Poezia lui Eugen Dorcescu

S-a observat deja că poezia lui Eugen Dorcescu (n. 1942), care e şi critic literar, nu s-a bucurat de receptarea meritată. O anume discreţie l-a ţinut relativ departe de scena adesea agitată a vieţii literare, iar felul său de a scrie, pe un făgaş clasicizant în care s-a situat de la primele versuri publicate, n-a favorizat întâmpinarea de care au avut parte alţi confraţi de generaţie, într-un moment în care poezia românească se îndrepta în direcţii diferite. (Neo)clasicismul liricii sale a fost o trăsătură repede înregistrată, implicând, desigur, riguroasa disciplină formală, concentrarea poemelor, mai toate de câte două-trei strofe ori constrânse de tiparele sonetului, cu o frazare şi o imagistică de factură „parnasiană”, atrasă de mineralităţi şi de natura generică contemplată de un ochi geometrizant, cu o anume răceală reflexivă, o „contemplare impersonală”, cum o caracteriza Laurenţiu Ulici, care adăuga că: „În pofida frecvenţei exprimării la persoana întâi, ceea ce transmit poeziile e mai puţin emoţia eului liric şi mai mult reflexul ei în decor, codificat tropic, mai cu seamă în metaforă, şi întrucâtva obiectivat prin distanţare. […] La rându-i, ţinuta severă formal a discursului, mereu solemnă şi muzicală, cu mici variaţii metrice, accentuează linia impersonală, de oracol sau de ritual, sporind totodată misterul semantic al fluxului verbal.” (v. Laurenţiu Ulici, Literatura română contemporană, Ed. Eminescu, Bucureşti, 1995, p. 194).
Pax magna, primul său volum, datat 1972, are deja toate trăsăturile acestea de ordin stilistic, de natură a-l aşeza printre slujitorii limpezimilor de antică tradiţie semnalate, de la dicţiunea foarte clară a „ideilor” şi desenul imagistic corespondent, la articularea armonioasă muzical a textelor. „Ritmul antic” al hexametrului modelează, de pildă, sonorităţile poemului inaugural, Orfeu, unde cântăreţul mitic e conturat în ipostază contemplativ-elegiacă pe limpede ţărm de mare, departe de „torpoarea ţesutelor jungle”, într-un decor în care metaforele fac apel la materiile elementare, apte evocărilor grave, şi la un vocabular din dicţionarul tradiţional al liricii. Şi vor rămâne multă vreme aşa. Subiectul se mărturiseşte a fi „bolnav de armoniile uitate”, aşteptând, cu ecouri barbiene din prima sa etapă, „lumina neschimbărilor din mit / Şi cazna adevărurilor drepte”, iar, în alt loc, desenează „severe trepte de granit / Croind misterul nopţii sumbre”. O profesiune de credinţă clasicizantă, aşadar, chemând severităţi parnasiene, cum s-a mai observat, susţinută temeinic de disciplina prozodică. Sunt date care ar permite situarea poetului în familia de sensibilitate a unor confraţi ca Mircea Ciobanu ori Alexandru Miran, mai tensionat problematizantă la cel dintâi, mai senin-contemplativă la al doilea.
