Astăzi, ca și ieri și ca întotdeauna, dar cu atât mai mult la fiecare 23 aprilie, Don Quijote ne confruntă cu o întrebare spinoasă: Cum să administrăm această moștenire majoră a lui Cervantes? Răspunsul, după părerea mea, are doi versanți: (I) posteritatea interpretativă și (II) cea creativă a romanului.
I.
Ca în toate marile cărți ale omenirii, și aici interpretarea cea mai valabilă trebuie dedusă din propriile-i pagini, căci, cel puțin în teorie, o atare interpretare se acoperă cu intenția autorului. Doar că intenția respectivă a încetat demult să fie transparentă, dacă a fost vreodată.
Drept urmare, problema interpretării ne trimite la lecturile succesive ale operei care, la rândul lor, suscită alte două întrebări: 1º Semnificația ultimă a lui Don Qujote este una comică au tragică? și 2º Trebuie crezut pe cuvânt Cervantes atunci când, în Prologul părții întâi a operei (1605), afirmă că urmărește să desfacă „mașinăria rău încropită a cărților cavalerești”?
Pe durata primelor două veacuri de existență a romanului cervantesc, acesta trecea drept cartea comică prin antonomază. Se povestește, bunăoară, că unul dintre Habsburgii spanioli a auzit într-o zi un râs homeric, răsunând din grădinile palatului Escorial până în sala tronului. „Cel de colo”, comentă atunci Regele, „fie că și-a ieșit din minți, fie citește Don Quijote”. Ce găseau atât de amuzant în această carte primii ei cititori?
Desigur, autorului i-ar fi plăcut ca efectul comic să reiasă din „sindromul literar” întrupat în acel personaj înalt și uscățiv, cu creierii uscați „de atât nesomn și de prea mult citit”, care, în termenii lui Hans Robert Jauss, pierduse controlul asupra „orizontului de așteptare” (al celorlalți), de vreme ce, în faptă, el ignora distanța „dintre ficțiune și realitate”, iar în vorbe nu ținea seama de opoziția dintre „funcțiunea poetică și cea practică a limbajului”.
Mă îndoiesc însă ca publicul din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea să fi fost în stare să perceapă umorul unei interpretări atât de rafinate. În schimb, ori de câte ori aplecarea autorului către practical criticism se traducea în practical jokes (când, spre exemplu, morile de vânt îl dezmințeau cât se poate de contondent pe cel ce le luase drept uriași, sau când o țărăncuță isteață și rea de gură îi azvârlea cavalerului în plină față limbajul înflorit cu care el o întâmpinase drept Dulcineea), cititorii contemporani izbucneau pe dată în hohote sonore de râs.
În secolul al XIX-lea acest model de lectură se modifică în chip radical, odată cu noile repere interpretative descoperite (sau inventate) de Romantism. Romanticii observă că, oricât de grotești, pățaniile Cavalerului Tristei Figuri lasă un rest ireductibil de omenie și noblețe ce depășește cu mult tiparul comic. Pentru a putea da socoteală de o asemenea intuiție, cititorii momentului cu pricina abandonează sau răstoarnă punctul de vedere al autorului, separând pe eroul romanesc de romanul însuși. Consecința acestei rupturi hermeneutice e că protagonistul dobândește o nouă dimensiune, eroică și tragică în același timp. De aci înainte, iscusitul hidalg din La Mancha va fi privit drept un visător incorigibil care, în numele idealului său, poartă un război înverșunat împotriva realității meschine și pedestre, și pe care succesivele-i înfrângeri nu-l fac să renunțe, nici nu-i slăbesc voința de a-și duce misiunea la bun sfârșit.
Istoria acestei versiuni interpretative este marcată de jaloane vizibile. Înainte de a le trece în revistă, fie și în grabă, să menționăm o strălucită excepție, cea a lui Gustave Flaubert care, în plină eră a infatuărilor quijotești romantice, revine, în Madame Bovary (1857), la viziunea cervantescă, dar cu o privire mai dură, căci face din eroina sa, adulteră din pricină că romanțioasă, chintesența prostului gust.
