- Cine este autorul acestor poeme ?
Iată o întrebare de neocolit pentru editorul acestor scrieri româneşti, de tinereţe, ale unui scriitor care, la maturitate, şi-a dat măsura într-o altă limbă. Cu atât mai mult când editorul respectiv se întâmplă să fie şi traducătorul primelor, într-o a treia. Ca unul ce am cumulat cândva ambele ipostaze – şi încă una –-(1) , întrebarea mă priveşte şi personal.
Voi începe prin a răspunde în termeni negativi. Problematicul „meu” autor nu mai este P a u l P e s a h A n t s c h e l , supravieţuitor al Holocaustului, de două ori deposedat de „meridianul” său existenţial: odată de fascism şi încă odată de stalinism. Şi nu e încă P a u l C e l a n , cel mai ilustru poet de limbă germană de după al Doilea Război Mondial. Este (luându-mi acum riscul unui răspuns pozitiv, dar oarecum paradoxal) un P a u l – C e l a n –
î n a i n t e – d e – C e l a n .(2)
Cu aceasta n-am spus decât că autorul poemelor în cauză sunt mai mulţi (cel puţin doi): atât simultan cât şi succesiv. Pentru a înţelege o atare multiplicitate trebuie să-i trecem în revistă istoria, de un picaresc întortocheat şi adesea tragic. S-o facem, deci, fie şi numai pe scurt şi în grabă.
La început a fost un adolescent evreu, sensibil şi cult, ce trăia rezonabil de fericit în vechea Bucovină austriacă (devenită la vremea respectivă o provincie românească). La douăzeci de ani abia împliniţi, el a văzut însă iscându-se cumplitul uragan care avea să măture acel „ţinut unde vieţuiau oameni şi cărţi” (eine Gegend in der Menschen und Bücher lebten). În 1940, jumătatea de nord a Bucovinei a fost anexată de URSS; în 1941 românii au revenit, aliaţi cu naziştii şi, cu ei, a sosit Shoah: Holocaustul. Confruntat cu teribila ameninţare, fragilul băieţandru s-a descoperit posesor al unui instinct de conservare nebănuit şi infailibil, ce l-a învăţat să-şi caute refugiu într-un lagăr de muncă, pentru a scăpa de cel de exterminare (unde însă i-au pierit părinţii). Ieşind din această peripeţie, hărţuit de remuşcări, s-a trezit, în plus, expulzat definitiv din locurile natale, căci puterea sovietică restaurată decisese să alunge din nordul Bucovinei pe toţi potenţialii „duşmani de clasă”, către România (încă) burgheză. În capitala acestei ţări – complice la Holocaustul nazist înainte de a îndura ea însăşi Holocaustul stalinist timp de încă o jumătate de secol -, tânărul nostru a locuit între 1945 și 1947, dispus să uite amintirile traumatice şi să ignore semnele de rău augur, savurând clipa trecătoare de bucurie, amiciţie şi desfătare amoroasă…
În noul său sălaş, cu nume schimbat(3), el dobândeşte o nouă identitate civilă şi e pe cale de a-şi făuri un statut de scriitor profesionist(4). Însă Paul-Celan-înainte-de-Celan nu ştie încă – şi nici n-are prea mult chef să afle – dacă în cele din urmă îşi va împlânta rădăcinile în solul ţării natale şi al limbii de elecţiune, sau şi le va smulge, spre a rămâne fidel limbii materne. Tocmai din perspectiva acestei indecizii, în scurtul interludiu bucureştean, tânărul nostru autor creionează, în momente de repaos, versurile despre care va fi vorba în continuare.
2 „Dimesiunea diasporică”
Curând însă împrejurările aveau să decidă pentru el, atât în domeniul geografic cât şi în cel idiomatic. Caraion susţinea, de pildă, că el fusese cel care determinase opțiunea definitivă a lui Celan pentru limba germană, solicitându-i pentru Agora originalele unor poeme propuse iniţial în (auto)traducere, pur şi simplu datorită faptului că, în acel moment, editorul avea destul material românesc, dar îi lipseau texte în limbi străine. Puţin după aceea, o inspiraţie oportună îl împinge pe tânărul Celan să sară literalmente într-un camion al Armatei Roşii, să traverseze Europa Centrală devastată de război şi cu frontiere încă permeabile şi să debarce tocmai la… Viena. Şederea sa în ţinuturile germanofone nu a fost însă prea îndelungată, căci în 1948 poetul s-a mutat la Paris, unde s-a şi stabilit – scriind în limba germană şi predând-o la École Normale Supérieure – până la sinuciderea sa, în 1970.
O asemenea istorie, făcută din fugi succesive confluind în fuga finală, ne dezvăluie o dimensiune „diasporică” ce creează, atât în viaţa cât şi în opera lui Paul Celan, o teribilă tensiune între dezrădăcinarea fizică şi transplantul lingvistic. Cei doi termeni constituie pentru el o balanţă mereu dezechilibrată, căci mereu pe unul sau pe celălalt taler al ei se adaugă sau se elimină greutăţi. În România, scriind în româneşte, se afla acasă, dar aceea nu era casa limbii sale. Locuitor al limbii materne, recunoştea în ea singura patrie posibilă a poetului, dar acea „casă a fiinţei” (cum o numea Heidegger) anevoie putea fi şi casa lui, „când poetul este evreu, iar limba, germana”. În acel dur Paris ce avea să-i devină cămin şi mormânt, Paul Celan întreprinde un ultim efort de a echilibra balanţa. Tentativa, reuşită pentru că radicală, presupune înstrăinarea limbii materne şi înrădăcinarea identităţii proprii în chiar această înstrăinare. Tel qu’en lui même enfin l´Éternité le change. După atâtea întâlniri ratate, poetul şi limba sa sălăşluiesc, în sfârşit împreună, în casa nimănui, în u-topos-ul exilului.
3 Dimensiunea românească, „dimensiune diasporică” (spre Franţa)
Dar manifestarea cea mai vizibilă a „dimensiunii diasporice” afectează câmpul scriiturii, în speţă raporturile poetului cu codurile expresive pe care le utilizează. Privite dinspre şi înspre germană, aceste raporturi apar adesea aproape ostile: cuvintele sunt pentru Celan „gratii ale limbii” (Sprachgitter), iar ritmurile ei, un gâfâit tensionat (Atemwende); la rândul său, el se „răzbună” pe germană, impunându-i un ton „cenuşiu” şi uscat, un grad zero al poeticităţii, în a cărei atmosferă rarefiată poate supravieţui doar „roza nimănui” (die Niemandsrose).
Se simte în schimb că apropierea de română îi produce plăcere junelui poet. În limba de elecţiune, el practică un metaforism dezinvolt, exuberant (la răstimpuri până la verbozitate). E un simptom al faptului că poezia lui Celan posedă şi o „dimensiune românească”(5). Trebuie subliniat însă că dimensiunea respectivă trece mai departe de aspectele „hedoniste” menţionate mai sus şi că aria ei este mai largă decât aceea a poemelor de tinereţe.