Până foarte târziu, adică la Epistole-le din 1990, nici universul imaginar, nici structurile formale ale discursului n-au cunoscut schimbări fundamentale. Dimpotrivă, poezia şi-a stabilizat temele, şi-a consolidat tiparele verbale, reafirmându-şi, în versurile mai transparent programatice, acelaşi, în esenţă, crez clasicizant. În Pax magna, disciplina desenului clar trasat era deja solidară cu sugestia armonizării a tot ce există şi putea trece în expresie ca ecou al unei ritmicităţi universale originare. Un Ulise „umbrit etern de scutul lui Ahile,” căruia „marea-ncearcă ne-ncetat / să-(i) toarne ritmul valului în vine”, se va regăsi în profilul solemn-auster al cavalerului medieval şi în „ritmul nestins” al cântecului trubaduresc conservat în „neschimbatele seri” supravieţuitoare peste vreme; „sicriul etern de hexametri” al aceluiaşi Ahile îi perpetuează memoria, un poem deschide „poarta unui alt tărâm” unde se aude „zvonul din dumbrăvile elene”, iar între peisaj şi discursul poetic se sugerează o intimă legătură, ca de vase comunicante, până la contopirea într-o „gramatică” formală organic structurantă: „S-a-mpotmolit în stângăcii cuvântul / Cercând nepotrivirile să-nceapă / A rândui şi cerul şi pământul / Şi şesu-ntins şi-atât amar de apă // Cât nu mai ştie nimeni dacă-n cântec / Lucesc păduri şi oameni arşi de vreme / Sau şerpuit, ca vipera pe pântec, / O lume izvorăşte din poeme.” Ţinuta imnică a poeziei e proclamată nu numai o dată şi în Desen în galben (1978), unde, chiar sub titlul Imn, poetul se vede în „templul vast” al naturii ascultând „pe-un soclu de pământ, / lumini de imn”, decorul apare stilizat „medieval” (cetăţi cu creneluri, poduri, şanţ de apă, armuri şi zale cavalereşti, dale austere, bolţi, firide, „lancea-n unghi”, linii de arhitectură vitruviană apar într-un loc, apoi „străjerii de sare” ai mării văzută şi ca „naos”, „pajuri” decorative care „cad nepăsătoare” în zi, „negre lănci” de tăcere ucid cuvintele, un „hieratic dans de halebarde” e aproximat în visul treaz şi însuşi principiul existenţial, „arheul”, pare regăsit „în conuri, prisme sau căderi de apă” modelate geometric. Viziunea vizează mereu arhetipalul, antrenând imagini antichizante de pastorală stilizată statuar, în corespondenţă cu o viziune ptolemeică a universului, ordonată în tipare stricte, în contrast cu dinamica dezordonată şi amorfă a vieţii imediate: „Pe străzi, o viermuială, ca nisipul / Străpuns de soare-n leneşe amieze. / Icoane albăstrii pe metereze/ Zugravii scot din valuri arhetipul. // Şi, dincolo – poieni. Îşi mână mieii / Păstori de bronz şi fete fără straie. / Cărările se taie, se-ntretaie / Peste abis. Tu, hortus Ptolemaei.” Apa „scrie mărunte hieroglife”, alte ape apar ascunse „într-un decor de anagramă”… Remarcând astfel de elemente, Marian Popa a atras atenţia asupra faptului esenţial că „poetul trăieşte ca puţini alţii spaţiul, în sine, ca modalitate de indicare, ca formă psihologică filosofică şi logică, ca mijloc de precizare a relaţiei cu Dumnezeu, ca recipient pentru variaţii naturale sau supranaturale” (v. Marian Popa, Istoria literaturii române de azi pe mâine, Ed. Semne, Bucureşti, 2009, p. 470).