Din contra, eseul lui Ivan Turgheniev, Don Kiśot i Gamlet, (Don Quijote și Hamlet), scris cam în aceeași perioadă (1860), e tipic romantic. Autorul așază în opoziție pe principele Danemarcei și pe cavalerul rătăcitor spaniol, în calitate de principii eterne și universale: pe de o parte scepticismul introvertit și egoist, iar de cealaltă parte altruismul entuziast. Primul iese din scenă scârbit de lume și disprețuindu-și semenii, pe buze cu adagiul nihilist The rest is silence. Celălalt își ia rămas bun de la omenire în chip de Alonso cel Bun, păstrându-și neatinsă credința în eternitatea iubirii. Teza lui Turgheniev a avut un enorm ecou în literatura rusă de unde, nu întâmplător, a ieșit cel mai convingător don Quijote post-cervantesc, prințul Mâșkin al lui Dostoievski.
Un nec plus ultra al speculațiilor romantice în jurul personajului nostru e considerată, și pe bună dreptate, La vida de Don Quijote y Sancho (Viața lui Don Quijote și a lui Sancho, 1905) de Miguel de Unamuno. Gânditorul de la Salamanca nu numai că îl detașează pe erou de „libretul” romanesc ci, mai mult decât atât, îl înfruntă cu autorul romanului. Don Quijote este un potențial Mântuitor și Mesia, dar o liotă de „bacalaureați, popi și bărbieri” și-a însușit fraudulos învățătura lui și i-a denaturat-o. Împotriva acestor infami uzurpatori – unul dintre ei fiind chiar Cervantes -, Unamuno cheamă la cruciadă pentru a elibera de sub stăpânirea lor mormântul „Cristului spaniol”.
În fine, de aceeași paradigmă romantică se ține și o altă interpretare filosofică a personajului, datorată lui Georg Lukács, în a sa Teorie a romanului (1920), capodopera perioadei premarxiste a autorului. Pentru Lukács, romanul ca gen constituie epopeea erei burgheze, în care viața a încetat să fie o „totalitate”, iar sensul ei „real și trăit” îi apare omului drept „problematic”. Prin urmare, umanitatea eroului romanesc se colorează și ea de problematicitate, dată fiind „pura negativitate a idealului său”. În galeria eroilor problematici, don Quijote întrupează tipul „idealismului abstract”, cu alte cuvinte concepția tragică a unui univers posedat de forțe demoniace care îl împiedică să satisfacă exigențele apriorice ale ideii.
Astăzi, deși vulgata romantică rezistă încă destul de bine, la nivelul interpretării începe a se pune tot mai insistent problema revenirii de la „lectura” eroului la lectura operei. E, de pildă, ceea ce propune faimosul studiu al lui René Girard, Mensonge romantique et vérité romanesque (Minciună romantică și adevăr romanesc, 1961). În paginile lui Don Quijote, Girard evidențiază structura romanescă de temelie, care este „dorința triunghiulară” (sau dorința după un terț): don Quijote renunță la a-și alege el însuși obiectul dorinței, lăsând această alegere în seama modelului său livresc, Amadís de Gaula.
Pășind pe calea respectivă, publicul actual ar putea recupera dispoziția surâzătoare cu care, potrivit unor hispaniști britanici precum P. E. Russel, regretatul Anthony Close și alții, romanul lui Cervantes se citea odinioară as a funny book. Desigur, tumbele și tărbaca încasate de cavaler și de scutierul său nu sunt chiar genul de amuzament pe care îl căutăm astăzi în romane. Eventual, un asemenea umor necioplit ar putea juca un rol „pedagogic”: cine ignoră realitatea va fi pedepsit de realitatea însăși. A trecut însă câtva timp de când morala de acest tip ne satisfăcea esteticește. E vremea ca cititorul să extragă o plăcere superioară din rezervele inepuizabile de ironie cervantescă.
