treilea şi poate cel mai important pentru Gellu Naum este scrisul ca supremă contrapartidă existenţială. De la debutul cu Drumeţul incendiar din 1936 până la ultimele volume din anii ’90, Malul albastru, Faţa şi suprafaţa şi Ascet la baraca de tir, aşadar de-a lungul a peste şase decenii, poetul, prozatorul, dramaturgul şi traducătorul nu şi-au permis prea multe clipe de răgaz. Libertatea de a dormi pe o frunte (1937), Vasco da Gama (1940), Culoarul somnului (1944), Medium (1945), Castelul orbilor (1946) închid o etapă ce se va redeschide abia în 1961, cu Soarele calm, continuând cu Athanor (1968), Poetizaţi, poetizaţi… (1970), Poeme alese (1974), Zenobia (1985), volume originale cărora li se vor adăuga în acest răstimp volumele traduse din opera unor Gérard de Nerval, Th. Gautier, Ivo Andrič, René Char, Julien Gracq, Beckett, Kafka, Peter Weiss ş.a.
Gellu Naum n-a fost nicicând un scriitor uitat, nici în România şi nici în lume. Versurile sale figurează în mai toate antologiile universale de poezie suprarealistă, în franceză fiind tradus la Paris de Paul Celan, iar la Bucureşti de Annie Bentoiu şi Andrée Fleury. O ediţie în neogreacă a romanului său deja celebru, Zenobia, a apărut la Atena. Culegerea de versuri şi scenarii grafice, Avantajul vertebrelor, s-a tipărit în SUA. Longevitatea suprarealismului trăit şi tratat de Gellu Naum ca viziune şi alchimie existenţială este dovedită şi de cartea sa din 1990, Malul albastru, un jurnal de convalescenţă într-un zenit al ambiguităţii: „Iar eu nu aveam decât cuţitul peste piept alături de durere şi-l/ îndemnam «cunună-te cu ea» (…)“. Datele biografice filtrează o inventivitate-şoc, bine temperată de afecte sau de amintirea ficţiunii universale. Enunţuri, anamneze, sentenţe, acest bruiaj planetar, nu fac decât să inducă zădărnicia actului grafic, căci: „Altminteri ce-ar putea să mai însemne calea meandrelor ob-/scure şi ascultarea noastră absorbită fără încetare de uscă-/ciunea preajmei“. Acrobaţia metaforizantă, recunoaşterea condiţiei de epigon tragicomic ce se proiectează ironic în jocul celor mai disjuncte planuri temporale, dau replica de sfârşit a descalificării oricărei speranţe. Cu excepţia Logosului, întrevăzut dincolo de Malul Albastru, numit şi Partea cealaltă, Gellu Naum probează cu viaţa şi opera sa originală (mult peste 30 de volume apărute în ţară şi în străinătate, plus reeditările postume, deloc puține…) nu numai vitalitatea fecundă a avangardei poetice româneşti, ci şi modul secret de a-i rămâne fidel, părăsind-o, discreditând-o dinăuntru prin supralicitare. Pionier şi paladin totodată al reveriei suprarealiste, Gellu Naum a rămas în fond acelaşi, mare poet, de la debutul său incendiar şi până la recentele poeme din Discurs către pietre (1998–2000). Un logician şi un restaurator al hazardului, ce-a avut intuiţia, devenită obsesie, că este predestinat să înfrunte feluritele măşti ale demonului purgatorial. Înţelegând ispitele şi scăderile trupului (hedonismul, deznădejdea, îndoiala, teama de moarte) în care omul este implicat, Gellu Naum va căuta toată viaţa căile eliberării spiritului întemniţat în carne. Fără a face caz de vreo asceză pustiitoare, ci recurgând la metabolizarea unor experienţe revelate în cel mai anonim cotidian. Harul său poetic şi ideatic operează în banalul căzut în dizgraţie; pelerinul credincios propriei făgăduinţe dobândeşte puterea unor acţiuni magice, de evadare din zona proscrisă şi de acces în medii primordiale, necontaminate. Unde tenebroasa iluzie e nulă, centralitatea spiritului e reconsiderată; percepţiile, emoţiile şi în general tot arsenalul senzorial şi imagistic se învederează la Gellu Naum nu ca scopuri, ci ca mijloace de întâmpinare/ dislocare a realului. Elementul iraţional însuşi, atât cât coexistă cu încifrarea, deruta, gesticulaţia epică, se suprapun scenariilor poetice întru degajarea acestora spre un act interior, nutriment direct şi activ pentru accesul spiritului către cunoaşterea superioară în chip de revelaţie. Legătura cu lucrurile prefigurează în chip de uvertură atât modul poetic de a opera, cât şi temele majore, obsedante.
