Multă vreme, Lucian Raicu a fost pentru mine Criticul. Eram în anul doi la Literele clujene când i-a apărut Liviu Rebreanu (1967). Mă cucerise fără rest ideea că adevărul din cărţile lui Rebreanu nu e neapărat şi numai cel lăsat la vedere, că se spune acolo mult mai mult şi mai misterios despre natura umană. Citisem cartea cu un soi de înfiorare, îndreptându-mă spre deznodământ cu sentimentul că acesta nu mi se va dezvălui cu totul dacă îmi scapă un singur semn ascuns printre rânduri. Lectura era înalt detectivistă. Volumul se afla la „raftul liber”, în marea sală de lectură a Bibliotecii universitare. Deşi o citisem şi îmi făcusem o mulţime de fişe („Schema tuturor creaţiilor sale ar putea fi reprezentată într-un fel generalizat prin imaginea liniştii sfâşiate, a tăcerilor aparente sub care mocnesc pasiuni” […] „Tema generală o constituie precipitarea plină de dramatism a timpului, revelarea momentelor când timpul iese din tiparele sale constante şi se dezlănţuie, pentru a reintra în tiparul constant sau într-o nouă epocă de aşteptare, când criza s-a consumat” – Lucian Raicu), într-un elan mai degrabă de transcriere, de câte ori îmi căutam locul în sală în aşteptarea cărţilor zilei, dam o raită pe la raftul-Raicu-şi-Rebreanu, ritualic. Mai târziu, aveam să-i descopăr corespondenţe în eseurile şi cronicile lui Sebastian (volumul din 1972) şi să imaginez taclale în trei… Ei bine, această „iubire din tinereţe” e de vină pentru relativa asprime cu care am comentat cărţile de mai târziu despre Rebreanu, mereu cu bănuiala că nu ating „aderenţele la esenţial” ale… „originalului”.
Dacă este adevărat (şi ar trebui să fie) că orice mare Carte îşi alege cititorii şi-i modelează potrivit unor legi ascunse, aşa încât, comunicarea odată realizată, se îmbogățesc reciproc, „mohorâta zidire de casă tătară” a lui Rebreanu a avut nenorocul de a-i afla mereu entuziaşti, pregătiţi să aplaude, dar nu să participe. Multele interpretări ale prozei lui Rebreanu au rămas egale unele cu altele zeci de ani, într-o generoasă recunoaştere a unui monument masiv, solid, în stare să înfrunte Timpul şi să-l reprezinte. Scriitor realist, mare creator de viaţă, bolovănos până la rafinament, Rebreanu a falsificat el însuşi actele de identitate ale operei sale prin multele şi suspect de exactele „însemnări de atelier” care explică naşterea fiecărei noi cărţi, chiar dacă mărturiseşte, totuşi: „Creatorul poate explica numai ceea ce face conştient; partea cea mai importantă a creaţiei însă se petrece în subconştientul lui şi deci îi rămâne şi lui însuşi inexplicabilă”.
Pe raftul cu Rebreanu, iată-l pe Aurel Sasu – Liviu Rebreanu. Sărbătoarea operei (1978) –, care urmează chemarea misterioasă a textului, renunţă la admiraţia de la distanţă (de aici, pericolul de a nu vedea pădurea de copaci) şi cercetează „împrejurările subiective ale operei”, într-un comentariu abstract, contradictoriu uneori, bazat pe psihanaliză şi pe simpatia nereţinută pentru noua critică. Rezultatul este o propunere de lectură liberă, fără prejudecăţi, a textului. De netrecut cu vederea volumul Liviu Rebreanu după un veac, îngrijit de Mircea Zaciu (1985). Nici cărțile care deschid uriașa serie Niculae Gheran dedicată prozatorului (Tânărul Rebreanu, Bucureşti, 1986; Rebreanu. Amiaza unei vieţi, 1989). Pentru Ion Simuț, „Realismul rebrenian, graţie onestităţii intelectuale şi artistice a scriitorului, tinde să-şi depăşească fatala unilateralitate. Astăzi e din ce în ce mai clar adevărul că puternicul realism rebrenian se sprijină pe un fragil idealism de concepţie” (Rebreanu. Dincolo de realism, 1997; Liviu Rebreanu, 2003). E atât de aţintită privirea lui Liviu Maliţa (Alt Rebreanu, 2000) asupra textului rebrenian cu toate subînţelesurile sale, atât de nuanţată interpretarea fiecărei secvenţe şi de solid argumentată situarea ei într-o prejudecată de lectură rodnică şi convingătoare, că prima senzaţie e una de epuizare. Pare să fi fost spus, în fine, totul. În realitate, se alătură, în efortul ei înnoitor, lecturilor din Rebreanu semnate de Mircea Zaciu, Mircea Muthu, Ion Simuţ, Ştefan Borbély. Nu se îndepărtează de portretul-robot, gen fişă de dicţionar, ci umanizează toate enunţurile printr-o descriere a lui Rebreanu şi a personajelor sale din perspectivă psihologică şi psihanalitică, nu estetică.