Astfel, procesul receptării va aborda cea de-a doua întrebare hermeneutică formulată mai sus: Arta lui Cervantes se reduce oare doar la intenția polemică la adresa mitului cavaleresc? După Ortega y Gasset, răspunsul afirmativ e esențial pentru actualizarea estetică a romanului. Ea ne face să vedem că dimensiunea ironică este o componentă structurală a lui Don Quijote, căci critica istoriilor cavalerești adoptă aici modalitatea parodică.
Pe de altă parte însă, acest tip de ironie presupune existența unei legături intertextuale foarte strânse între două opere literare, unde una o deconstruiește și în același timp o „răscumpără” pe cealaltă. Într-adevăr, ce ar mai rămâne din aventurile unor Amadís de Gaula, Palmerín de Englitera și ale atâtor și atâtor cavaleri rătăcitori, dacă Cervantes nu le-ar fi încorporat în capodopera sa, fie și numai sub formă de aluzii burlești?
Așadar, în măsura în care cititorul actual va fi în stare să iasă în întâmpinarea lui Don Quijote cu un zâmbet ironic pe buze, bucuria recâștigată a lecturii îl va ajuta să-și dea seama de paradoxul fundamental pe care se sprijină această operă. Parodia e instrumentul principal al criticii, dar totodată ea îi îndulcește acizii corozivi.
Cervantes nu se apropie de poveștile cavalerești cu încruntarea unui inchizitor ofuscat, ci cu sufletul plin de duioșie. S-o spunem cu cuvintele lui Borges: „Don Quijote e mai puțin antidotul acestor ficțiuni, cât un rămas bun secret și nostalgic”.
II.
Cât despre posteritatea creativă a lui Don Quijote, ea își are originea tot în lectura romantică a romanului cervantesc care făcuse posibilă, pe de-o parte, emanciparea eroului de ambientul ficțional de proveniență, iar pe de alta, emanciparea a chiar acestei ficțiuni de contextul său istorico-literar punctual.
Ambele posibilități au atras și continuă să atragă atenția scriitorilor ultimelor două secole, cu ecouri fertile la romancieri și romane din felurite literaturi și epoci.
Exegeza romantică a subliniat, spre exemplu, propensiunea – înnăscută sau dobândită? – a personajului nostru de a ieși din matca prescrisă lui de Cervantes, și a năvăli în viața „reală” și mai ales în alte ficțiuni. În consecință, mai toate literaturile europene, pe măsură ce luau cunoștință de cel „original”, s-au străduit să se doteze, fiecare, cu un „don Quijote” național, fie sub același nume, fie cu „pseudonime” de ocazie.
Fascinanta istorie a „clonelor” quijotești s-a scris și e destul de cunoscută în ceea ce privește aria occidentală. De aceea, îmi propun în continuare s-o completez cu câteva referiri la partea noastră de lume.
Iată, de pildă, receptarea lui don Quijote în romanul clasic rusesc din sec. al XIX-lea. Ea își are originea în reperele interpretative schițate de Ivan Turgheniev în eseul său mai sus menționat, despre Hamlet și Don Quijote. Pe urmele teoriei turghenieviene, literatura rusă de ficțiune ne oferă un bogat sortiment de eroi atât „hamletieni” cât și „donquijotești”. Turgheniev însuși a dat primul exemplu, în romanul său Rudin, a cărui substanță o formează oscilația unui intelectual rus între cei doi poli caracterologici. Temperamental un Hamlet, Rudin sfârșește ca un don Quijote, pe baricadele insurecției pariziene din iunie 1848.