Ordinea spaţială e solidară, în chip firesc, cu cea a reflecţiei, căci despre o poezie prin excelenţă reflexivă este vorba, una în care „ideea” se transmite şi devine expresivă prin metaforizare, dar, mai ales, prin asemenea echivalenţe arhitecturale şi de figuraţie umană emblematice. Se poate cita aproape de oriunde, fie că este vorba despre versurile din Arhitectura visului (1982), din Culegătorul de alge (1985) ori amintitele Epistole. Când propune o mişcare de ascensiune, bunăoară, subiectul liric se vede urcând „pe donjon, hieratic şi deplin”, însă nu lipsesc nici spaţiile nesigure, întortocheate şi labirintice, cum s-a mai notat, şi un început de nelinişte şi descumpănire în faţa multiplicării „porţilor” spre lume. Se anunţă de pe acum şi o stare ce va fi tot mai frecvent afirmată, una de confuzie, de contopire cu lumea şi materiile ei, deruta transformându-se într-un sentiment de siguranţă, a reechilibrării eului cu exteriorul şi a liberei deschideri către nemărginire şi adâncuri, deopotrivă din afară şi lăuntrice, o ezitare între geometrie şi formele încă neînchegate ale materiei: „Frumos şi pur, aşa ca la-nceput, / Mă aflu pe un ţărm necunoscut, / Un ţărm rotit din zare până-n zare, / Cu cânt amar, cu scoici şi-n depărtare / Cu argintate, tulburi estuare. / Mi-s zilele şi casa de nisip / Nici nu mai ştiu: sunt chip, sunt arhetip? / Când trupul meu se-apleacă peste unde, / Cel din adânc tresare şi se-ascunde – / Şi totuşi, fără caznă, mă regăsesc oriunde” (Anthropos-ergon). E un poem în care s-a văzut una din primele schiţe ale acestei stări de regăsire de sine în univers, de fuziune cu întregul nedefinit al cosmosului – romanticii ar vorbi despre o contopire cu Marele Tot. Nota reflexiv-abstractă e clar marcată prin trimiterea, cumva exterior-indicativă, la „arhetip”, ce altădată era orientată spre „arheu”. Un ciclu precum Zid, care încheie acest volum, vorbeşte despre starea cumva paradoxală de nelinişte a destrămării eului metamorfozată într-un soi de beatitudine a confuziei cu elementul marin, o trecere „dincolo”, prin care „surparea aceasta-n adânc” devine purificare salvatoare, angoasa preschimbându-se într-un soi de extaz al căderii/adâncirii în abisul care este în egală măsură al fiinţei şi al mării, apoi în mişcarea de plutire extatică şi ambiguul sentiment de fericire care „e chiar neliniştea acestui ţărm / ce se termină”, zonă de frontieră în fond permeabilă: „Şi dincolo-i panta / pe care se-ntoarce / şi fumegă marea”…
Printre imponderabile se mişcă şi poemele din Culegătorul de alge, unde „arhitecturile” identificate până acum nu dispar, însă se estompează oarecum, lăsând loc unei atmosfere vag crepusculare, onirice, încă îngheţate, în care se profilează efigia „florii de nufăr” (mai târziu şi de lotus, apropiată de simbolistica religiilor orientale), iar din „miriadele de chipuri” înregistrate ca într-o halucinaţie se desenează, paralel, un posibil chip al femeii iubite. Substanţa intelectuală a poemului se resoarbe în aceste modele spaţiale tot mai incerte, căci în ora confuză „se-nfruntă amintirea şi uitarea”, – „Uitarea? De prea multă amintire!” – captând în expresia paradoxală elemente contrarii ce sugerează concentrat şi subtil comunicarea dintre tranzitoriu şi permanenţele arhetipale, într-un soi de variantă „platoniciană” a viziunii. Cugetarea exterioară trădând conştiinţa convenţiei literare se insinuează şi ea îndeajuns de explicit în marcarea contrastului dintre spaţiul elementar ideal şi impura realitate imediată – „(O, mări livreşti cu spaţii argintate!) / Aici, banale uliţi” – iar, mai încolo, cu calificarea exclamativă a „hierofanticei priviri” care „înfige turnu-n gol (a nemurire!) / deasupra dimineţii pieritoare.” „Viziunea” învinge însă reflecţia rece, poetul dispunând de suficiente mijloace pentru a aproxima plastic şi muzical translaţia dintre peisajul interior şi cel din afară, inclusiv prezenţa abia presimţită a iubitei în visul din care i se coagulează figura nelămurită, vag florală, topită în „flacăra” subiectului. În „vidul” extatic-contemplativ, se pot desfăşura acum secvenţe de viziune cvasi-eminesciană pe arii spaţio-temporale de amplitudine romantică, sub stilizate, „lunare făclii”: „Desigur e un râu. De ce n-ar