„Moartea este întotdeauna atât de aproape de noi,
să te cutremuri, nu alta!”
(Yasunari Kawabata, O mie de cocori)
Scrierile lui Yukio Mishima (1925-1970) au avut adesea parte de interpretări eronate sau unilaterale, atât în Japonia, cât şi în Occident. Pe de o parte, pentru că în anii ‘60, când faima de prozator a autorului nipon începea să se impună în adevăratul sens al cuvântului în lumea occidentală, în Japonia, aceasta intrase deja într-un con de umbră, în primul rând din cauza opiniilor sale politice ori a atitudinilor lui publice. Pe de altă parte, pentru că, nu o dată, opera sa literară a fost judecată exclusiv din perspectiva biografiei, astfel încât orice excentricitate a scriitorului a devenit, deşi în mod neîntemeiat, unitatea de măsură de care critici de cele mai diverse orientări s-au folosit pentru a-i evalua literatura. Considerat, chiar şi de către Yasunari Kawabata, primul laureat japonez al Premiului Nobel pentru Literatură, drept cel mai talentat dintre prozatorii niponi ai întregului secol XX, numele său aflându-se de mai multe ori printre cei propuşi pentru acest prestigios premiu (fără, însă, a-l şi primi), Yukio Mishima a scris nu doar romane, ci şi piese de teatru Nō sau Kabuki – desigur, într-o manieră modernă, utilizând vechile strategii dramatice sau stilistice doar ca pretexte.
În general, pentru fiinţa umană, masca reprezintă, cel puţin până la un punct, un mijloc de adaptare sau, alteori, de disimulare a adevăratelor intenţii. În estetica decadentă, însă, cea de care Mishima a fost nu o dată apropiat, masca încetează de a mai fi un simplu accesoriu al adaptării (pe care, şi aşa, decadenţii o respingeau) şi devine un semn al excepţiei, al orgoliului unei fiinţe posedate de frumos. Faptul este evident atât în romanul de debut al scriitorului japonez, Confesiunile unei măşti, apărut în anul 1948, cât și în Sete de iubire, cartea pe care va o publica în 1950. Versiunea (excelentă!) în limba română a cărții (care a apărut la Editura Humanitas Fiction, din București) e semnată de Iuliana Oprina, cea care a mai tradus, la fel de inspirat, și alte romane ale scriitorilor niponi contemporani, dacă ar fi să amintim aici doar creații ale lui Taichi Yamada, Yoko Ogawa sau Haruki Murakami.
Confesiunile unei măşti a avut darul de a deschide – în mod magistral, trebuie să recunoaştem – un drum pe care autorul îl va urma de-a lungul întregii sale activităţi literare. Iar dacă acum tema artei e privită mai cu seamă din perspectiva funcţiilor pe care le are sau le poate primi masca, a cărei primă înfăţişare este, în ceea ce-l priveşte pe Kochan, protagonistul, disimularea, în Sete de iubire Mishima va face un pas înainte, căci Etsuko, cea în jurul căreia e construită acțiunea, transformă ascunderea adevăratelor sale dorinţe într-o veritabilă expresie a existenței. Căci, după moartea lui Ryosuke, infidelul său soț, Etsuko, tânără văduvă, acceptă oferta socrului ei de a pleca de la Tokyo și de a se stabili la Maidenmura, proprietatea de la țară a familiei lui Ryosuke. Numai că Yakichi, socrul, o chemase aici și din motive ascunse, care vor deveni evidente doar după ce până și aparent indiferenta Etsuko înțelege că bărbatul e atras de ea și, fără să se gândească prea mult, îi acceptă avansurile, spre exasperarea celuilalt fiu al lui Yakichi și a restului familiei. Numai că Etsuko e atrasă, la rândul ei, de Saburo, foarte tânărul și inocentul grădinar de la Maidenmura, iar aceste iubiri neîmpărtășite, înlănțuirea de secrete ori de adevăruri spuse doar pe jumătate și ceea ce am putea numi extraordinara retorică a măștilor orchestrată de Mishima vor determina sfârșitul tragic – și neașteptat – al romanului.
De altfel, analizând modul de viaţă al acestei protagoniste, nu puţini critici au vorbit despre o răsfrângere în afară a unei trăiri echivoce care se materializează, în cazul său, exclusiv prin recursul la măşti. Numai că lucrurile – şi afirmaţiile – trebuie nuanţate, deoarece masca nu are, în Sete de iubire, simpla şi exclusiva funcţie a deghizării, ci este un element esenţial, singurul care se dovedeşte capabil de a acţiona în acest mod, şi care certifică în dublu plan o tentativă de constrângere a unor tensiuni de ordin dramatic şi estetic. În plus, actele de disimulare ale lui Etsuko, evidente încă de timpuriu la o lectură atentă, sunt și dovada temerară a încercării autorului de a examina universul întunecat al dorinţelor (sexuale) feminine frustrate şi, cel mai adesea, doar aluziv exprimate. Iar prin acest demers, Mishima depăşeşte cu dezinvoltură închistarea (formală şi de conţinut) de care literatura din Arhipelag fusese marcată secole de-a rândul, câtă vreme povestea lui Etsuko, la fel ca și a personajului/personajelor din Confesiunile unei măști, sunt foarte puţin legate de un anume spaţiu cultural sau de o geografie specifică, iar întâmplările relatate s-ar putea petrece, la fel de bine, oriunde altundeva, în Europa sau în America.