Ermetic aparent, ca şi Montale sau Seferis, Gellu Naum elaborează partitura perenei subminări a autorităţii poetice din cele mai vechi timpuri până în zilele noastre. Nesuferită şi demolată ca model impus, ca dresaj, ca invariantă de frazare, deja compromisa ars combinatoria devine joc alienant al minţii, inimii şi literaturii: „Ar trebui să spun ceva nişte cuvinte dar ştiţi bine că nu se poate/ fiindcă devin sublim un fel de înger/ şi eu de câte ori mă simt aşa spăl vasele sau mătur curtea/ ca să restabilesc neantul unui deznădăjduit echilibru“. Cinic ca şi filozoful grec, din iubire pentru o altfel de umanitate/ alteritate, poetul monitorizează semnele unei preapocaliptice entropii, gen „alunecarea lumilor“, în climatul de nepăsare frivolă şi ritual absurd. Tinereţea însăşi, cu chinul ei de identificare rebelă, n-a fost decât un act mimetic al neputinţei: „Acum în maturitatea exemplară/ ca o lăcustă speriată am împietrit în iarbă“. Ieşirea din această pernicioasă stază este Malul albastru oniric: „Şi iar visezi malul albastru de la capătul râului/ pe care ne rumegăm feerica părăsire“. Doar inocenţa mai poate simţi „apropierea unei obscure devastări“, climat purgatorial în care cuplul însuşi se străduiește să nu eşueze.
O aventură sacră şi profană a figurilor vieţii dintre lumi se petrece în poemul Mesagerul: „Dacă mă gândesc bine/ la plimbările noastre de-a lungul zidului/ la batista decolorată pe care o porţi peste sâni/ la mersul tău speriat prin forfota străzilor/ la şoaptele tale ca o ploaie de var/ pe liniştea uscată a pereţilor/ dacă mă gândesc bine/ la zilele când umblam razna cărând oasele astea după noi/ prin pânza de aramă cu care ne acoperă amurgul/ sau la ce-am scris pe o scândură arsă pe un chei depărtat/ când apa ne spăla rugina de pe degete/ atunci de dincolo de veghe/ se reîntoarce ca un corb flămând lumea de peste lume/ şi trece Mesagerul care tace/ iar pe sub aripile lui/ noi aţipim lângă caietele noastre de piatră“. Este mesagerul spaţiului crepuscular devizajat odinioară de Lautréamont, dar şi de Dino Campana sau Mario Luzi, ce filtrează batesimal fiinţa acestor posedaţi de presimţirea unei alte lumi, suprafireşti.
Tipologia pelerinului dintre lumi, portretizată de poezia lui Gellu Naum, se salvează de capcanele materiei prin perfecţionare extrasenzorială, fie ea catalepsie, transă sau levitaţie à la Chagall, de pildă. Printre emisarii veniţi dinspre năzuita partea cealaltă este şi Apollonia, mediumnică, hipersenzitivă, figură de tranziţie între lumea infernală şi celestială, o efigie şi un cod misterios de acces intramundan. O terifiantă descumpănire pluteşte în aer şi pe pământul invadat de impurităţi, organisme şi obiecte reziduale, compatibilă şi cu deprecierea relaţiilor între generaţii şi a reperelor noastre absolute, dereglate în însăşi rostirea lor: „dhagostea şi moahtea, ce vor naşte şoricelul jumătate alb jumătate roşu jumătate negru“. În zona damnată, veritabilă bolgie dantescă, se cuvine un anume comportament spiritual, o anume procedură exorcistă, spre a îndura pătimirea: „un munte de foc mi se aşază pe pleoape fără să mi le atingă/ printre vitralii de aur şi excremente reale/ în baia de miere sau de altceva oricum indescriptibil/ unde e mai bine să rămâi filtru şi să răzbată prin tine numai ce se poate“.