fi? / Îl găzduiesc arcanele pustii, / Îl găzduieşte visul tot mai des. / Păduri înlăcrimate. Sumbrul şes / al timpului întors la început. / Un râu familiar (re-cunoscut?).” Osmoza dintre subiect şi peisaj, dintre incertul chip al femeii şi decorul natural e sugerată treptat în imagini ce se reţin: „Ce cald adie dulcea ta sudoare / în palida amiază! Dulce floare / făptura ta străbate primăvara. / Câmpi înfloriţi. În râul negru ceara / desişurilor galbene de floare / aprinde facle.” Şi tot aşa, sugestia contopirii eului cu mişcarea universală, „în veşnic rotitoarea reverie” ce reface, iarăşi, marele vizionarism romantic, pe un fond muzical care-i sporeşte forţa de sugestie: „Ca-ntr-o fântână tulbure coboară / imensa iarnă. Tulbure şi rară / e ţesătura zării. Până-n zare / întinzi un braţ în lenta respirare / a cerului. Eşti viu. Se vede bine / cum iernile se scurg prelung prin tine, / ca nişte valuri reci, diamantine. / Se vede chipul, umbletul… Departe / trec siluete albe către moarte, / în veşnic rotitoarea reverie.” Lupul emblematic – ce nu va lipsi nici din alte poeme – apare aici semnalând o figură a jertfei necesare, a „pieirii” subiectului ce se contopeşte, transfigurându-se, cu universul întreg: „Un lup pierdut, o dungă cenuşie / punctează visul. Noaptea se repede / în calea lui. Prea limpede se vede / curbatul salt al timpului. Coboară / Zăpada peste vreme. Te măsoară / subtilele-i trasoare – ca o gheară / /Tu, cel ce vei pieri întâia oară.” Vidul e numit de asemenea, ca spaţiu disponibil pentru imaginaţie, plin, de fapt, de energii latente: „Orice se-ntâmplă-i numai pentru a /Te desena mai clar.- E numai pentru / A decupa în vid făptura ta: / Un cerc sporind întruna către centru”… Alături de astfel de proiecţii vizionare, mai apar şi inerţii metatextuale, care atrag, voluntar sau nu, atenţia asupra amintitei conştiinţe a construcţiei discursului orientat conceptual: un final de poem vorbeşte despre „semioza parabolei”, altundeva „Alegoria se plimbă / sprijinită-n baston, / cu joben, cu manşete / (e un domn respectabil, sever..)”, „Cresc vechile temple, cresc hexametrii din sol”… Altoiuri de acest tip se vor regăsi şi în alte locuri, mai ales în Epistole, contrastând cu orizontul vizionar al majorităţii poeziilor şi părând corpuri străine, greu asimilabile organismului textual: „Glasul coboară în tine însuţi, / ca un ecou. Şi absenţa / e multiplu de unu, e-acelaşi chip / în mii şi mii / de oglinzi mişcătoare. Şi chipul / (fulgerător repetându-se) nu-i / decât reversul toamnei entropice, / al uitării entropice. /…/ Amintirea, absenţa, / uriaşa redondanţă a visului, / entropia, himera”… La fel, însă ceva mai „firesc”: „Ploaia e însuşi textul / ce te dizolvă. /…/ Prundişuri entropice, / fără sfârşit / divizează priveliştea”… Şi încă: chipul nedefinit, temător, / melancolia ei redondantă”… În orice caz, efortul conceptualizării, al infuziei de „filosofie” în discursul concentrat până acum ca şi exclusiv pe metafora ori notaţia sugestivă, se vede mai mult decât oricând, şi nu cu efecte fericite. Lângă figura trubadurului invocat de subiectul costumat medieval – armură şi sabie etc. – se strecoară conceptualul, de plidă vidul, – o poezie e intitulată Descrierea vidului -, iar acest act ”descriptiv” se prezintă ca încercare de aproximare a destrămării unui „chip”, pe care nu demult scriptorul se străduise să-l „decupeze” din vid. „Chipul ce te priveşte / e o prăpastie tulbure / în care nu mai poţi distinge nimic”, „îl absoarbe neantul”… „(trupul tău) se dizolvă în întunericul rece. / Ca o plantă ceţoasă urci / spre ferestre / întâmpinându-mă. Însumi / departe sunt, în aceeaşi ceaţă / diafană, fierbinte. În aceeaşi carne a / negurii prins”.