Spre exemplu, nomadismul autorului între diverse limbi şi culturi e o latură a „dimensiunii diasporice”, dar stimulată, dacă nu chiar generată, de cea „românească”. Într-adevăr, de-a lungul întregului secol trecut numeroşi scriitori, artişti şi gânditori din Românía au plecat să-şi „caute norocul” în spaţii lingvistice şi culturale de mai mare deschidere universală, iar pentru cei care au avut succes, epoca lor „autohtonă” a devenit automat un avant la lettre(6). Cum se explică o atare risipă cosmopolită a românilor? Versiunea „pesimistă” acuză strâmtoarea asfixiantă a unei ambianţe spirituale provinciale, cum se plângea în numele acelora care n-au reuşit sau n-au îndrăznit să iasă din ea poetul tardosimbolist George Bacovia (1881-1957): „o, genii întristate care mor / În cerc barbar şi fără sentiment, / Prin asta eşti celebră-n Orient, / o, ţară tristă plină de humor!” Versiunea „optimistă” susţine cu tărie că asemenea fluxuri migratorii sunt normale în epoca avangardelor de tot soiul: îndeosebi către Franţa, patrie a Avangardei, dintr-o ţară ale cărei elite erau „franţuzite” până în pragul aculturaţiei şi al bilingvismului(7).
Cazul lui Celan e analog: cu poezia sa de tinereţe participă şi el la climatul galofil – dacă nu galoman – al literaturii române(8), şi el alege Franţa ca destinaţie finală a peregrinărilor sale. Deosebirea e că, în cazul lui, opţiunea geografică nu include şi una lingvistică. Cu toate acestea, „dimensiunea românească” în chip de go between pentru influenţele franceze îl dotează cu anumite instrumente expresive care, odată sosit momentul de a întreprinde dislocarea şi înstrăinarea germanei, îi vor fi de mult ajutor în făurirea scriiturii sale mature. În acest sens s-ar putea spune că poezia românească a lui Celan netezeşte drumul pentru cea de expresie germană, cu condiţia să precizăm că o face prin contraste şi diferenţe şi nu atât prin analogii.
Pentru început, aş îndrăzni să afirm că cele şaisprezece poeme pre-celaniene sunt mai avansate în premisele lor estetice şi ideologice decât poezia germană a lui Celan din aceeaşi perioadă, şi poate chiar de mai târziu. Mă explic: în germană, poetul avusese parte de o formaţie literară ce cuprindea elemente deja caduce (Neoromantismul austriac: Rilke, Hugo von
Hofmannsthal etc.) sau periferice (Expresionismul germano-evreiesc din Bucovina: Alfred Margul Sperber, Rose Ausländer, Alfred Kittner…)(9) În schimb, contextul românesc i-a permis să se sincronizeze şi sintonizeze cu tendinţe artistice strâns legate de avangarda franceză, pentru care sunase ceasul Suprarealismului. Prin urmare, fără a postula vreo dependenţă punctuală între unul şi celălalt sector al zestrei culturale a lui Celan, aş zice totuşi, cu toată prudenţa cuvenită, că studiul poeziei sale româneşti e de natură să furnizeze cercetătorului anumite chei deosebit de utile pentru mai buna înţelegere a operei sale poetice în germană.
4 De la Simbolism la Suprarealism
Pentru a le identifica şi mai ales pentru a putea demonstra valoarea lor euristică sunt necesare competenţe de germanistică pe care sunt departe de a le poseda. Pe de altă parte, cercetători români (Solomon 1987, Guţu 1990, Corbea 1998 etc.) şi, fără doar şi poate, germani(10) au explorat atent şi minuţios domeniul respectiv, atât din punct de vedere istorico-literar, cât şi din cel stilistic şi estetic, în general. Prefer, deci, să abordez poemele româneşti ale lui Paul-Celan-înainte-de-Celan aplicându-le o grilă de lectură intrinsecă.
Reluând o idee anterioară, greutatea specifică şi valoarea acestora rezidă, deci, în premisele lor estetice, a căror origine trebuie căutată în sfera Avangardei, mai cu seamă a Suprarealismului.
E ceea ce îmi propun să demonstrez în continuare, nu fără a semnala faptul că unele dintre aceste poeme nu se pliază cu totul tipologiei respective.
Ca să lucrăm pe exemple concrete, în Tristeţe sau în fragmentul următor fără titlu „dintr-un poem neterminat”(11), climatul sentimental şi stilistic, instrumentarul retoric şi textura sonoră sunt, evident, de tip pre-avangardist. Prin semantismul lor vag şi totodată sugestiv (sugestiv pentru că vag şi viceversa), elemente precum aurul, ceaţa, roua şi lacrima, iarba amară a ochilor tăi şi mai ales acea neliniştitoare soră neagră în postură de destinatar al poemului corespund pe deplin ideii pe care simboliştii înşişi şi-o făceau despre „simbol”. Alte imagini, reunind datele a două sau mai multe simţuri (râsul toamnei din nuci, vântul ce flutură o pleoapă de ceară peste aceiaşi ochi), trimit la tipologia „sinestezică” purtând şi ea pecetea Simbolismului. În fine, prozodia, cu frecventele-i „încălecări” (enjambements) şi cu variaţiuni ei ritmice şi metrice pe un modul dactilic (―UU ), se înscrie în contextul căutărilor şi experimentelor având drept scop fluidizarea şi muzicalizarea versului – o sarcină care, istoriceşte vorbind, i-a revenit de asemenea Simbolismului.
Pe de altă parte, în amândouă poemele comentate aici e evidentă o îndrăzneală ce transcende această estetică „datată”, croindu-şi drum către teritorii poetice diferite. E adevărat, spre exemplu, că imagini complexe şi enigmatice precum Como lac adormit într-un nufăr apus şi Iia (…) cea cu umbră cusută, / paing înstelat, peste noapte să-l pui… se reduc la altele, relativ mai simple şi transparente, adică, pe de-o parte: ‘un nufăr adoarme la apus pe apa unui lac’; iar pe de altă parte: ‘(nu vrei ca) noaptea înstelată să te îmbrace asemeni unei ii atât de fine încât pare cusută cu umbră şi seamănă cu pânza de paing – care în faza a doua s-ar „traduce” (să zicem) drept ‘nuditate nocturnă’. Dar nu e mai puţin adevărat că în poem Celan amestecă şi redistribuie datele metaforice ca pe nişte cărţi de joc, spre a evita banalizarea imaginii şi a menţine treaz interesul cititorului. Acest modus operandi aminteşte de aşa numitul „conceptism” manierist şi baroc (Góngora, Quevedo, Baltasar Gracián, în Spania, il cavalier Marino, în Italia, die schlesische Schule, în aria germană etc.): poetică reactivată pentru modernitate graţie tot Simbolismului. Pe de altă parte, e evident, totuşi, că accentul nu cade aici pe efectul de surpriză şi pe uluirea pe care metafora barocă ar trebui să le obţină la receptor (è del poeta il fin la meraviglia…), ci pe metafora însăşi şi pe obiectele create de ea, zice-s-ar, ex nihilo. Prea puţin au de-a face atari obiecte metaforice cu neo-barochismul simbolist şi mult mai mult cu spaţiile suscitate şi cutreierate de aventura suprarealistă: „peisaje primejdioase” (cum ar zice Breton), de o noutate absolută, dat fiind că nu aparţin niciunui regn natural sau cultural cunoscut, ci exclusiv domeniului imaginii. De altfel, nu s-a spus de atâtea ori că Suprarealismul lato sensu înseamnă uzul nelimitat de drogul numit metaforă?