Filtrul ecologic al purgatoriului dar şi al desolemnizării discursului romantic până la stadiul de enunţ, colportaj, relatare sardonică este compatibil cu maniacala grijă de a nu cădea în sublim: poetul preferă deriziunea tragică, fandările autoironice, versetul prozaic în prefăcut acord cu realul. Odată denunţat „conţinutul de plumb al logodnicilor“, toată schelăria de emfază, toate vocalizele romantismului se risipesc. Cuvintele-cheie ale utopiei romantice, cum ar fi poezia, fiinţa, natura, scrise de Gellu Naum pohezia, fihinţa, nathura, îşi pierd brusc autoritatea în faţa „celuilalt tărâm“, întrevăzut în visul raţiunii poetice, visat şi de savantul mistic Swedenborg. Primenirea pelerinului purgatorial nu se face prin contact cu figurile istoriei divinizate de romantici, ci prin omologarea figurilor sacrului, mimetizate în înfăţişări profane. Cum ar fi cele din visul provocat, ca predicţie inversă spre momentul zero al filiaţiei feminine: „acolo unde se termină gara şi începe vidul ceva care îmi/ seamănă pluteşte ca o lună neagră. Îmi trag pălăria până la/ umeri şi încep să plâng/ afară se aud strigăte. Baschetbalistele îşi reiau jocul./ S-ar părea că m-am născut/“.
Sinonimia mamă-Zenobia, parolă salvatoare, trimite la scenariul dantesc al izbăvirii de fiară prin Beatrice, iubita morganatică plină de har. Din aceeaşi suită de embleme ale salvării face parte şi animalul astral, hrănit de poet cu „miezuri de var nestins şi marmuri fine“. Asistăm la un vernisaj scriptural al visului cu figuri dintr-o frescă numită reciclarea profanului şi a hazardului, la care Gellu Naum va lucra timp de o viaţă ca şi programator. Cercetările de semiologie purgatorială îi solicită poetului darul divinaţiei, de felul celei practicate de iniţiaţi-ghicitori în zborul păsărilor (haruspices) sau în coduri numerologice, Gellu Naum scriind ca şi purtător de cuvânt al unor personaje miraculoase în autenticitatea lor mitopoetică. În carnavalul perpetuu al vieţii şi al morţii, ele se ivesc doar în visul scriitorului vizionar, cu condiţia să ţină piept ispitelor mimetismului şi protagonismului romantic, chiar fraternizând formal şi exterior cu acelea.
Mâhnit ireversibil de vanitatea totalitară a lumii ca bibliotecă, ca literă moartă, poetul nu va înceta să se încredinţeze, să ducă dorul realului în versiunea sa magică, insolită, fabuloasă. Interioritatea acestui real în ipostaza revoluţionară numită partea cealaltă, este populată de ilustre figuri ale avangardei artistice, tovarăşi întru transfigurare şi pelerinaj, cum ar fi Victor Brauner, Paul Păun, Trost, Gherasim Luca, St. Roll, Ilarie Voronca, Virgil Teodorescu, Ion Vinea, Geo Bogza ş.c.l. Al căror vis artistic în vitala lui sintaxă contrastivă se împlineşte în memorialul-acatist al lui Gellu Naum: „Pe urmă vin discipolii întunecaţi ca nişte heruvimi cu arme/ automate/ vin de pe teren jupuiţi în meleuri/ şi la bibliotecă ce frumos se exprimă despre Erasmus despre/ portretul lui de babă/ Mia le spală rănile pe urmă ei se duc pe mări/ ca nişte odisei internaţionali/ pe urmă stau aliniaţi aşteaptă să-i acopere zăpada/ pe urmă vine Mia-farmacia/ deasupra ei se desfăşoară curcubeul/ toţi căutăm vinovăţii şi toţi suntem nevinovaţi şi puri/ magistre mi se adresează ţi-a ieşit pe frunte o minervă minusculă/ să-i fac un ceai a îngheţat săraca“.