Marcând o adevărată schimbare de paradigmă în romanul nipon al secolului XX, Yukio Mishima a făcut din tragedia conştiinţei mereu duble, mascate sau dedublate a eului subiectul principal al primelor sale creații. Cu alte cuvinte, ceea ce Rimbaud detesta, Mishima doreşte cu ardoare, căci, dacă cel dintâi suferea că eul este altul, cel de-al doilea, din contră, suferă că eul nu este decât eul. Privită din această perspectivă, și tema subordonată a artei primeşte, la rândul său, o altă conotaţie în cartea de faţă, căci reprezentarea unui univers uman stăpânit de retorica măștilor și de disimularea intențiilor au ca rezultat o dublă acţiune esetică, pe care scriitorul o duce la capăt cu o măiestrie remarcabilă. Căci, de vreme ce chipul / masca pare a rămâne veşnic inexpresiv(ă), trupului îi revine menirea şi misiunea de a-l / o însufleţi. În spectacolele de teatru Nō, formulă artistică de care Mishima a fost atras de timpuriu, o serie de mişcări subtile ale corpului împrumută măştii o expresivitate deosebit de intensă, masca fiind, în sine, imposibil de modificat, dar rămânând mereu capabilă să-şi însuşească sensuri variate şi numeroase, în conformitate cu ritmurile trupului. La fel ca şi Ensor, dar deplasând accentele pe alte coordonate, Yukio Mishima s-a folosit de toate aceste mijloace pentru a exprima tragica situaţie a fiinţei umane, captivă într-un univers al permanentelor aparenţe. De altfel, ideea unui univers atotstăpânitor al aparenţelor sociale ce trebuie conservate a marcat mereu viaţa autorului nipon, influenţând şi modul în care proza sa a fost receptată (acesta fiind influenţat – într-un mod oarecum asemănător cu situaţia în care s-a aflat Knut Hamsun – nu atât de valoarea estetică a textelor ca atare, ci, adesea, de opiniile politice ale autorului sau, chiar mai frecvent, de şocul provocat de sinuciderea sa spectaculoasă).
S-a vorbit nu o dată, în legătură cu Etsuko, protagonista din Sete de iubire, la fel ca și în legătură cu unele personaje din Tempul de aur sau din tetralogia Marea fertilităţii, despre alienare, sentimentul de a fi absent din tine însuţi, existenţa devenind, astfel, străină, substituită. A nu fi ceea ce eşti, a fi în afara ta, a fi un altul, fără clipă, anonim, o absenţă – aceasta e alienarea, odată cu ea începând scindarea fiinţei, mereu sfâşiate, la personajele lui Mishima, între eu şi masca ce-l acoperă. Dar există un moment extrem al separării de lume şi de sine, în care omul încearcă să se regăsească şi în care salvarea devine posibilă. E vorba, desigur, despre experienţa conjuncţiei dintre subiect şi obiect, dintre „eu sunt” şi „tu eşti”, limanul la care Etsuko visează mereu să ajungă, dar – şi aici e tragedia sa – fără să reuşească vreodată.
Denis de Rougemont considera că există o „transcendenţă trăită”, o adevărată validare a substanţei prin emoţie şi o ieşire din materialitatea opresivă a trupului, recognoscibile, toate, în actul erotic. Incapacitatea identificării obiectului iubirii sau inadecvarea la realitatea acestuia, în schimb, iar acest lucru este evident în Sete de iubire, ar determina dispersarea identităţii, consecinţele fiind sesizabile atât în plan existenţial (lumea devine un spaţiu de coşmar pentru Etsuko, cea care se simte prizoniera lui Yakichi, dar și lipsită de puterea de a-i mărturisi lui Saburo ce simte pentru el), cât şi în plan narativ – vocea narativă e un soi de variabilă, exprimând, uneori, atât gândurile lui Yakichi, ori Saburo, cât și pe cele ale lui Etsuko însăşi, cea care pare a deveni incapabilă, de la un punct încolo, să mai discearnă ceea ce este real şi ce este imaginar în jurul său. Momentul exact când viaţa reală a personajelor se transformă în fantezie înşelătoare ori în narcisism gratuit rămâne incert, căci, în fond, singura lor realitate continuă să fie, aşa cum Mishima a intuit perfect, ficţiunea, aparența. Nu avem de-a face, deci, în romanul acesta, cu imaginea unui teatru al lumii în sensul consacrat al termenului, structurat într-o ordine descifrabilă, oferit unui public capabil să-i desluşească toate sensurile. Căci esenţial rămâne faptul că, sub privirile celorlalţi, protagonista din Sete de iubire se defineşte ca jucând un rol pe care ea însăşi îl construieşte până la un anumit punct, dar pe care nu-l poate controla până la capăt, uciderea lui Saburo demonstrând acest lucru. Iar dacă femeia aparent atât de stâpână pe sine tinde uneori să accepte limitele stricte ale măştii, ea va sfârşi prin a nu se mai putea defini ca fiinţă pentru sine în adevăratul sens al cuvântului, ci doar prin raportare la etalonul social al unei „normalităţi” în care e incapabilă să creadă și pe care e funciarmente incapabilă să o întruchipeze. Numai că Etsuko, personaj ce dă senzația că a atins limitele dezagregării, rămâne sub semnul jocului măștilor chiar şi atunci când face abstracţie de ceilalţi, deoarece există, în ea însăşi, ceva care o împiedică să coincidă vreodată perfect cu sine și care o situează definitiv în acea zonă de neant care e chiar propria conştiinţă.