5 Către un model al imaginii automate
În majoritatea compoziţiilor româneşti ale lui Celan, Suprarealismul e prezent şi într-o accepţie mai strictă, ca un tip special de scriitură. Trăsăturile distinctive ale acesteia constă în construcţia imaginii ca „întâlnire fortuită” şi în „automatism” ca principală resursă a sintaxei poetice. Pentru ambele concepte nu dispunem decât de descripţii operative, căci ne vin din partea unor creatori, interesaţi mai curând de quomodo decât de quid. Sintagma rencontre fortuite aparţine lui Lautréamont, care o explică prin cunoscutul exemplu al „întâlnirii dintre o umbrelă şi o maşină de cusut pe o masă de disecţie”. Cât despre scriitura sau „dicteul automat” (dictée automatique), reţeta acestuia după Breton (în Primul manifest al Suprarealismului, din 1924) este următoarea:
Cereţi să vi se aducă cele necesare pentru scris, nu înainte de a vă fi instalat într-un loc adecvat concentrării spiritului asupra lui însuşi. Plasaţi-vă în starea cea mai pasivă sau mai receptivă de care sunteţi în stare. Faceţi abstracţie de geniul, de talentul propriu şi de talentele tuturor celorlalţi. Repetaţi-vă în minte că literatura e una din căile cele mai triste, care duce oriunde. Scrieţi repede, fără un subiect preconceput, suficient de repede încât să nu vă puteţi opri, nici cădea în ispita de a vă reciti. Prima frază vă va veni de la sine, căci în tot momentul există o frază străină de gândul nostru conştient, care abia aşteaptă să se exteriorizeze (…) Continuaţi cât vă place. Încredeţi-vă în caracterul inepuizabil al murmurului (…) Ş.a.m.d.
(Breton 1999: 41-42).
Ca să ajungem la o adevărată definiţie a metaforei suprarealiste, să revenim o clipă asupra paralelismului ei, sugerat mai sus, cu metafora barocă. Aceasta din urmă operează cu date ale experienţei extrem de disparate, dar nu aberante, pe care le adună la un loc cu ajutorul unor piruete logice riscante, însă nu arbitrare (căci cititorul sfârşeşte de fiecare dată prin a le descifra, rămânând însă uimit de ingeniozitatea lor). În schimb, din imaginea de tip suprarealist lipseşte de plano orice legătură logică(12): cei doi termeni care o alcătuiesc „nu se deduc unul din altul” ci „sunt produsele simultane ale activităţii pe care eu o numesc suprarealistă” (op. cit.: 49), iar acuplarea lor se produce în chip „fortuit”, adică în virtutea hazardului. În mod similar, metaforele se îmbucă unele cu altele, în virtutea „scriiturii automate”, acordând astfel poemului aspectul unui „arhipelag de imagini” (cum nota undeva teoreticianul spaniol Carlos Bousoño).
Ţinând seamă şi de rădăcinile freudiene ale discursului suprarealist, cele de mai sus ne duc la concluzia că, în cadrul acestui discurs, „întâlnirea fortuită” şi „automatismul” stabilesc acelaşi tip de raporturi corelative ca imaginile inconştiente şi „asociaţiile libere” în psihanaliză. Cu o excepţie: între imagine şi asociaţiile dezvoltate pornind de la ea nu există aici relaţia hermeneutică ce apare între elementele respective în travaliul de interpretare a visului, a delirului şi a fantasmelor nevrotice. Poezia pare a se acomoda mai bine cu un model „plan” al inconştientului, precum acela elaborat de suprarealistul bucureştean D. Trost, în eseul său Le même du même (Trost 1983: passim). Autorul pune la îndoială postulatul freudian privind existenţa „unui conţinut latent cu funcţiune erotică, la care s-ar accede prin ritualul memoriei asociative”; pentru el, o asemenea traiectorie analitică nu este decât o „deviere raţională”, ce ne face să pierdem din vedere „aşazisul vis manifest, alcătuit din imagini, singurul care există”. În consecinţă, Trost propune o lectură literală, adică „poetică” a imaginilor respective, susţinând că numai un atare demers poate fi „obiectiv şi ştiinţific”. O asemenea abordare poetică aplicată la chiar spusa poetică presupune că atât imaginea singulară cât şi agregările asociative de imagini participă la un acelaşi nivel de semnificaţie, care este poemul însuşi, autosuficient în literalitatea sa, îndărătul sau dedesubtul căreia nu trebuie căutat(e) alt(e) conţinut(uri) subiacent(e).
6 „Dimensiunea suprarealistă”: (1) Poemele în vers
Dintre poemele româneşti ale lui Celan, mai ales cele în vers sunt destul de conforme cu modelul descris mai sus. Să vedem lucrurile mai îndeaproape cu ajutorul unui sondaj analitic:
Orbiţi de salturi uriaşe, ne-am întâlnit, călători prin
miragii, în singura sărutare-a renunţării.
Ora era cea de ieri, dar o arată un al treilea ac,
incandescent,
pe care nu l-am văzut niciodată în grădinile timpului –
celelalte două zac îmbrăţişate în sudul cadranului.
Când se vor despărţi va fi prea târziu, vremea va fi alta,
acul străin va roti nebun până va aprinde orele toate cu
un foc contagios
şi le va topi într-o singura cifră
care-n acelaşi timp va fi oră, anotimp şi cei douăzeci şi
patru de paşi ce-i voi face în clipa când voi muri.
Apoi va sări prin geamul plesnit în mijlocul odăii
invitându-mă să-l urmez ca să-i fiu tovarăş într-un nou
orologiu care va măsura un timp mult mai mare.
Eu, însă, prefer ca vremea să fie măsurată cu clepsidrele,
să fie un timp mai mărunt, cât umbra părului tău în
nisip şi să-i pot desena conturul cu sânge, ştiind
c-a trecut o noapte.
Eu, însă, prefer clepsidrele ca să le poţi sfărâma când îţi
voi supune minciuna veşniciei.
Le prefer cum preferí şi tu părului meu cu sclipiri
incerte şerpii,
prefer clepsidrele pentru că le pot sparge uşor cu toiagul
amărăciunii
făcând să întârzie-n văzduh o aripă mare născută toamna
şi care în timp ce mă culc lângă tine îşi
schimbă culoarea.