Definindu-şi arta poetică, Gellu Naum intimidează orice tentativă de judecată critică a comentatorilor: „De fapt îndeplineam un minimum de sacrilegiu un simplu/ exerciţiu fără importanţă ca să echilibrez sublimul şi să/ înlătur înfricoşătoarea lui tendinţă de a mă izola“. Credincios propriei experienţe negative despre sublimul ce tinde să înstrăineze, pe poet de el însuşi, pe poet de viaţă ca expiere, Gellu Naum nu pregetă să-l submineze dinlăuntru, adoptând masca unui teribil clovn exorcist. Sarcasmul şi mâhnirea apodictică veştejesc sacrosanctele convenţii soporifice cu întregul lor repertoriu de făţarnice serbări galante şi fericire mimetică. Inevitabile, figurile precarităţii reapar în ciclul La capătul numerelor, acreditate de pohezia scriitorilor de nume. Aflaţi în captivitatea simţurilor, a realului de imitaţie, vizibil degradat, retoric, se vor salva doar în afara condiţiei nominaliste, empirice, doar lăsându-se pătrunşi de puterea arhetipului universal de „a zămisli lumea“. Poetul ales al generaţiei sfidării şi cercetării onirice, al războiului total în contra Demiurgului funest, controlează tehnica imaginarului contorsionist, mai bine zis, tehnica uimirii în discontinuitate, bună conducătoare de mesaje derutante.
Eventul oniric pe tabla de valori a poetului ia naştere în detrimentul livrescului rezidual, atestând ingenuitatea şi puterea copleşitoare a vieţii. Sub al cărei dictat, fii risipitori, pătimim de dorul întoarcerii la îmbrăţişarea amniotică a iubitelor-mame-morminte natale: „Am săpat coridoare spre voi ne-am lipit pământul pe gură/ iubitelor noastre nu vă daţi seama/ ne apropiem în formaţii singurii care nu v-am uitat/ puteţi să ne şi naşteţi e tot una/ rostogoliţi de-a valma ca nişte roţi uituce/ secerătoarelor ne îngropăm sub prag“. Scriitor de scenarii metafizice, Gellu Naum consfinţeşte libera circulaţie a morţilor în cotidianul nefericit al vieţii; prezenţa lor e percepută cu inima „de multe ori mai inteligentă decât creierul“, senzor al „subteranelor noastre“, dar şi al corespondenţelor magice dintre lumea albă şi „partea cealaltă“. Raţiunea inimii controlează intermitenţele vieţii din vis, recunoscând figuri salvatoare în profanul purgatorial.
Omologându-şi singurătatea tragică a semnului, dar şi rigoarea id est luciditatea feroce, poetul nu pregetă să scrie în spiritul filosofului cinic, oferind o memorabilă şarjă autoironică a motivaţiei poeziei: „Oceanul înălţat pe cer e arhiplin/ oh îi aud nisipul şi solzii huruind pe când butoiul meu cu GEDICHTE pluteşte la nivelul ochilor/ pluteşte ca o raţă împuşcată/ până la urmă ce l-o fi făcut să se consacre dovezilor intacte şi măturării inutile a drumului/ oh s-ar părea că uneori acţionează numai o lamentabilă dorinţă de a fi iubit“. Nu gloriola vanităţii şi poetizarea evidenţei interesează, ci visul mediumnic din Comentarii la viaţa cotidiană a păsărilor, contrapunct de antistări secundare, aleatorii-evazioniste, spre deosebire de scenariile de solitudine, deznădejde şi violenţă din Dreptul la ultima noapte. Aici, cei ce presimt că „orice miracol e posibil“, îşi asumă în direct toate maleficiile climatului purgatorial sub chipul celor „cincizeci de spaime“ induse de Herpes Trismegistul!
Jocurile erotice în sens agonistic, erotopaegnia textuală din Descrierea turnului, prelungesc carnavalul metafizic, nu fără să propulseze cuplul spre şansă şi făgăduinţă vitală, de partea cealaltă. Un fel de iraţional supravegheat pentru a fi mai autentic, mai expresiv, ca de pildă la Swedenborg sau Dali, o luciditate confraternă visului raţiunii magice prezidează Descrierea turnului: „Trasând în aer forma unui cerc/ făceam şi gestul de a-l arunca în gol/ dar să nu mă faceţi să povestesc aici visele mele cele mai murdare/ să nu mă faceţi să spun cum mă iubea Domnişoara Lola din/ convingere/ cum mă ducea la universităţi pe când eu m-aş fi îngropat în/ nisipul deşertului ca să susţin că teoria pierde omenia/ să nu mă faceţi să mai amintesc cum aş fi vrut să fiu măcar/ un chior acolo pe nişte ape libere/ refugiat din cele cinci mari forme ale spaimei/ cu ghearele înfipte în copac/ nici cum ieşeam brutal din aspra mea tentaţie“.