O paranteză: la un colocviu despre Rebreanu, se remarcase, printre altele, că Liviu Rebreanu e ușor de tradus grație simplității stilului său. Am intervenit cu o îndoială. Lexicul utilizat de Rebreanu este selectat și în funcţie de capacitatea de sugestie a sunetelor. Iată, de pildă, nuanţele verbelor dicendi. Dacă eroii lui Sadoveanu „slobozeau cuvânt”, cei ai lui Rebreanu bâlbâie, lihăie, mormăie, fosăie, se zborşesc, sâsâie, boscorodesc, blogodoresc, scâncesc, dârlâiesc, bombănesc, zbârnâie, crâmpoţesc cuvinte, se răpştesc, ocărăsc, lălăie, bâiguie, bolborosesc. Limbajul trupului nu e mai puțin expresiv descris: se umeresc, se burduşesc, se cocoloşesc, tăndălesc, se îmbâclesc, se mocoşesc, leopăie, se zvârcolesc, bojdicăie, scârjâie, mătăhăie. Nu sunt necesare sute de pagini pentru a atinge „vuietul mării”. Și nici prea ușor de tradus nu mi pare.
Mircea Muthu adaugă „raftului” a treia ediție din Liviu Rebreanu sau Paradoxul organicului. Prima ediție apărea în 1993, urmată de o alta în 1998. Cea de acum, definitivă, vine cu adăugiri inevitabile, căci „au rezultat din confruntarea cu ultimele tomuri din ediţia Gheran, dar şi cu cele mai recente studii critice despre opera lui Liviu Rebreanu, unele notabile, ce au avut darul nu atât să modifice structural, cât să reconfirme deocamdată cele mai multe din interpretările despre prozator îndeosebi”, căci „critica românească a simţit sporadic şi mai ales în chip inegal imperativul unei radiografieri înnoite a operei lui Rebreanu considerată în ansamblu său […], dacă exegeza n-ar fi fost suplinită de ediţia monumentală a lui Niculae Gheran, imaginea, dar şi reflecţia exegetică a lui Rebreanu, ar fi fost destul de săracă”. „Dosarele” de creaţie restituite cu fiecare tom al seriei de Opere „au adus în prim-plan un Rebreanu ab interioribus, din unghiul poieticii şi, în egală măsură, al receptării”.