Aceleiași propuneri hermeneutice nu trebuie să-i fie străini nici „umiliții și obidiții” ce abundă în romanele rusești ale vremii. Deși specialiștii văd aici mai cu seamă influența unui „populism” politizat (Narodnaja Volja, Cërnyj Peredel’), „umilitul și obiditul” poate fi privit, după mine, și drept versiunea anti-eroică a lui don Quijote (în timp ce „omul de prisos” [lišnyj čelovek], celălalt tip de personaj foarte frecvent în aceeași arie ficțională, ar fi un corelativ Hamlet anti-eroic). Prea slab pentru a se revolta împotriva lumii existente și pentru a opune rezistență angrenajelor ce îl macină, omulețul lui Gogol, Cehov sau al tânărului Dostoievski posedă totuși un asemenea tezaur de bunătate, generozitate, tandrețe și iubire, încât toate dezastrele suferite de-a lungul vieții nu îl pot anihila. Cariera acestui tip literar culminează în opera de maturitate a aceluiași Fiodor Dostoievski, în speță în Idiotul. În ciuda originii sale aristocratice, prințul Mâșkin se înscrie și el în galeria „umiliților și obidiților”; tocmai de aceea, el devine cel mai credibil don Quijote post-cervantesc pe care îl cunoaște literatura universală. În sfârșit, tot Dostoievski e acela care, prin opoziția dintre frații Alioșa și Ivan Karamazov, altoiește tipologia bipolară a lui Turgheniev pe un scenariu romanesc funcțional și convingător.
Demn de tot interesul este și destinul lui don Quijote în literatura română.
Aici, personaje cu tentă donquijotescă, purtători de cuvânt ai unei problematici pe măsură, încep să apară în interbelic, odată cu dezvoltarea romanului românesc cu tematică urbană, unde dezbaterea de idei ocupă un loc din ce în ce mai vizibil. Între aceste personaje, cel mai memorabil mi se pare poetul Teodor Ladima, din Patul lui Procust (1933) al lui Camil Petrescu. Pentru început, autorul român pune la contribuție potențialul critic de tip quijotesc, implicit în conflictul dintre mit și realitatea cotidiană. Ca în cazul lui don Quijote interpretat de romantici, eșecul nobilelor proiecte și fapte ale lui Ladima devine un denunț al societății perverse și absurde, unde bunătatea și puritatea sunt marginalizate, și unde triumfă cinismul și vulgaritatea. Pe de altă parte, Camil Petrescu – posesor al unei solide formații filosofice – pare a-și fi construit romanul pe ideea lui „ca și cum” (als ob), a lui Hans Vaihinger, foarte prizată în exegeza quijotescă. Depășind percepția idealizată a sinelui propriu (caracteristică, de pildă, doamnei Bovary), Ladima se comportă „ca și cum” lumea ar fi făcută pe măsura idealurilor și dorințelor sale. Precedentul quijotesc e de găsit în acel episod unde protagonistul lui Cervantes face din ficțiunea Dulcineei vrăjite o stratagemă defensivă contra realității care nu-i oferă decât chipul unei țărănci oarecare. Ladima duce la extrem tristul șiretlic al hidalgului: dându-și seama de esența sordidă și mediocră pasiunii sale pentru vulgara Emilia, el se sinucide „ca și cum” ar face-o din dragoste pentru superba doamnă T. (unul dintre cele mai fascinante personaje feminine din literatura română).
Alt aspect al posterității quijotești care a deșteptat un viu interes între scriitorii de pe diverse meridiane ale globului constă (ca să zic așa) în meseria pe care ei au putut-o deprinde pe lângă Cervantes. La rândul ei, o asemenea „ucenicie” a creat un orizont de așteptare adecvat celor mai îndrăznețe căutări în domeniul romanului.
În continuare să trecem în revistă trei dintre ele.