Poetul începe, aşadar, să fie tot mai atent la procesul de construcţie a textului, acordând, cumva stănescian, atribute materiale cuvintelor, anunţate de poetica argheziană, numind chiar ”o alegorie subţire” ce ar traduce tocmai această lentă disoluţie şi recoagulare formală: „cuvintele curg, încercând să salveze întâmplările, clipa”, în căutarea „exploziei sensului” şoptit de acea prezenţă indeterminată a „chipului” (al iubitei? al trubadurului? al eului însuşi?). Pe altă pagină: „Cuvintele chiar / au devenit lichide, astrale, / trupul se mineralizează, sorbind mineralele negurii”., Şi, imediat, un alt altoi străin, incizat artificial în textul construit pe sugestie: „Te decodează noaptea, / nu te-nspăimântă”! Şi, din nou „stănescian”: „Cuvintele… Se văd, nu se-aud, / Au forma gândului, / au forma gurii, au forma / chipului…” Viziunea se conturează acum (blagian!) la confluenţa dintre noapte şi zi, de umbră, de cuvânt şi tăcere, cuvântul îşi pierde repede însuşirile materiale („verbele nu mai ating, / nu mai mângâie, nu mai lovesc”), „acum primăvara separă / seninătăţi abstracte, monosemantice /…/ Luna / geometrizează reminiscenţe pustii”, în timp ce „cresc alte cuvinte”.
Suntem în plină conjuncţie de paradoxuri, despre care poetul ne va explica mai târziu într-un amplu interviu (v. Mirela-Ioana Borchin, ETERN, într-o eternă-noapte zi, Ed. Mirton, Timişoare, 2016). că au modele în filosofia orientală, în care vidul capătă adesea înţelesul plinului, al unei densităţi de semne şi sensuri posibile, echivalenţe ale increatului: „O prezenţă lipsită de cuvânt / o prezenţă pe care / absenţa rostirii o reclădeşte”. Însă asemenea propoziţii pur reflexive sunt doar un fel de adjuvant, de catalizator al unei „viziuni” ce nu mai e lăsată să se articuleze singură, pe intuiţie pură şi figuri sugestive ale imaginarului. Şi, tot explicit: „Vai, faţă de ordinea, faţă / de geometria rostirii, / ce confuzie, ce magmă vitală aici!” Ceva mai expresiv, totuşi, prin permutări morfologice: „Întunericul nu-i / decât un fel de-a vorbi cu tine însumi, / (cu mine însuţi?) / la nesfârşit”… Până la capăt, cartea continuă să speculeze asupra tematicii cuvântului materializat ori topit în „vidul” expresiei, cu căderi în „indiferenţa amorfă, în insignifianţa materiei”, de o „concreteţe ameţitoare”, cu promisiunea rapid făcută: „Voi iubi fără trup”! Uzând de o sintagmă a filosofului Blaga remodelată, poetul ne oferă şi un soi de definiţie a vidului plin (plin, de fapt, de latenţe ale întrupării şi sensurilor): „Te scriu, iată, / minus-cuvintele. / Te rosteşte substanţa / ermetică, grea, / dindărătul tăcerii.” Alte ingerinţe conceptuale apar răspândite în texte, precum: „subtile triade discriminante” ale unui „gest”, o „nerăbdare hibridă” ce „poartă şi gândul şi pasul”, „persuasivă e numai absenţa”, „eu sunt o forţă antientropică”… Mai încolo, va vorbi despre „entropica vale a morţii”… Câte-o definiţie inspirată, aforistică, iese din comunul auto-comentariului ce contrazicea stilul cultivat până acum de poet; după ce emisese seaca judecată, cum că „Prezenţa era un vector uniformizator, inhibant, / rectiliniu”, subiectul propune această ingenios-sapienţială formulare: „Absenţa este / (desfid paradoxul!) perfecţiunea / informă”. Paranteza putea, evident, lipsi… Obsesia „matricei” a tiparelor primordiale, a arhetipului şi arheului se ghiceşte în subteranele expresiei, ieşind uneori, cu acelaşi accent paradoxal, şi la suprafaţa reflexivă a expresiei: „Numai efemerul / ce se contemplă adânc / se-nţelege etern.” Epistole-le sunt de reţinut totuşi ca manifestare a unui evident efort de conştientizare/etalare a „programului” meditativ-filosofic, nou la Eugen Dorcescu, însă nu organic integrat unui mod de a scrie conceput pe alte coordonate. „Un amurg romanesc / invadat de brânduşe” sună bine, dar pare a nu fi o sintagmă semnată de poetul la care ne referim; la fel, „cinica sociofilie a toamnei” ori „balanţele sângelui (care) / rezonează din nou / cu balanţele cosmice”. Şi iarăşi, şi iarăşi: „Uitarea sporeşte / polisemia limbajului” – o frumoasă propoziţe reflexivă, însă străină de contextul stilistic specific poeziei de până acum.