Poemul citat e complex, chiar complicat, dar nu „dificil”: „pactul de inteligibilitate ultimă sau preponderentă dintre poet şi cititor, dintre text şi semnificaţia sa” (Steiner 2001: 72) nu conţine condiţii imposibil de susţinut de o parte sau de cealaltă(13). Ca atare, până şi un lector prea puţin perspicace se va convinge de faptul că e de prisos să se întrebe „ce vrea să zică poetul”. Transparent sau opac, mesajul cu pricina nu comportă vreun sens ascuns şi/sau „latent”: poetul vrea să zică ceea ce chiar zice. Prin urmare: atunci când quid-ul e cu totul manifest, înţelegerea va merge cu necesitate în direcţia lui quomodo: cum este făcut şi cum funcţionează textul.
Aşa ceva cere o lectură minuţioasă şi imaginativă în acelaşi timp. Încercând să o efectuez, am ajuns să întrevăd structura şi dinamica poemului, ca o urzeală deosebit de complexă, cu conexiuni încâlcite şi capricioase, pe punctul de a varia dintr-o clipă într-alta, similare (să zicem) acelora stabilite între neuroni, pe scoarţa cerebrală. Nici nu e de mirare, fiind vorba de a cartografia automatismul suprarealist care, după Breton, îşi propunea să exprime „funcţionarea veritabilă a gândirii” (op. cit.: 36).
Ceea ce surprinde aici este extrema coerenţă, atât în ansamblu cât şi în detaliu, a textului astfel constituit. Într-adevăr, cernând aproape toată materia verbală şi examinând subdiviziunile textuale pe care, din raţiuni de comoditate, le consider coextensive cu frazele ce compun poemul(14), observaţia mea empirică, relativ minuţioasă şi abundentă, nu a înregistrat nici un fel de iregularităţi semantice (contrasensuri, improprietăţi de uz etc.) cauzate de întâlnirile fortuite, nici erori de sintaxă – acorduri gramaticale sau concordanţe verbale defectuoase… – ca urmare a automatismului. Faptul respectiv reflectă, în primul rând, calitatea gândirii a cărei „funcţionare veritabilă” o dezvăluie dicteul automat. Dar mai ales dovedeşte că Suprarealismul, departe de a produce discursuri „descusute”, e dimpotrivă compatibil cu o maximă soliditate stilistică şi coeziune gramaticală(15).
Soliditate şi coeziune ce dotează poemul cu o suprafaţă dură, diamantină, cu atât mai impenetrabilă cu cât (cum am arătat mai sus) există raţiuni principiale şi metodologice pentru a-i nega orice „profunzime”, adică orice „conţinut latent”. Această constatare mă face să-mi amendez în parte afirmaţia anterioară, potrivit căreia poemul celanian ar fi complex dar nu dificil. E adevărat că dificultăţile zise „fortuite”, „modale” şi „tactice” nu pun mari probleme lecturii şi înţelegerii textului. Există însă şi o a patra categorie, dificultăţile „ontologice”, pe care Steiner (op. cit.) le depistează tocmai într-o piesă (de maturitate) a lui Celan, precizând că sunt „imposibil de elucidat”. Dificultăţi de acest ordin ridică mirabilii monştri născuţi din sânul imaginii suprarealiste, ca de pildă acele „salturi uriaşe” ce îi „orbesc” pe amanţi, „acul străin” care aprinde toate orele, înainte de a sări într-alt ceasornic care va arăta „un timp cu mult mai mare”, „clepsidrele”, preferate alternativ pentru a măsura un „timp mai mărunt”, precum „umbra părului tău în nisip” şi multe alte specimene de acelaşi soi, a căror apariţie sfidează spiritul în mod insolubil şi iremediabil.
Prezenţa acestor creaturi metaforice e intens neliniştitoare, căci pe de-o parte simţim că asemenea imagini „ne spun ceva”, iar pe de alta avem certitudinea că nu vom şti niciodată ce ne spun. Pot eventual vedea în salturile uriaşe şi orbitoare de care vorbeşte Celan, ca să zic aşa, o tematizare a întâlnirii fortuite care, într-adevăr, mai întâi ne „ia ochii” cu artefactele sale metaforice şi apoi ne cere eforturi „uriaşe” de imaginaţie şi inteligenţă spre a le motiva cât de cât. Pot de asemenea bănui că aceleaşi „clepsidre”, cu „timpul [lor] mărunt” şi atât de ataşant, simbolizează nostalgia după rădăcinile orfice ale Poeziei, după acel trecut arhaic când „limbajul şi gândirea erau încă deschise adevărului fiinţei” (Steiner op. cit.) Fireşte, însă, toate acestea nu sunt decât nişte mici jocuri alegorice şi visări hermeneutice desfăşurate pe propria-mi scenă mentală şi care, în tot cazul nu pot constitui un „sens” dat dinainte.
Ce fel de lectură cere, deci, un asemenea text? După mine, una care să se (să ne) plaseze tocmai în asemenea puncte de mare densitate metaforică, elocvente şi enigmatice: elocvente pentru că enigmatice – loc ideal pentru a asculta de acolo cum şi ce vorbeşte limbajul însuşi (Heidegger: die Sprache spricht). Înăuntrul acestui murmur neîntrerupt, poemul actualizează, fie şi doar pentru o clipă, bănuiala unei lumi posibile.
7 „Dimensiunea suprarealistă”: (2) poemele în proză
Ca şi în paragraful precedent, cred că modalitatea cea mai economică de a descrie caracteristicile poemelor în proză ale lui Celan ar fi, şi aici, analiza unuia dintre ele. Încep prin a-l transcrie:
A doua zi urmând să înceapă deportările, noaptea a venit Rafael, îmbrăcat într-o vastă deznădejde din mătase neagră, cu glugă, privirile arzătoare i se încrucişară pe fruntea mea, şiroaie de vin începură să-mi curgă pe obraz, se răspândiră pe jos, oamenii le sorbiră în somn. —Vino, îmi spuse Rafael, punându-mi peste umerii mei prea strălucitori o deznădejde asemănătoare cu aceea pe care o purta el. Mă aplecai înspre mama, o sărutai, incestuos, şi ieşii din casă. Un roi imens de mari fluturi negri, veniţi de la tropice, mă împiedica să înaintez. Rafael mă trase după el şi coborârăm înspre linia ferată. Sub picioare simţii şinele, auzii şuieratul unei locomotive, foarte aproape, inima mi se încleştă. Trenul trecu deasupra capetelor noastre. Deschisei ochii. În faţa mea, pe o întindere imensă, era un uriaş candelabru cu mii de braţe. —E aur?! îi şoptii lui Rafael. —Aur. Te vei urca pe unul din braţe, ca, atunci când îl voi fi înălţat în văzduh, să-l poţi prinde de cer. Înainte de a se crăpa de ziuă, oamenii se vor putea salva, zburând într-acolo. Le voi arăta drumul, iar tu îi vei primi. M-am urcat pe unul din braţe, Rafael trecu de la un braţ la altul, le atinse pe rând, candelabrul începu să se înalţe. O frunză mi se aşternu pe frunte, chiar în locul unde mă atinsese privirea prietenului, o frunză de arţar. Mă uit împrejur: nu acesta poate fi cerul. Trec ore şi n-am găsit nimic. Ştiu: jos s-au adunat oamenii, Rafael i-a atins cu degetele sale subţiri, s-au înălţat şi ei, şi eu tot nu m-am oprit.