În paralel cu procesal hermeneutic de emancipare a protagonistului și de proiectare a lui în afara ficțiunii, asistăm – formal vorbind – și la emanciparea acestuia înăuntrul ei. Să ne amintim, în acest sens, de faptul că în partea a doua a romanului (1615) apar diverse personaje episodice care citiseră partea întâi, apărută în urmă cu zece ani, iar unii dintre ei mai citiseră și o continuare apocrifă a operei (1614), al cărei autor se ascundea îndărătul pseudonimului Alonso Fernández de Avellaneda. Față de unii și de ceilalți, Cavalerul Tristei Figuri e ținut să fie gata în tot momentul să apere și confirme varianta autentică a propriei persoane și, totodată, să-l dezmintă pe falsul don Quijote scornit de uzurpator. În consecință, el va plănui și comite multe dintre faptele sale în răspărul acțiunilor „tizului” contrafăcut. Îi ajunge, bunăoară, să afle că acesta din urmă trecuse prin Zaragoza, pentru a renunța să pună piciorul în orașul cu pricina, deși Cervantes (și nu Avellaneda) anunțase intenția respectivă, în capitolul final al primei părți
Un asemenea erou, care corectează „din mers” libretul narativ ce îl conține, ne trimite direct la cele Șase personaje în căutare de autor, ale lui Pirandello, sau la Abel Sánchez din romanul Niebla (Negura, 1914) al lui Unamuno, revoltându-se deschis împotriva intenției autorului de a-l „omorî”.
Naratorul dramatizat este un procedeu care a prins rădăcini adânci în romanul modern, și al cărui „patent” – cel puțin teoretic – este atribuit lui Henry James. Și totuși, trucul în cauză își are precedentul în Don Quijote, unde povestitorul, nemulțumindu-se cu a fi doar o voce anonimă și solitară, la un moment dat iese la scenă deschisă, și încă în formație multiplă. Unul are nume, prenume și status bine definit: „Cide Hamete Benengeli, istoric arab”; altul, sub masca unui „eu” presupus a fi Cervantes însuși, comandă unui al treilea, un maur bilingv, să-i traducă în castiliană aventurile paladinului din La Mancha, după manuscrisul original în arabă. În partea a doua, din rațiuni pe care le cunoaștem, proiectul inițial variază și scriitorul urmărește nu atât să ridiculizeze lecturile aberante și pe cititorii rătăciți ai istoriilor de cavalerie, cât să-și adjudece copyright-ul exclusiv asupra propriului roman. Așa se face că, îndărătul efigiilor naratoriale, se ivește o întreagă problematică a autoriei care, la rândul ei, secretează o intrigă autonomă. Împotriva anti-naratorului (Avellaneda), își unesc forțele cel „autentic” (Cide Hamete), traducătorul și comanditarul (Cervantes), formând un „bloc auctorial” ce se aliază cu don Quijote, deci cu o creatură fictivă.
O atare dramatizare multiplă trebuie să-i fi sugerat autorului Veacului de singurătate să emuleze stratagema în cauză de o manieră la fel de proliferantă. Între diversele embleme ale naratorului ce populează romanul, unul se cheamă chiar Gabriel. Altul, țiganul Melquíades, se dedică așternerii pe hârtie a cronicii neamului Buendía, o carte pe care o citim din chiar momentul când o deschidem pe aceea a lui García Márquez, însă ne dăm seama de aceasta abia închizând-o.
În fine, opera cervantescă ambiționează să-și controleze propria-i lectură. În acest scop, între întâmplările relatate și receptorul lor mediază o instanță ideologică (o viziune a lumii) al cărei vehicul este o instanță narativă (personajul). Astfel, în Don Quijote există de fapt trei romane într-unul singur: o tramă realistă și comică, văzută prin prisma unuia sau altuia dintre naratori; o istorie fabuloasă în maniera „romanțurilor” medievale, din perspectiva protagonistului; precum și, sub privirea indecisă a lui Sancho, o narațiune fantastică.
Din punctul meu de vedere, trăsătura cu pricina țintește în două direcții. Din punct de vedere dinamic, auzim trei voci, care interferează, se luptă într-olaltă, apoi se reconciliază pentru o clipă și apoi se încleștează din nou într-un vacarm fără sfârșit, marcând astfel un jalon important în marea tradiție a „dialogului” și a „polifoniei” romanești (pătrunzător studiate de Mihail Bahtin). Static vorbind, cele trei viziuni asupra evenimentelor se aștern una peste alta, asemeni a trei inscripții succesive pe un pergament reutilizat. Sub acest aspect, Don Quijote prefigurează „romanul-palimpsest”, adică fascinantul proiect narativ din care a ieșit Cvartetul din Alexandria al lui Lawrence Durrell.