Cu Cronică (1993) se revine, s-ar zice la economia verbală şi simplitatea reflexivă a primelor poezii.O dedicaţie pentru soţie semnalează scrierea lor „în amintirea acelor nopţi pulverizate de rafalele din decembrie 1989”. Mai nimic din vuietul vremii, ca să vorbim ca Al. Philippide, nu pătrunde însă în aceste versuri detaşate, austere, vorbind cumva din exterior despre „coşmarul (ce) pătrunde şi pe insula din vis”, între altele ca „imensă informaţie sordidă” căreia i se opune, desigur, „visul” ce „nu e supus decât divinului îndemn”. „Tabloul” agitat al vieţii din afară pare o „crudă mascaradă” şi „o tragică batjocură”, cum se pare că a şi fost, din punct de vedere al intereselor politice concurente în acele zile tragice, dar totul e tras spre sentimentul zădărniciei şi efemerului evenimenţial. Suprafeţele vieţii concrete, fie şi dramatice, nu mai duc, ni se spune direct, „spre înţelesul ultim”, căci „departe de esenţe vieţuim”. Fraza poetică intră în rândul cuminţii cugetări generale, care spune că orice lucru concret e „nul şi e absent, dacă nu-l umple sensul”, metaforizat ca „sevă ideală / a Celui ce trăieşte doar prin El.” „Nevăzuta diavolului gheară” revine în arsenalul tematic al acestui soi de discurs marcat etic-religios, „desenul diabolic glisează dinspre tragic spre grotesc”. Soluţia distanţării contemplative s-ar impune în faţa acestui spectacol al degradării universale, urmată de retragerea ataraxică în sine, cu un soi de stoicism amintind de cugetările eminesciene din Glossă. Câte o urmă „bacoviană” mai poate fi identificată în imaginea oraşului „lepros, cu gropi şi cu gunoaie, / cu-njurături, borfaşi şi nunţi de câini”, însă aceste elemente fac parte, cum ştim deja, din repertoriul comun al alterării lumii noastre, recapitulat până la saţietate. „Marea Carte” cosmică, romantică, se dovedeşte a fi tot mai străină, cum ne spune un vers, în zare se iveşte un prim cavaler vestind Apocalipsa. Îndepărtarea de arhetip şi esenţă e identificată în pierderea conotaţiilor cosmice ale „obiectelor triste”, devenite, explicit, „simplu referent”. Imaginea lumii capătă un anume aer expresionist – „La orice colţ de stradă – o grimasă”, „un gang sordid, surpat de igrasie, / Un chip sordid cu bale şi urdori”, iar alte câteva versuri spun şi mai clar lucrurilor pe nume: „Cel mai cumplit din toate câte sunt / E chiar delirul sensului. Fiinţa / Îşi pierde limpezimea, conştiinţa”… Trimiterea, una singură, la „definitiva noapte comunistă”, ar înrăma aproximativ aceste notaţii de „cronică” sumară, de suprafaţă jurnalistică.
La modul și mai apăsat ziaristic, de „reportaj” cotidian post-decembrist, sunt scrise versurile din Abaddon (desigur, îngerul exterminator), unde tonul polemic, amar şi sarcastic se imprimă peste tot, numai că zisa „cronică” pare a fi programatic distanţată de aproape orice intenţie de „transfigurare”, uzând de notaţia adeseori brută, pur informativă. Reperele mitic-simbolice, biblice, sunt doar un punct de plecare, cu „apocaliptica fiară” contemplând lumea din „jilţul infernului”, pentru se trece repede, după o scurtă referinţă, la lumile opuse, cea tradiţional-paradisiacă şi cea actuală, la „alimentara socialistă” cu rafturile goale, la un troleibuz care e o „o permanentă jignire” pentru „antropoizi”, la haitele de câini vagabonzi, casele părăsite şi ruinoase, beţivii etc. etc., cu sugestia că „Degetul lui Dumnezeu a lovit oraşul / încărcat de blasfemii şi de crime”, în care simplele flori primăvăratice par, prin excepţie, „mesageri metafizici, înfricoşători / în lumina feroce”, patronată de Abaddon. În cele din urmă, teribilul reportaj se încheie cu retragerea ascetică, într-o uitare de sine mântuitoare: „Am uitat cine sunt. Mi-am uitat pergamentul, / mica glorie, pana. / Stau în zori, plin de rouă, pe prag. / Şi privesc: Domnul străbate poiana”.