Unde e cerul? Unde?
Vorbind despre poemele în vers ale tânărului Celan, subliniam posibilitatea, ba chiar necesitatea de a pune în paralel raportul interactiv dintre, pe de-o parte, întâlnirea fortuită şi dicteul automat în Suprarealism şi, pe de alta, imaginile inconştiente şi asociaţiile libere din psihanaliză. Reiau acum demersul pentru poemele în proză. Aici, autorul pare a înlocui automatismul printr-un fir narativ care, în termenii onirologiei freudiene, nu este altul decât conţinutul manifest prelucrat prin „elaborare secundară” (sekundäre Bearbeitung). Să mai adăugăm că, potrivit modelului plan al inconştientului propus de Trost, respectivul conţinut manifest trebuie considerat drept autonom, autosuficient şi autoreferenţial, adică lipsit de un conţinut latent.
Cu toate acestea, cadrele unui asemenea imanentism hermeneutic sunt greu de menţinut cu toată consecvenţa. În cazul de faţă, avem de evitat două capcane.
Mai întâi pe aceea „deictică”: aluzii şi trimiteri la realitatea exterioară, nu numai transparente ci de-a dreptul contondente, fiind vorba, nici mai mult nici mai puţin, de Holocaust. Cea mai explicită referinţă de acest fel e conţinută în incipit-ul poemului: „A doua zi urmând să înceapă deportările”. Pe aceeaşi linie, căutarea unei „salvări” pentru toţi presupune că peste toţi atârnă o ameninţare mortală (cum efectiv a fost „soluţia finală” a lui Hitler); strângerea de inimă a naratorului la auzul „şuieratul[ui] unei locomotive” evocă desigur trenurile morţii, transportându-şi încărcătura umană spre lagărele de exterminare; în fine „uriaş[ul] candelabru cu mii de braţe”, în realitate are doar şapte şi este sfeşnicul ritual menorah, simbol al poporului evreu şi al tragediei sale. E mare deci ispita de a vedea în această piesă celaniană un dublet al Todesfuge-i (compuse cam în aceeaşi perioadă).
Însă iritarea pricinuită poetului de lectura pur anecdotică a „Fugii” (drept care a sfârşit prin a o elimina dintre poemele sale antologabile), trebuie să ne prevină contra unei abordări similare a piesei româneşti. Cu alte cuvinte: prezenţa anumitor date biografice şi istorice nu trebuie să constituie un alibi pentru a introduce clandestin în text „transcendenţa” unui conţinut latent de această sau de oricare altă natură.
Primejdia respectivă e inerentă chiar procedurii de abordare a scenariului narativ al poemului. Teoretic, dar şi empiric vorbind, naraţiunea se pretează la a fi privită din două perspective fundamentale, numite mythos şi logos în retorica greacă, inventio şi dispositio în cea latină, „fabulă” şi “subiect” la formaliştii ruşi, sau „istorie” şi „discurs” la teoreticienii structuralişti (cf. Todorov, 1966). Prima relevă ceea ce efectiv se întâmplă, cealaltă dă seama de modul în care cititorul ia cunoştinţă de întâmplările respective (cf. Tomaševski, 1973). După părerea mea, aceste două instanţe narative lasă să subziste între ele un soi de fantă, infimă dar reală, prin care se poate strecura o oarecare transcendenţă interpretativă.
Pentru a ocoli pericolul respectiv şi pe această latură, e necesar ca modelul naratologic să fie şi el fie „aplatizat“ (asemeni celui oniric în abordarea literalistă sau „poetică” a lui Trost). Cu alte cuvinte trebuie suprimată orice distanţă, oricât de mică, între istorie şi discurs, astfel încât evenimentul ca atare să nu mai poată fi distins de elaborarea (defel „secundară”!) la care a fost supus în vederea receptării sale de către public.
Cu atât mai mult cu cât aşa ceva decurge nu numai din premisele teoretice şi metodologice pe care le-am adoptat aici, ci şi din natura însăşi a obiectului studiat. Contopirea celor două perspective narative într-una singură este proprie naraţiunilor „naive” şi arhaice, unde faptele sunt lăsate să vorbească ele însele, reducându-se la minimum intervenţia „autorului”(16). Acesta este modelul de gen la care ne trimite poemul celanian.
Într-adevăr, textul se pliază în mare măsură pe schema unui basm folcloric tradiţional. Începând cu segmentele minime şi tipice de acţiune, faimoasele „funcţiuni” din nu mai puţin faimoasa Morfologija skazki (1929) a lui V.I. Propp. În succesiunea lor „sintactică”, entităţile funcţionale configurează un scenariu unde distanţa dintre istorie şi discurs e, practic, nulă. Singura intervenţie discursivă de oarecare importanţă este derogarea de la regula happy end-ului, valabilă statistic pentru majoritatea basmelor. Dar, chiar aşa, textul lui Celan nu debordează sfera genului, căci, potrivit altui cercetător al temei, contemporan cu Propp – mă refer la André Jolles şi la cartea sa Einfache Formen, din 1930 -, printre basme se poate distinge subclasa tipologică a celor „tragice”, reprezentând o „anti-formă” constituită în contraponderea basmului tradiţional, cu a sa „morală naivă” care îi răsplăteşte pe cei buni şi îi pedepseşte pe cei răi (cf. Jolles 1972: 173-195). Ceea ce face cu adevărat diferenţa este însă finalul poemului, scăldat într-o atmosferă onirică vecină cu coşmarul.
Categoria generică în chestiune suscită în naraţiunea lui Celan şi trăsături punctuale ale celei tradiţionale. De pildă candelabrul care, eventual, ar putea aduce salvarea celor primejduiţi, se identifică, în sistem de basm, cu „unealta năzdrăvană”, necesară eroului pentru a „remedia”, tot eventual, o prealabilă „prejudiciere”. Pe de altă parte, cele două personaje – naratorul şi prietenul său Rafael – se acoperă cu perechea funcţională formată din erou şi donator (sau adjuvant), care îi transmite primului unealta năzdrăvană. E evident totuşi că poetul reliefează figura „deuteragonistului”, în aşa fel încât, uneori, adjuvantul pare a fi eroul şi eroul adjuvant, iar alteori cei doi conlucrează pe picior de egalitate pentru a duce la bun sfârşit anumite sarcini „eroice”.
Aceste (să le zicem) iregularităţi ţin de faptul că, dincolo de dimensiunea funcţională a basmului, personajele în cauză joacă aici roluri specifice. Aspect neluat în consideraţie în analizele proppiene, dat fiind că parametrul respectiv – „rolul” – rămâne străin atât de concepţia generală cât şi de metodologia particulară a savantului rus. După părerea mea, poemul lui Celan se naşte la confluenţa a două scenarii argumentale având şi ele un caracter tradiţional (din care cauză schema proppiană le este aplicabilă), dar provenind din tradiţii ce depăşesc aria şi repertoriul folclorului propriu-zis(17).