Recurgând permanent la tehnica spulberării melodramei romanţioase, a seriozităţii sforăitoare, scrisul lui Gellu Naum montează circuite epatant-provocatoare, sediţioase, spre a decela figurile noncomunicării, procedurile de gripare a naturaleţii, toate acestea interpretând „convulsiile unui regn căruia nu-i mai aparţin de mult“. Poetul preferă gestul energic al retragerii îndoliate, sinucigaşe „spre lunculiţă“, loc de reverberaţie de după moarte a poeziei. Actul poeziei gestuale – action-poetry – mai poate încă înlocui delăsarea cognitivă a lumii, prin degajarea de embleme salvatoare, gen Elena Ohrida, Tetonia sau Zenobia. Noi efigii feminine, de vreme ce însăşi mitologica, vertiginoasă Circe a decăzut în farmecele prozaismului oralităţii parodice, violent aluzive: „Măi alexandru cel mareş îi strigă o femeie hai de înnoptează/ la mine/ am nişte saramurică de peşte facem şi dragoste/ (acum vorbea în şoapte dar o auzeam foarte bine era foarte/ cultă)/ noi ne loveam frunţile de catarge ne vâram ochii în apă mai/ bine să ni-i mănânce peştii de vii decât să ne vadă în/ patul lui pe câmpie/ măi alexandru cel mareş ne zice ea nu te face că plouă/ măi argonautule îţi dau lâna mea de aur aşa e legea îţi rup şi/ chitanţă/ Era o epocă oarecare. Începea noaptea.“ Noaptea disoluţiei generalizate, a rupturii între om şi sinele său, între om şi rădăcinile sale genetice, arhetipale. Hiatus, soluţie de continuitate, dizarmonie, exil, stări ce îşi găsesc developarea în Gramatica labirintului, în tehnica discontinuităţii, a dislocării imaginii. Gesticulaţia retoric-frivolă, manierist-amoroasă se face hohot sarcastic în acest Waste Land, „în ţinutul ăsta unde nu se mai vede ţipenie de om“.
Sarcastic este şi tratamentul de întâmpinare a iubitei ce se iveşte în chip de penumbră insidioasă şi pseudonimă, cu un decis apetit teluric, spre a apăra şi ilustra convenţia generalizată, spre a eterniza poza cuplului romantic, cu prozodia lui edulcorată şi adormitoare. Poetul excelează nu numai prin tehnica uluirii ca efect de agregare a unor secvenţe disparat-dadaiste, ci mai ales prin ridicarea la rangul de logică poetică (prin revelaţie extrasenzorială) a ilogismelor: „Am văzut Călugăriţa pe-o masă acoperită cu zinc într-o/ bucătărie de vară. Era un ger fragil nişte păpuşi purtau/ nume uitate. Totul se îngrămădea ca să absoarbă/ să amplifice/ era într-o frumoasă murdărie Inalterabilii purtau corsete de/ pământ/ pe stradă rămăsese numai casa 34. În ea se petrecea aceeaşi/ scenă aceleaşi personaje moarte sau recăsătorite sub/ dărâmături vorbeau la mese pe terasă. Acel brunet îmi semăna leit“.
Poezia lui Gellu Naum emite versete și mesaje mediumnice, coduri secrete, nostradamice, o simbolistică a unor viziuni în regim crepuscular, cu lumini ca sângele negru al aurului roşu, halucinant, spre deosebire de visul nocturn, mistic şi cam aglomerat al lui Swedenborg. Transcrierea „cum figuris“ a acelor viziuni, gravate de hazardul însuşi, se materializează în Avantajul vertebrelor prin grafo-poemele, caligramele, vitrinele parodice ale consumismului de idei primite de-a gata, locuri comune ce se vor senzaţionale. Războiul poetului cu falsul lamentaţiei figurilor romantice continuă şi mai dur în numele codurilor vieţii năzuite, ce cuprind, păzesc şi ocrotesc adevărul în Dimineţile cu domnişoara peşte. Spargerea acestor coduri este modul intim de cunoaştere poetică, Gellu Naum adoptând un limbaj scrutător, vrăjitoresc, bazat pe reciclarea zăcămintelor avariate, pe calchierea subtil-parodică a colportajului detaliat, manierist, maniacal. Sub crusta căruia sângerează firescul vieţii, misterul spontaneităţii primordiale. În jurul unui registru prozaic discursiv, uneori melo-oracular, bombastic-digresiv şi eseistic, se coagulează revelaţii ontologice, siderale, erotice cu rădăcini în cel mai anonim şi dezolant cotidian.