Scriam la prima ediție că, mărturisindu-se contaminat de o prejudecată generală a receptării faţă în faţă cu marile opere ale literaturii române – „puternică senzaţie de închidere şi un sentiment al definitivului” – Mircea Muthu subminează sistematic anchilozarea (mimată, în cazul său), propunând câteva „deschideri” şi „provizorate” și tentează identificarea, în termeni rebrenieni, a fluidităţii şi dinamismului unor tipare. Apelând la texte cu încărcătură teoretică, îl descoperă pe Liviu Rebreanu în ipostaza de îmblânzitor al haosului, simetriile formale, accentuate anume, nefiind decât încercări disperate de a încropi un sens pentru lumea deja în derivă. „Corpul sferoid” al romanului este demontat printr-un număr de incizii rapide şi provocatoare, Mircea Muthu eliberându-l de sub semnul locului comun al calmului şi statorniciei. Întoarcerile personajelor rebreniene, inventariate atent ca semnalmente esenţiale ale unor destine şi ale unor atitudini existenţiale, sunt de fiecare dată noi începuturi ori închideri provizorii. Celebra intrare din realitate în spaţiul ficţiunii pe un drum şi ieşirea din ficţiune pe acelaşi drum sunt, în fine, traduse adecvat. „Corpul sferoid” este unul care se preface a fi cerc, imperfect şi etern perfectibil. El imită stările şi mişcările omului precar. Avem mai degrabă a face, crede Mircea Muthu, cu o buclă: „loc de paradoxală întâlnire a orizontalităţii (istoricul) cu verticalitatea (miticul) şi de suprapunere doar parţială a simetriilor epice propriu-zise peste «structura circulară abisală» (Simion Mioc). Pe de o parte, planurile comunică până acolo, încât «mersul vremii» va fi resimţit «monoton-monoton», adică repetitiv şi el, în vreme ce anamnesis-ul amintit ia forma şi turnura desfăşurării diacronice; pe de altă parte, înregistrăm şi o relaţie tensională ce, latentă la începutul fiecărui roman, duce la incompatibilitate şi apoi la soluţia tragică”. Inspiraţia ca „fluid magnetic”, concentrarea maximă în faţa paginii albe până când gândul se „materializează”, zgomotirea miraculoasă a cuvântului haotic, înfrânt şi învingător în tipare fluide şi dinamice, toate acestea celebrează realitatea ficţiunii, forţa ei. „Trecerea de la monolitic spre fragmentar”, pe care o recunoaşte Mircea Muthu în succesiunea romanelor lui Rebreanu, mi se pare reperabilă în fiecare roman în parte, în tot scrisul său. Chiar dacă semnele exterioare, strict formale, pot susţine o asemenea „scară” a perspectivei romaneşti, se poate uşor demonstra că monoliticul este întotdeauna fin fisurat, iar fragmentarul e structurat pedant, ţinut în frâu. Nici unul dintre romane nu este acoperit de o etichetă unică. Permanenta stare de cumpănă, stăruitoare subtextual, este trăsătura definitorie a unei literaturi de o modernitate „posomorâtă”, mai puţin stridentă şi, de aceea, mai rezistentă în timp.
Mircea Muthu vorbeşte despre trinitatea viaţă, operă, teorie subsumată categoriei suverane: organicul: „Astfel, Viaţa (tradusă în relaţia polivalentă dintre om şi pământ, dintre istorie şi «timpul cel mare»), apoi Opera (ce transformă aceste relaţii în «lumea nouă, născută din subconştientul meu»), în sfârşit, Teoria (fixând operei statutul de filosofie ad concretum) – toate aceste ipostaze alcătuiesc, la rândul lor, trinitatea subsumată unei categorii suverane: organicul”. Tânărul Rebreanu avea „sentimentul genuin al totalităţii lumii”. Iar organicul „are statut de imanenţă atât în epica exemplară traversată de suflu epopeic, precum şi în concepţia despre artă a scriitorului ce conturează clasica, balzaciana imagine a creatorului demiurg”.
Capitolele scot în vedetă enunțuri emblematice ale prozatorului: „Evoluţia literaturii urmează evoluţia vieţii”, „Urzeala generală există”, Romanul, „un corp sferoid, se termină precum a început”, „Un realism al esenţelor”, „Iubirea se învecinează cu Moartea”, Transilvania – „unitate rotundă românească”, „Omul nou” şi „Lumea de mâine”, „Fluviul vieţii cotidiene, „Un jurnal de sugestii politico-sociale”, „Discreţia scriitorului în viaţă e inutilă”.