Ne aflăm, astfel, la antipodul modului iniţial de a scrie, revolta şi deziluzia strică, aşa-zicând, stilul înalt, poezia coboară în realitatea imediată impură şi viciată, acceptând să renunţe la aproape orice procedeu de transfigurare… poetică. „Jurnalismul” acesta brut are, în fond, o paradoxală valoare de purgatoriu, supunând făptura la un soi de lustraţie spirituală, cu întoarcerea definitivă spre sinele autentic, ce încearcă să se elibereze de infernul din jur. Nu altfel stau lucrurile în ciclurile apărute ulterior, Exodul (2001) şi Omul de cenuşă, ilustrat, acesta, prin câteva texte în antologia cu acelaşi titlu din 2002. Doar mici insule de poeme mai decantate aduc aminte despre etapa primă a scrisului lui Eugen Dorcescu, cu aluzii expresive la marile tipare ale existenţei. În rest, aglomerare de date din „cronica” zilei, neatent selectate. Spre „sfârşitul de veac” (1991), poetul se vede recitând fragmente din Eclesiast, constată că zeitatea vremii e Nulitatea, lumea îi oferă un spectacol de jalnic carnaval, dezgustul îl „prinde-n stradă” ca altădat melancolia pe Bacovia, înregistrându-se, prin ricoşeu, şi copacii, şi oamenii „ftizici” deopotrivă; nu sunt uitaţi, ca „actori abstracţi”, nici „Capitalism(ul) fără profit” şi socialism(ul) fără planificare”; iar, la începutul poemului 2000, putem citi această propoziţie scoasă parcă dintr-un cotidian actual: „Nemaiexistând niciun fel de (spirituală) instanţă, / poezia de azi e fie înjurătură, fie bâiguială, fie porno-romanţă”… N-o fi toată aşa, dar poetul are totuşi dreptatea lui, deşi deloc poetic comunicată….
Pornirile idealizante privind satul natal sunt, la rândul lor, repede contrazise de noile realităţi sordide, „întoarcerea” blagiană are replici categorice, veşnicia pare a nu se mai fi născut la sat, deşi Dumnezeu rămâne, în sufletul poetului, o prezenţă difuză, cu epifanii timide în lumea din jur. Stări elevate spiritual trimit spre „lumina lină” a lui Ioan Alexandru, reluată şi ca formulare, cu senzaţia de răpire contemplativă în spirit, credinţa în prezenţa nelămurită a divinului e afirmată tot mai răspicat, uneori în termeni ai tradiţionalismului interbelic: „Munţii revarsă nori de / tămâie în imense potire. / Ceva din noi ştie, ceva din ei / ştie că totul e doar răstignire”. În fond, ne întoarcem spre o propoziţie heideggeriană citată undeva în Vămile Pustiei de Ioan Alexandru – „în drum spre Fiinţă, prin jertfa fiinţei”.
În vremurile noastre de derută spirituală, cu ecou şi în descumpănirea stilistică a acestei poezii cu nu puţine împliniri, totuşi, mai ales în primele cărţi, spiritualul rămâne un reper major, fie şi grav tulburat de aluviunile impur-evenimenţiale ale istoriei în (de)cădere. „Poet religios” nu e, totuşi, Eugen Dorcescu, în sensul limitat-convenţional al calificativului, ci mai degrabă unul al stării de religiozitate, în sens goetheean-blagian. Adevărata religiozitate poetul o transmite, însă, prin intermediar biblic, în excelentele transpuneri în versuri ale Pslamilor şi Eclesiastului, unde sunt recuperate, cu o vigoare nouă, dexteritatea şi rafinamentul articulărilor discursive din mai vechile poezii, cu echilibrarea deplină a cuvântului arhaic cu cel neologistic.