Prima ar fi, după mine, mitul gnostic al căderii şi mântuirii. Protagonistul acestuia este un eon – ipostază sau emanaţie a divinităţii – numit Sophía („Înţelepciunea”). Nume ironic căci, din frivolitate, Sophía comite o gravă eroare sau păcat care o costă expulzarea din împărăţia „Plenitudinii” (Pleroma). La capătul unei lungi perioade de suferinţi şi de căinţă, eonul rătăcit este iertat. Milostivindu-se, deci, de Sophía, Tatăl Primordial (Propator) îi trimite un Mesager (în unele gnoze acesta este însuşi Iisus Hristos) care, după ce se uneşte cu ea în „cuplu” (syzygia), o conduce din nou în regiunile superioare ale Fiinţei. Această „mişcare” finală a mitului e aproape aceeaşi cu istoria eroilor celanieni: sosirea lui Rafael la sălaşul naratorului e aceea a unui trimis providenţial (gr. angelos), cum o dovedeşte de altfel numele său de arh-anghel. Cei doi formează în continuare un diptic (adică un soi de syzygia), iar Mesagerul îşi conduce prietenul (în text: îl „trage după el”) antrenându-l într-o acţiune cu finalitate soteriologică.
Al doilea scenariu narativ implicat aici e o veche şi prestigioasă tramă, prezentă atât în basme cât şi în „romanele” medievale din ciclul arthurian – matière de Bretagne – care tratează despre căutare: în speţă a Graalului (la queste du Graal), adică a Sfântului Potir în care Iosif din Arimatea adunase sângele curs din rănile Mântuitorului pe cruce. Instrument virtual al unei salvări colective (potrivit legendei, pentru „ţara pustie” a Regelui Pescar), Graalul se revelă şi se oferă doar celor perfect puri: iată de ce în căutarea acestuia eşuează atâţia admirabili cavaleri ai Mesei Rotunde, însă nu de tot liberi de păcat. Şi în textul lui Celan locul central îl ocupă tot o queste, mai precis a „candelabrului” cu ajutorul căruia primejdia („deportările”) ce ameninţă comunitatea ar putea fi prevenită. Cât despre „salvarea” făgăduită, începutul încurajator este urmat de frustrarea ei finală. Deznodământul ascultă – să ne amintim – de o logică a coşmarului şi, în acelaşi timp, reflectă calitatea morală a eroilor, căci succesul, cât e, îi revine lui Rafael, iar eşecul, naratorului (vinovat de tendinţe incestuoase faţă de mama sa)(18).
Congruente cu cele două scenarii mai mult sau mai puţin mitologice – deşi fără vreo referinţă la episoade punctuale ale unuia sau altuia -, sunt unele întâmplări supranaturale cu rază de acţiune mai redusă, ca de pildă semnele de rău sau bun augur („Un roi imens de mari fluturi negri (…) mă împiedica să înaintez”) şi mai ales aluziile la „ungerea” alesului („privirile arzătoare i se încrucişară pe fruntea mea, şiroaie de vin începură să-mi curgă pe obraz”… etc.). Aici, Celan pare a emula natura ontologică „tare” a miracolului, într-un registru, e drept, minimalist şi soft, dar totuşi distant şi distinct de uşurătatea miraculosului folcloric.
În schimb alte trăsături, precum referinţele deictice la evenimente istorice reale, introduc în această panoramă ironia distanţată cu care Avangarda şi Modernismul în genere „vizitează” opere şi modalităţi artistice anterioare, împrumutând adesea din ele anumite elemente tematice şi stilistice, spre a bricola propria lor scriitură. Din acest punct de vedere, dimensiunea suprarealistă, forma istoriei narate de Celan devine ea însăşi produsul unei întâlniri fortuite (între – să zicem – maşina de cusut sofianică şi umbrela Graalului, pe masa de disecţie a lui Propp).
Nu ştiu cât de reprezentativă poate fi o atare sinteză efemeră şi fugace pentru restul poemelor în proză, aşa cum nu ştiu în ce măsură cealaltă sinteză, la fel de fragilă şi de instabilă, întrezărită în analiza mea anterioară, reuşea să dezvăluie ceva esenţial despre ansamblul poemelor în vers ale autorului nostru. Cred totuşi că nu mă înşel susţinând că există o caracteristică aplicabilă extensiv la întregul corpus românesc semnat de Paul-Celan-înainte-de-Celan. Aceasta ar fi caracterul ei net şi explicit suprarealist, în care, cum am mai spus, rezidă premisa înaintată a creaţiei celaniene din perioada românească.
În măsura în care am reuşit cât de cât să dovedesc existenţa ei, cred că pot încheia partea analitică a eseului de faţă cu un Quod erat demonstrandum.
8 În loc de concluzie: „dimensiunea românească” revizitată
O asemenea încheiere, referitoare la aspectele tipologic şi structural al poeziei celaniene de tinereţe, se cere însă întemeiată şi istoriceşte. Ca atare, trebuie neapărat revizitată „dimensiunea românească”, ce constituie contextul (ca să zic aşa) organic al acestei perioade creatoare a autorului(19). Mai sus am înfăţişat-o din perspectiva unei dinamici centrifuge („dimensiunea diasporică”: nomadismul, fuga…) ce traversează atât spaţiul trăirii poetului, cât şi câmpul instituţional al literaturii române. Aceleaşi poeme ar trebui privite acum dintr-un punct de vedere complementar, care să dea socoteală de coeziunea lor sistemică.
Termenul nu e întâmplător nici arbitrar. După teoreticianul israelian Itamar Even-Zohar (1978: passim) fiecare literatură în particular (naţională), ca şi Literatura în general (europeană, universală etc.) constituie un sistem sau, mai bine zis, un polisistem literar (PSL), dat fiind că implică existenţa unor subsisteme ce o alcătuiesc şi face parte la rându-i dintr-un sistem de nivel superior. Se numeşte sistem orice corpus de texte grupate în baza unui anumit criteriu funcţional, fie că e vorba – spre exemplu – de genurile literare, de „literatura străină în traducere” (foreign Literature in Translation) sau – de ce nu? – de şcoli, tendinţe ori curente. Între sistemele de orice tip, unele sunt „primare”, adică reprezintă principiul înnoirii şi participă la modelarea centrului PSL propriu; altele sunt „secundare” aspirând la conservarea codurilor stabilite. Se înţelege că acesta nu este decât un model abstract al situaţiei în vigoare la un moment dat, situaţie modificabilă şi modificată la tot pasul de către dinamica concretă a istoriei literare.
La sfârşitul celui de-al Doilea Război Mondial, literatura română apărea ca un polisistem bine structurat. Zona centrală a acestuia o constituia Modernismul – lato sensu – subsumând diversele formalisme post-simboliste în poezie, iar în proză un spectru amplu de tendinţe, convergente totuşi în efortul comun de întemeiere a „romanului citadin” românesc. Acest viguros
mainstream marginalizase atât retrogradul ruralism „sămănătorist”, cât şi rudimentarul tendenţionism de inspiraţie şi obedienţă sovietică(20).