Alimentat cu abstracţiuni frisonante, nu lipsite de teribilism combinatoriu, textul naumian introduce viziunea poetică în interstiţiile acelora, în însăşi dinamica percepţiei şi expresiei, urzind o succesiune savantă de avansuri şi retractări fabulatorii. Între impuls, cuvânt şi sentiment, poetul, covârşit de hagiografia romantică a sentimentului, nu îşi ascunde efortul deliberat, în fond crezul său artistic: „munceam din greu ca să interzic cuvintelor să devină sentimente“. Sentimente ce prin demonetizare nu mai transmit decât farsa sonorizării aerului.
De vreme ce lumea purgatoriului este una a absurdului cacofonic, a înserării babelice, ea nu poate fi abolită decât cu propriile arme contagioase, adoptând frazeologia cu ştaif şi comportamente sofisticat-delirante din acea zonă intermediară. De care poetul vrea să se desprindă/ salveze prin arta diversiunii/ digresiunii: „pohemele mi s-au părut totdeauna îmbibate cu ceva care nu/ m-a interesat niciodată/ pe când îmi făceam serviciul militar ar fi putut să-mi placă/ foarte mult Thelonius Monk pianist şi individualist/ aşa cum îi plăcuse la un moment dat unui mare prieten al meu/ dar eram obosit şi bolnav şi aveam impresia că aştept altceva/ o altă scară exploda sub ochii mei neîngăduind nici o concesie/ aceasta se datora elementelor de iluzie şi niciodată nu poţi şti/ unde începe graniţa care trebuie în permanenţă călcată“. Pohemul verbalizează neantul prin cuvinte aduse la starea de jargon filosofic aiuritor. În timp ce deconspiră prin frazare incontinent-arborescentă acel mediu intrigant, toxic, falsificator, poetul discerne accesul spre adevărul vieţii: „De aceea preferam bâiguielile iniţiale nedestinate să devină/ poheme şi nici să acţioneze ca atare/ ele măcar reflectau într-o mare măsură înclinaţiile mele/ fireşti/ îmi descifrau un sens în afara oricărei infiltrări a dresajului“.
Sfidând mode, modele, ideologii şi prieten credincios al firescului uman, poetul nu pregetă să facă uz de remedii homeopatice şi fabulatorii, cum ar fi arta cogitaţiei, oralitatea provocatoare, surreală prin desemantizare gen Lewis Carroll şi redundanţa detaliilor. Un întreg compendiu de formule alienante este regurgitat în chip exorcist întru vindecarea de emoţii a statutului poetic şi a poetului ce aspiră spre instituirea tăcerii, spre uitarea lumii contingente, fenomenice, istorice. O dată ce „tăcerea curgea din mine ca o clorofilă sau viceversa“, poetul primeşte învestitura revelaţiei, mărturisind „participarea mea la un principiu nou şi ciudat“. Nu după ce au fost dinamitate idei, idealuri şi comportamente găunoase, figuri stilistice stătute, manieriste, cum ar fi „melancolia dezvoltării“, „umbrela onorifică“, „domnişoara peşte“, eşantioane de emoţie flască şi sublim degonflat, tot atâtea expresii ale inautenticităţii utopiei romantice cu angelismul ei pervers. Înrudit dar nu sinonim cu cel al lui Swedenborg (primul explorator ştiinţific al lumii celeilalte), visul lui Gellu Naum este chiar nucleul generator şi ordonator al mesajului poetic menit să decodifice realitatea umană căzută în dizgraţie purgatorială. Reper absolut, analogic şi dialogic, va fi „partea cealaltă“, unde însuşi poetul îşi caută mântuirea prin graţia divină a operei spiritului. Căci totul în „partea cealaltă“ este mult mai intens, mai autentic, senzaţiile sunt mult mai vii, formele şi culorile, mai multe şi mai îmbietoare.
