Supunând analizei nuvela lui Mircea Eliade La țigănci, Mircea Moț ia în considerare două subiecte de-o generalitate ce transcende obiectul acesteia: dubla condiție a procesului creator și dubla identitate a eului auctorial. Primul subiect e inspirat chiar de o confesiune a lui Mircea Eliade care dă în vileag ezitările ce le-a încercat în raport cu o altă proză a sa, Șarpele, foarte posibile și în cazul celei în chestiune, scriitorul temându-se de faptul că invenția literară ar fi putut fi stânjenită de eruditul și interpretul simbolurilor care conviețuiau în aceeași ființă. Zone care, deși interferează, posedă o autonomie imuabilă. Concluzia e următoarea: „Experiența Șarpelui m-a convins de două lucruri: 1) că activitatea teoretică nu poate influența conștient și voluntar activitatea literară; 2) că actul liber de creație poate, dimpotrivă, releva anumite înțelesuri teoretice”. Așadar creația literară are origini abisale. Mircea Moț e pus în situația de-a parcurge calea inversă. De-a decripta elementele simbolice, stratul așa-zicând ezoteric al textului literar. În felul acesta atinge al doilea subiect, strădania creatorului de-a se detașa de identitatea sa mundană nesatisfăcătoare, de-a se stabili în cea fundamentală, de natură spirituală. Eroul narațiunii, profesorul de pian Gavrilescu, își descoperă neconcordanța condiției actuale resimțită drept o punițiune: „Pentru păcatele mele, sunt profesor de pian. Zic pentru păcatele mele, adaugă încercând să zâmbească, pentru că n-am fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist”. Iubitei sale de căpetenie, Hildegard, la un moment dat plecată la băi cu părinții, i s-a substituit Elsa. Întâlnind-o întâmplător pe cea din urmă, abandonată, plângând în hohote, nu poate rezista unui sentiment de compasiune, recurgând la o soluție maritală. Se află aici dovada unei naturi generoase, dar nu și o manifestare a aspirației „artei pure”. Sub unghiul estetic, unul dintre „păcate”.
Urmează un șir de episoade aventuroase în perspectiva înaltei spiritualități regeneratoare ce veghează la capătul lor precum o redempțiune. Protagonistul se desprinde cu greu de mediul în care a vegetat o bună parte din viață (e aproape cincantenar), confruntat mereu cu dublura faptului palpabil, reprezentând semnificația secretă a acestuia. Bunăoară căldura. Una ieșită din ordinar, caniculară, pe care exegetul o pune în oportună relație cu lumea caragialescă, tangentă la specificul existențial amorf al nefericitului Gavrilescu: „Este un spațiu agresiv, care-i etalează nemilos individului vulnerabilitatea.” Obișnuința lui Gavrilescu de a se răcori făcându-și vânt cu pălăria confirmă faptul că acesta se află captiv într-un mediu imobil, „în care absența vântului amplifică vizibil canicula ca manifestare a morții și a descompunerii unui personaj amenințat să alunece spre inform.” După cum pierderea servietei cu partituri certifică în subsidiar un moment al eliberării din servitutea sa profesională: „Trăind din acest moment, în intervalul dintre cele două condiții, cea de «profan» și cea de artist, Gavrilescu are posibilitatea să dobândească tocmai condiția ideală, pe care nu a uitat-o de altfel nici o clipă.” Îndreptându-se spre cvasimitologica „grădină a țigăncilor”, profesorul de pian e întâmpinat ospitalier nu doar de „o oază de umbră”, ci și de câteva plante simbolice, teiul, „un copac asociat somnului, nelipsit de efecte calmante”, apoi liliacul, „floarea memoriei”, și bozul, „plantă socotită de români infernală, denumită inclusiv «poama dracului». De menționat și efectele cromatice oferite de geamurile albastre și verzi din sălașul țigăncilor. Întrucât albastrul e „cea mai imaterială dintre culori”, „alcătuită din transparență”, iar verdele sugerează „o terapeutică”, asimilată „pe plan psihologic unui regresus ad uterum”, după cum indică dicționarele de simboluri. O feerie de senzații și emoții învăluind și totodată revelând la fiecare pas sensuri lăuntrice, așadar o feerie abstractă, trenă a trăirilor.