Începând de prin anii 20, într-o pletoră de reviste pe cât de efemere pe atât de efervescente şi provocatoare(21) încep să se facă auzite răsunetele Avangardei, nu numai străine ci şi locale, ale cărei diverse variante (Constructivism, Imediatism, Unanimism, Pictopoezie etc.) ocupă centrul sistemului modernist. În fine, în anii 40 în România îşi face intrarea, în forţă, Suprarealismul care, aici ca peste tot, n-a fost încă un -ism ci nucleul Avangardei, centrul centrului, unde modernitatea îşi atinge punctul de maximă incandescenţă (şi prin aceasta se autotranscende în direcţia Postmodernismului).
Metafora vizuală cea mai potrivită pentru a descrie o asemenea configuraţie istorico-literară ar fi o asamblare de cercuri concentrice, sau, în proiecţie liniară:
MODER NISM
AVAN GARDĂ
SUPRAREALISM
Pe această hartă a Modernismului literar românesc, poezia juvenilă a lui Paul Celan se situează, fără doar şi poate, înăuntrul sau în imediata apropiere a nucleului suprarealist al PSL. Dar localizarea ei in abstracto nu ne spune mare lucru despre contextul real şi concret, străbătut de ritmul tot mai precipitat al epocii. Pentru a-i lua pulsul e necesar să trecem în revistă scurta istorie a Grupului Suprarealist bucureştean.
La începutul acelei drôle de guerre cu care a debutat Războiul Mondial în Europa Occidentală, la Bucureşti se înapoiau, cvasi-expulzaţi din Franţa, doi tineri ce nu împliniseră încă treizeci de ani, dar aveau la activul lor o militanţă avangardistă destul de îndelungată, inclusiv în focarul parizian al Mişcării Suprarealiste Internaţionale (MSI). Primul, Gellu Naum, publicase în ţară două plachete de poeme cu afinităţi suprarealiste, iar la Paris frecventase pe André Breton şi anturajul său(22). Celălalt, Gherasim Luca, participase de asemenea la activităţi de avangardă în România interbelică şi, pe durata sejurului său francez, se apropiase şi el de suprarealişti, atât de cei de obedienţă bretoniană cât şi de disidenţi. Cei doi, împreună cu compatrioţii lor, pictorii Jacques Hérold şi Victor Brauner (rămaşi totuşi la París), pun bazele unui grup românesc afiliat la MSI, la care aderă în continuare poeţii Virgil Teodorescu şi Paul Păun şi artistul plastic, teoreticianul şi psihanalistul Dolfi Trost.
Datorită conjuncturii politice interne şi internaţionale, suprarealiştii români nu s-au putut manifesta public şi colectiv decât în scurtul interval (cvasi) democratic dintre căderea dictaturii fasciste şi instaurarea celei comuniste (1944-1948). Nu au apucat să editeze, cum aveau de gând, o revistă „de luptă”, proiectată a se numi Gradiva, dar şi-au difuzat textele poetice şi teoretice, în română şi franceză, prin intermediul a două colecţii editoriale create ad hoc: Infra-Noir y S Surréalisme. Au organizat de asemenea mostre de grup, ca aceea intitulată Présentation de graphies colorées, de cubomanies et d’objets (1945), al cărei catalog este un valoros manifest. În sfârşit, au participat la expoziţia internaţională Le Surréalisme en 1947, fiind salutaţi cu entuziasm de Breton care, în Devant le rideau (catalogul expoziţiei), elogia capacitatea „prietenilor de la Bucureşti” de a „inventa noi forme ale dorinţei”.
În scurta şi accelerata-i viaţă, suprarealismul românesc a avut de înfruntat şi mari adversităţi. Nu atât dinspre „vechiul” tradiţionalism, în momentul acela cu totul marginal şi în defensivă. Nici din partea Avangardei non suprarealiste, pe care, dimpotrivă, suprarealiştii au fost cei care au atacat-o, pe motiv de „confuzie” ideologică şi estetică. Cu adevărat feroce a fost ofensiva dezlănţuită de pe poziţii aşa-zis revoluţionare (citeşte staliniste), cu atât mai mult cu cât membrii grupării bucureştene se situau şi ei pe poziţii de stânga, dar în afara vreunei filiaţii sau discipline partinice ; ca atare, ei erau clasificaţi în categoria „tovarăşilor de drum” de care bolşevicii se grăbesc să se debaraseze de îndată ce încetează a le fi utili. Et pour cause, pe de altă parte: suprarealiştii români utilizau un jargon freudo-marxist, vedeau în complexul lui Œdip originea unei alienări la fel de virulente ca şi cea generată de relaţiile de producţie capitaliste şi, drept remediu, preconizau „erotizarea nelimitată a proletariatului”, prin „iubirea dialectică” drept „metodă generală revoluţionară”… – idei în care un partid comunist minuscul, dogmatic şi provincial ca cel din România simţea miros de pucioasă. Pe deasupra, cât timp în ţară a funcţionat Comisia Generală Aliată, reprezentanţii puterilor occidentale promovau manifestările literare şi artistice de Avangardă, inclusiv pe cele suprarealiste, în efortul de a păstra în viaţă o cultură independentă, în contraponderea veleitarilor şi oportuniştilor intelectuali ce îngroşau rândurile Social-realismului (unii din ei ca să-şi facă uitat trecutul tulbure de coabitare cu fascismul). Atitudinea Aliaţilor a servit drept pretext pentru ca „democraţii”(23) de ultimă oră să-şi învinuiască adversarii de cosmopolitism – un păcat de moarte în ochii establishment-elor comuniste – şi chiar de complicitate „obiectivă” cu imperialismul. Atunci şi mai ales mai târziu, în plin Război Rece, asemenea acuzaţii constituiau un pericol mortal, căci cei vizaţi deveneau aproape automat „carne de Gulag”. Nu e deci de mirare că, foarte curând, Luca, Trost şi Păun (precedaţi de Celan) au trebuit să se expatrieze intempestiv. La rândul său, Teodorescu şi-a răscumpărat păcatele ideologice trecând cu arme şi bagaje în tabăra oficială. În fine, Gellu Naum a avut parte de un lung şi dureros exil interior, la capătul căruia (spre 1970) a ieşit din nou la lumină, ca cel mai important poet român de după al Doilea Război Mondial.
Perioada românească a lui Celan coincide cu faza „vizibilă” a suprarealismului local. Poetul bucovinean se mişca pe teritorii învecinate, fără a ajunge să facă propriu-zis parte din grup(24), dar întreţinând legături personale destul de strânse cu Paul Păun şi Gherasim Luca (pe care avea să-l reîntâlnească şi să-l frecventeze la Paris). Nu e important (şi nici posibil) să ştim cine şi în ce măsură l-a influenţat punctual; şi nici nu e probabil ca, la el, „cultura suprarealistă” să fie doar produsul întâlnirilor şi neîntâlnirilor sale cu grupul bucureştean(25). Pentru mine, cu adevărat semnificativ e că poezia scrisă de Celan în limba română se scaldă, totuşi, în atmosfera respectivă. Transcriu în continuare un exemplu foarte elocvent, extras din Poem-ul pentru umbra Marianei, unde dinamica întâlnirii fortuite şi a scriiturii automate nu numai creează obiecte metaforice nemaivăzute până atunci, ci şi proiectează dorinţi insolite, dintre acelea care stârneau jubilaţia lui André Breton:
un trup istovit în odihna scăldată de ape.