Pe tărâmul nostru de umbre litigioase, de conspiraţie şi expiere, emisarii visatului limb al vieţii autentice în firescul libertăţii şi al puterilor misterioase, se arată doar poetului expert în magia corespondenţelor universale. Gellu Naum recurge ca şi Swedenborg, la starea de deliquium, la somnia provocată, spre a primi semnele primenirii şi accesului la „partea cealaltă“, partea salvată, secretă a Creaţiei. Între veghe şi vis, între lumea naturală şi cea spirituală, între vizibil şi invizibil, viaţa şi opera lui Gellu Naum este un slalom necontenit şi performant printre coloane fără sfârşit, numite Milarepa, Diogene, Swedenborg, generaţia războiului, profetică şi pierdută în frunte cu Urmuz, Gherasim Luca, Tonegaru, Stelaru, postsimboliştii Dino Campana, Seferis, Luzi, Dali (ce l-ar invidia pentru extraordinara metaforă genetică a metamorfozei şi damnaţiunii din poemul „Calul erotic“). Opera poetică a lui Gellu Naum, unică în România prin matricea stilistică inconfundabilă, dar şi prin obstinata aventură ontologică, cea de a descoperi preţul redempţiunii din exilul nostru în istorie, propulsează poezia română contemporană la cota de vârf a celei europene, legitimând totodată autenticitatea visului poetic fără frontiere.
BIOBIBLIOGRAFIE GELLU NAUM
Familia tatălui viitorului poet Gellu Naum se strămută în veacul XIX din Macedonia în România, de teama turcilor. Era o familie de oieri, români macedoneni, armâni, cum se mai spune.
Tatăl lui Gellu Naum, Andrei Naum, funcţionar, autor el însuşi al unor poezii apărute în periodicele vremii, moare în luptele de la Mărăşeşti (1917).
Gellu Naum se naşte la 1 august 1915 la Bucureşti, fiind cel mai mic între cei şapte copii ai familiei Naum (cinci fete şi doi băieţi).
Absolvent al liceului Cantemir din Bucureşti.
1923. Îl cunoaşte, cu ocazia unei expoziţii la Palatul „Universul“, pe deja reputatul pictor suprarealist Victor Brauner, pe care îl va admira toată viaţa. Prietenia cu V.B. se va materializa într-o veritabilă simbioză artistică, promovată de mişcarea de avangardă.
1933. Îşi începe studiile de filosofie la Facultatea de Litere şi Filosofie din Bucureşti, continuate ulterior la Paris, unde frecventează cercurile suprarealiştilor francezi.
1939. Revine la Bucureşti şi este mobilizat şi trimis pe frontul de Răsărit.
1941. Se înfiinţează grupul suprarealist român (foarte activ mai cu seamă între anii 1945–1947), Gellu Naum fiind unul dintre lideri.
1947. Se căsătoreşte cu Lygia, predestinată să fie iubita, musa mediumnică a unor experienţe spirituale hotărâtoare pentru viaţa şi opera scriitorului.
Poet, prozator, dramaturg şi traducător, autor al volumelor:
Drumeţul incendiar, poeme, 1936 (cu trei calcuri de Victor Brauner);
Libertatea de a dormi pe o frunte, poeme, 1937 (cu un desen de Victor Brauner);
Vasco da Gama, poeme, 1940 (cu un desen de Jacques Hérold);
Culoarul somnului, poeme, 1944 (cu un portret de Victor Brauner);
Teribilul interzis, cu un frontispiciu de Paul Păun, manifest, 1945 (Colecţia suprarealistă);
Medium, proză, 1945 (conţine teoria „obiectului efialtic“ şi „procedeul oului negru“);
Critica mizeriei, manifest, în colaborare cu Paul Păun şi Virgil Teodorescu, 1945 (Colecţia suprarealistă);
Spectrul longevităţii: 122 de cadavre, poezie, în colaborare cu Virgil Teodorescu, 1946 (Colecţia suprarealistă);
Castelul orbilor, proză, 1946 (Colecţia suprarealistă);
L’ infra-noir, manifest, în colaborare cu Gherasim Luca, Paul Păun, Virgil Teodorescu şi Trost, 1947 (Colecţia Infra-Noir);
Athanor, poeme, 1968;
Poeme alese, 1970 (cu un portret de Victor Brauner);
Poetizaţi, poetizaţi, proză, 1970;
Copacul–animal, poeme, 1971;
Tatăl meu obosit, poem, 1972;
Poeme alese, 1974;
Descrierea turnului, poeme, 1975;
Insula, Ceasornicăria Taus, Poate Eleonora, teatru, 1979;
Partea cealaltă, poeme, 1980;
Zenobia, roman, 1985;
Malul albastru, poeme, 1990;
Faţa şi suprafaţa, urmat de Malul albastru, poeme, 1994;
Focul negru, poeme, 1995;
Sora fântână, poeme, 1995;
Întrebătorul, proză, 1996;
Copacul-animal urmat de Avantajul vertebrelor, poezie, 2000;
Ascet la baraca de tir, poeme, 2000;
Calea Şearpelui, 2002 (Ediţie a unui manuscris inedit din 1948, cuprinzând versete de „auto-iniţiere“, sub îngrijirea şi cu un studiu de Simona Popescu şi un desen de Lygia Naum);
Despre identic şi felurit, 2004, antologie, prefaţă şi referinţe critice de Simona Popescu.