Acest roman al lui Mishima pare a prefigura, parțial, o serie de teme și imagini care vor apărea în Jurnalul unui bătrân nebun (1963), celebrul text al lui Junichiro Tanizaki (1886-1965), unul dintre maeștrii prozei nipone. Căci, cu toate că la prima vedere cele două creații sunt deosebite, ele demonstrează o complementaritate uimitoare și, deopotrivă, fascinația unor scriitori din generații diferite pentru implicațiile morții, aflate în strânsă relație cu cele ale măștilor. La fel ca în Jurnalul unui bătrân nebun, Sete de iubire dă impresia că va urmări trăirile unui bărbat în vârstă și fascinația obsesivă pe care o nutrește el pentru nora sa. Numai că textul lui Mishima se raportează, mai mult sau mai puțin direct, și la semnificațiile împlinirii prin moarte, atât de frecvent întâlnite în civilizația niponă. De altfel, atât Tanizaki, cât și Mishima au încercat să dea glas, prin scrierile lor, unor idei specifice universului cultural din Arhipelag, una dintre acestea fiind și aceea că încercarea omului de a dobândi fericirea poartă în sine, fie și doar în germene, sensul pierderii, al eșecului, al distrugerii – altfel spus, al anihilării prin moarte.
Plasat pe fondul anilor care au urmat celui de-al Doilea Război Mondial, la fel ca și Amurgul marinarului, de pildă, Sete de iubire este, dacă ne raportăm la forma narațiunii, un veritabil studiu al contrastelor: oraș și mediu rural, viață și moarte, tinerețe și maturitate ori chiar senectute, pentru ca astfel autorul să poată aborda aspecte neașteptate ale condiției umane contemporane, dar și ale feminității marcate de violență. Cu arta-i binecunoscută, Mishima trasează, în doar câteva tușe, portrete ale unor personaje de neuitat și schițează situații uimitoare și convingătoare, cu toată aparenta lor lipsă de verosimilitate: Etsuko îi cumpără lui Saburo două perechi de șosete, dar se rușinează să i le dăruiească, iar când, totuși, o face, trezește gelozia fetei în casă, Miyo, atrasă la rândul ei de frumosul grădinar (și care va și rămâne însărcinată cu acesta). Yakichi încearcă să-și ascundă adevăratele intenții față de nora sa, dar, când vrea să se apropie de ea, femeia îi cedează pe loc. Ryosuke fusese vizitat la spital de numeroasele sale iubite, iar Etsuko le poftise în rezerva pe care o ocupa acesta, dezvălunidu-le cu nedisimulată plăcere că bărbatul suferă de tifos și e pe moarte.
La fel ca și în alte texte ale lui Mishima, precum Cai în galop, cititorul descoperă și în Sete de iubire îmbinarea stranie dintre frumusețe și violență, dintre inocență și disimulare, între atracția erotică și moarte, dintre un „aici” detestat și un „dincolo” mereu visat. Violența explicită nu apare decât în scena finală, a uciderii lui Saburo de către dezlănțuita Etsuko, însă sugestii ale unor atitudini marcate de cruzime apar și pe parcursul cărții, dacă ne gândim doar la fragmentul în care Etsuko se arde la mână în mod deliberat, sau se arată nepăsătoare atunci când se taie accidental. Uneori, pus în fața unui astfel de text, (care excelează în crearea unei atmosfere de-a dreptul hipnotice), cititorul simte că nu știe exact cum ar trebui să reacționeze. Mai ales în ultimele pagini, când cartea șochează în mod voit, răsturnând toate așteptările de până atunci. Dincolo de subiect, romanul acesta se constituie, la fel ca și alte creații ale lui Mishima, într-o subtilă alegorie, menită a exprima tensiunile din Japonia postbelică. Saburo devine, astfel, expresia acelei Japonii masculine, inocente și nepervertite de valorile (mai precis, de lipsa de valori) a existenței occidentale, pe când Etsuko e imaginea unei feminități maladive și pervertite, incapabile să-și depășească obsesiile și spaimele, eșuând în dezlănțuirea violenței care nu doar curmă viața tânărului grădinar, ci sfârșește (și) prin a o anula, în ciuda aparențelor, pe ea însăși.
Yukio Mishima, Sete de iubire. Traducere și note de Iuliana Oprina, București, Editura Humanitas Fiction, 2018