Interesant capitolul despre Transilvania, dar și despre „ţărănismul” nostru organic. Orientarea scriitorului român, în perioada dintre cele două războaie mondiale, spre „singura realitate permanentă” (Rebreanu), deci spre „prezenţa nemuritoare” (Blaga) a ţăranului „înseamnă continuarea firească a unui proces deja vechi, cu începuturile fixate în entuziasmul romantic al generaţiei de la 1848. Ceea ce Alecsandri şi Russo intuiseră (şi conştientizaseră) referitor la valoarea creaţiei folclorice, izvorâtă din «cantitatea de aur curat ce se află în sufletul ţăranului» (Rebreanu), se conceptualizează cu adevărat”. Pentru Blaga satul e „tiparul” ce „modelează substanţa sufletească”, la Rebreanu pământul, „ne-a modelat trupul şi sufletul”: „Românul are intuiţia eternităţii lui ca fiinţă colectivă. De aici imensa-i putere de a se asimila împrejurărilor, păstrându-şi totuşi intact sufletul”, iar „ţărănimea română a fost nevoită să conserve rasa, pământul, limba şi credinţa noastră”, în condiții mereu potrivnice. Rebreanu se întâlnește aici cu ideea lui Blaga că „fiinţa românească din Ardeal a avut vocaţia fiinţei adevărate, de vreme ce a putut converti în bine, adică în spor de realitate istorică, chiar şi ceea ce părea s-o primejduiască. Adevărul şi fiinţa sunt acolo unde înfrângerea poate fi prefăcută în biruinţă”. „Destinul cosmic” (Blaga) şi „destinul pământului” (Rebreanu) prezidează existenţa comunităţii rurale româneşti: „Adevărat topoi în spiritualitatea nord-dunăreană şi la care intelectualul nostru simte nevoia să se întoarcă în momente de răscruce, satul lui Sadoveanu, Blaga şi Rebreanu este în realitate Unul”. Spiritul ardelean este, în viziunea lui Rebreanu, „numai o componentă a marelui duh românesc dar cea mai preţioasă şi mai caracteristică”. Drama din 1940 a Transilvaniei, spune Mircea Muthu, „îi oferă scriitorului prilejul de a retrăi, cu durere şi obstinaţie, sentimentul unităţii de neam şi, prin extrapolare, organicul exprimat de arhitectura prozei”. Ne-împăcarea, conflictul sunt definitorii pentru eroii rebrenieni. Iubirea şi moartea sunt amândouă manifestări naturale ale răului care guvernează înaintarea umanităţii, durarea ei. Violente, destinale, ele pun totalitatea sub semnul întrebării, ţin de răscruce. Afirmaţia lui Mircea Muthu cum că „personajele feminine centrale accelerează mecanica fatalităţii, împingându-l pe erou spre sfârşitul fizic”, e de completat cu observaţia că, de fiecare dată, se petrece şi o ridicare a tensiunii existenţiale, acel a trăi cu adevărat. Funcţia constructivă a răului e recunoscută ca atare chiar şi în varianta sa istorică (tot feminină), cunoscută cu asupra de măsură de ardeleni.
„Bănuiam de multă vreme, spune Mircea Muthu, că autorul însuşi a trăit o dramă în condiţiile pierdutei «totalităţi» (Hegel) a lumii şi în care o anume antropogeografie nu putea fi specificată decât la confluenţa cu timpul resimţit ca ireversibil”. Cartea urmărește condiționarea reciprocă a nivelurilor organicului, convertirea în ritm epic a „pulsaţiei vieţii”, articularea operei după normele mimesis-ului, racordarea la energeia universală care „presupune şi implică în egală măsură ontologicul – de fapt prima faţetă constitutivă a organicului”. „Toate cărţile mele îşi au o explicaţie originară în acea viziune a întregului, a omului care nu trebuie să se despartă de pământ”, spune Rebreanu.
Constatam, într-o schiţă de portret, că Mircea Muthu este esenţialmente un recuperator. Cărţile sale comentează, interpretează şi reabilitează, măcar în intenţie, prin insistenţa bogat argumentată a enunţului „salvator”, fenomene, realităţi, situaţii de cumpănă, extenuate, marginalizate, prost situate în cercetarea tradiţională. „Transilvăneanul disciplinat din mine doreşte să circumscrie, fără grabă, o «forma mentis»“. O astfel de încercare e și cartea, reluată, despre Rebreanu.
Mircea Muthu, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului,
ediție definitivă, Editura Școala Ardeleană, Cluj-Napoca, 2020