Literatură pentru copii:
Cel mai mare Gulliver, 1958;
Cartea cu Apolodor, 1959;
A doua carte cu Apolodor, 1964.
Volume de traduceri din:
Diderot (dramatizare după Nepotul lui Rameau), Stendhal, Nerval, Kafka, Apollinaire, René Char, Samuel Beckett, Julien Gracq.
Premii naţionale şi internaţionale acordate:
Premiul Uniunii Scriitorilor din România pentru poezie, 1975;
Premiul special al Uniunii Scriitorilor pentru întreaga activitate literară, 1986;
Premiul Naţional de Poezie „Mihai Eminescu“, 1992;
Premiul Fundaţiei Culturale Române pentru excelenţă artistică, 1995;
Premiul Opera Omnia al Uniunii Scriitorilor, 1996;
Premiul revistei Flacăra, „Magician al cuvântului“, 1997;
Premiul Oraşului Bucureşti, 1999;
Premiul European pentru Poezie, 1999 (Münster, Germania);
The American Romanian Academy Arts Award, 2000;
Premiul Naţional „Tudor Arghezi”, 2000;
În anii ’90 şi 2000 a fost propus pentru Premiul Nobel.
Volume de versuri traduse în:
maghiară: Balogh Iózsef (1977);
franceză: Paul Celan; Sebastian Reichmann (1983); Annie Bentoiu şi Andrée Fleury (1991, 1998);
germană: Anemone Latzima (1983), Oskar Pastior şi Georg Aescht (1993);
engleză: James Brook (1993);
suedeză: Ion Miloş (2004);
italiană: Geo Vasile (2006).
Romanul Zenobia este tradus în:
germană: Georg Aescht (1990);
greacă: Victor Ivanovici (1992);
engleză: James Brook şi Sacha Vlad (1995);
franceză: Liuba Jurgenson şi Sebastian Reichmann (1995).
Premiera absolută a piesei de inspiraţie suprarealistă Insula la Teatrul dramatic din Braşov (1986), în viziunea artistică a lui Mircea Marin.
Gellu Naum a fost protagonistul unui film biografic în mai multe episoade (despre om, artist, poet), realizat de Cornel Todea în 1999; cea mai mare parte a lungului interviu de televiziune se desfăşoară în casa de vacanţă a lui Gellu Naum de la Comana, deja loc de pelerinaj al prietenilor, literaţilor, artiştilor etc.
Una din rarele şi ultimele apariţii publice ale poetului este participarea la premiera absolută a textului său dramatic Ceasornicăria Taus, pus în scenă (februarie 2001) de regizorul Mircea Marin la Theatrum Mundi (Bucureşti, Sala Izvor a Teatrului Bulandra).
Gellu Naum se stinge din viaţă la Bucureşti, 29 septembrie 2001.
Lucrări dedicate lui Gellu Naum şi operei sale:
Gellu Naum, poète roumain prisonnier au château des aveugles, Rémy Laville, 1994;
Gellu Naum. Poezia contra literaturii, Ion Pop, Editura Casa Cărţii de Ştiinţă, 2001;
Salvarea speciei. Despre suprarealism şi Gellu Naum, Simona Popescu, Editura Fundaţiei Culturale Române, 2001;
Pentru/For Gellu Naum (texte în limba română, germană, franceză şi engleză, volum omagial coordonat de Iulian Tănase, cu un desen de Lygia Naum), Editura Vinea/Editura ICARE, 2002;
Clava, critificţiune cu Gellu Naum, Simona Popescu, Editura Paralela 45, 2004;
Gellu Naum. Monografie. Antologie comentată. Receptare critică, Vasile Spiridon, Editura Aula, 2005.
G.V.