În fine, Gavrilescu e supus unor ritualuri de trecere care-l fac treptat incompatibil cu lumea reală, proiectându-l într-un salvator imprevizibil. Timpului obiectiv îi ia locul unul subiectiv, în fața căruia măsura celui dintâi se suspendă: „Să știi că iar a stat ceasul”, exclamă acesta. În proba ghicitului, refuză inițial a prefera „nemțoaica” (atât Hildegard cât și Elsa fiind nemțoaice). Mircea Moț întrezărește aici „ezitarea și frica omului comun ce trebuie să aleagă între două condiții, între iubirea pură și condiția de artist, și condiția de profesor inevitabil asociată Elsei”. Cele trei fete intrate în joc profită de un alibi cosmic: grecoaica reprezintă pământul, evreica apa, țiganca focul. Dar absentează aerul. Împrejurare ce le îndeamnă pe țigănci să-l orienteze pe Gavrilescu spre a patra ipostază, decorporalizată, aeriană, Hildegard. Ultima încercare e cea mai dificilă. I se cere protagonistului să numere ușile de pe un coridor și, când ajunge la cea de-a șaptea, să bată într-însa de trei ori. Însă doborât de oboseală, somnolent, Gavrilescu nu poate face față aparent elementarei sarcini, indiciu că dependența sa de mundan încă n-a încetat. Intervine aici o simbolistică numerologică, examinată atent de critic din care cităm pasajul referitor la numărul 14, ultimul la care ajunge în confuzia sa Gavrilescu: „dublul lui 7 fiind (expresie a celor create), trimite spre o a doua realitate, reflectare ideală a celei dintâi. Gavrilescu se întoarce într-adevăr la începuturi: sleit de puteri, se oprește în fața primei uși, în care, ca într-un ritual, bate de trei ori și intră în încăperea unde se află Hildegard”. Marea sa pasiune. E aici o biruință întru spirit, înălțată pe ruinele unor habitudini prozaice, a unor factori ai efemerului. Modestul dascăl de pian se scutură de împovărătoarea sa identitate provizorie devenind el însuși. De subliniat caracterul circular al mișcărilor biografice ale lui Gavrilescu, reîntors nu doar la condiția de „artist”, ci și în punctul iubirii sale capitale la care se părea, în circumstanțe nefavorabile, a fi renunțat. Obținând „în această situație promisiunea dobândirii consubstanțialității cu întregul, posibilă nu prin Thanatos, ci prin Eros.” Poate că, ne permitem a adăuga, nu doar prin Eros. „Căldura maternă” emanată de Hildegard nu conține oare o sugestie supraerotică, a unei cupole parentale cu celestă accepție? Nu s-ar găsi aici fascicolul iubirii divine numite agape? Dacă ne-am referi la cele „trei stadii pe drumul vieții” ale lui Kierkegaard, am constata în cazul de față o precipitare, o tendință de contopire a lor. Stadiul estetic, cel ce ilustrează incapacitatea fixării în existență, un soi de „donjuanism”, coincide cu cel etic, prin recunoașterea de către Gavrilescu a „păcatelor” sale, ca și prin decizia sa de-a practica „valorile universale” de care fusese înstrăinat. După cum stadiul religios îi deschide perspectivele finale în contingență cu un eros ideal. În acord cu felul în care ni se înfățișează agape în Noul Testament, făcând cu putință asocierea credinței cu aspirația de fericire și împlinire personală în genere. Subtilul eseu al lui Mircea Moț reprezintă un dar remarcabil pe care autorul său l-a făcut memoriei lui Mircea Eliade.
Mircea Moț, O capodoperă în șapte lecturi, Editura Ecou Transilvan, 2020