Să-l vezi cum pluteşte prin ierburi cu aripi întinse,
cum urcă pe-o scară de vase spre o casă de sticlă,
în care cu paşi foarte mari rătăceşte o plantă de mare.
Să crezi că e clipa acum să-mi vorbeşti printre lacrimi,
să mergem desculţi într-acolo, să-ţi spună ce ne e dat:
doliul sorbit din pahar sau doliul sorbit dintr-o palmă –
iar planta nebună s-adoarmă auzindu-ţi răspunsul.
Ciocnindu-se-n beznă să sune ferestrele casei,
spunându-şi si ele ce ştiu, dar fără să afle:
ne iubim sau nu ne iubim.
Şi mai semnificativ îmi pare faptul că poetul a împărtăşit până în final destinul suprarealismului românesc. Căci în Românía, Suprarealismul n-a murit de moarte bună, nici n-a fost depăşit (cum susţin unii), ci a fost sfărâmat cu brutale lovituri de bâtă stalinistă. Una din ţăndările lui e „dimensiunea românească” a lui Paul Celan. Uitată şi pierdută în buruienişul exilului, ea încă ne seduce cu sclipiri mirifice ori de câte ori o mângâie o rază caldă de soare.
Referinţe bibliografice:
Celan, Paul (1989): Das Frühwerk, hrsg. von Barbara Weidemann. Frankfurt am Main.
– » – (2005): Los poemas rumanos. Edición bilingüe de Víctor Ivanovici. Prensas Universitarias de Zaragoza.
Aragon, Louis (online): Traité du style. http://les.tresors.de.lys.free.fr/poetes/aragon /74_traite_de_style.htm.
Breton, André (1999 [1924]): Manifestes du Surréalisme. Gallimard, Paris.
Chalfen, Israel (1979) : Paul Celan. Eine Biographie seiner Jugend. Insel Verlag, Frankfurt am Main.
Corbea, Andrei (1998) : Paul Celan şi „meridianul” său. Repere vechi şi noi pe un atlas central-european. Polirom, Iaşi.
Even-Zohar, Itamar (1978): “The Position of Translated Literature within the Literary Polysystem”, în Papers in Historical Poetics, Nº. 8. The Porter Institute for Poetics and Semiotics, Tel Aviv University (21-27).
Guţu, George (1990): Die Lyrik Paul Celans und der geistige Raum Rumäniens (teză de doctorat), 2 vol. Universitatea din Bucureşti.
Jolles, André (1972 [1930]) : Formes simples (trad. fr.) Seuil / Poétique, Paris.
Propp, V. I. (1970 [1929]): Morfologia basmului (trad. rom.) Univers, Bucureşti.
Solomon, Petre (1987): Paul Celan. Dimensiunea românească. Kriterion, Bucureşti.
Steiner, George (2001 [1978]): Sobre la dificultad y otros ensayos (trad. span.) Fondo de Cultura Económica, México.
Tomaševski, Boris (1973[1927[): Teoria literaturii. Poetica (trad. rom.) Univers, Bucureşti.
Trost, Dolfi (1983 [1947]): „Le même du même / Sinele sinelui” (text orig. şi trad. rom.), în Marin Mincu ed. : Avangarda literară românească, Minerva, Bucureşti (482-494).
Note:
1 Mă refer la volumul bilingv, alcătuit şi tradus de mine în spaniolă, căruia i-am fost, în plus, prefaţator (Celan 2005). Textul de faţă este versiunea „revăzută şi adăugită” a acelui prolog. Din aceeaşi carte provin şi citatele utilizate aici.
2 Formulă „împrumutată” dintr-un eseu de Andrei Corbea (1998: passim).
3 Celan e anagrama lui Ancel, adică Antschel normalizat ortografic în română (prin urmare trebuie pronunţat ‘Čelan’ şi nu ‘Tselan’ – în lecţiune germană -, nici ‘Selan’ – în franceză).
4 Întâi ca Ancel şi apoi ca Celan, autorul semnează versiuni din clasicii ruşi (de ex. Un erou al timpului nostru de Mihail Lermontov) şi, încetul cu încetul, începe să scoată la iveală poemele sale originale. Celebra Todesfuge, bunăoară, se publică mai întâi în româneşte, tradusă de prietenul său Petre Solomon (sub titlul Tangoul morţii), iar revista internaţională de avangardă Agora, editată de poetul Ion Caraion, găzduieşte, în germană, piese din prima culegere celaniană, Die Sand aus den Urnen („Nisipul din urne”).
5 Şi această formulă e împrumutată: de astă dată de la Petre Solomon (1987).
6 Pentru a da o idee despre cantitatea şi calitatea acestei diaspore intelectuale, voi cita câteva nume – unele notorii, altele mai puţin -, doar din sfera literelor. Cariere literare deloc neglijabile făcuseră în ţara de origine, spre exemplu, Samuel Rosenstock /Tristan Tzara (Moineşti, 1896 – Paris, 1963), poet post-simbolist cu apetenţe pentru avangardă încă înainte de a iniţia insurecţia dadaistă din Zurich; Barbu Fundoianu / Benjamin Fondane (Iaşi, 1898 – Auschwitz, 1944), Mihail Cosma / Claude Sernet (Târgu Ocna, 1902 – Paris, 1968), Ilarie Voronca (Brăila, 1903 – Paris, 1946) şi Eugen Ionescu / Eugène Ionesco (Slatina, 1909 – París, 1994), cu toţii reprezentanţi de vază ai avangardei interbelice, mai întâi la Bucureşti, apoi la Paris. Să-l adăugăm pe E.M. Cioran (Răşinari, 1911 – Paris, 1995), enfant terrible al generaţiei intelectuale româneşti de la 1927, care va ajunge să fie considerat cel mai rafinat stilist al eseului filosofic francez postbelic. Nu trebuie uitaţi, în fine, Gherasim Luca (Bucureşti, 1913 – Paris, 1994) şi D. Trost (Brăila, 1916 – Chicago, 1966), suprarealişti români ce şi-au proiectat militanţa în orizontul internaţional al mişcării.
7 „Cultural vorbind suntem o colonie a Franţei”, scria la începutul anilor 30 Fundoianu / Fondane, puţin înainte de a întreprinde el însuşi saltul către Metropolă.
8 Un fapt grăitor e acela că, între reminiscenţele mai mult sau mai puţin perceptibile în aceste poeme, lipsesc tocmai acelea din doi mari reprezentanţi români ai modernismului de sorginte germană: mă refer la romanticul naţional Mihai Eminescu (1850-1889) şi la expresionistul „autohtonist” Lucian Blaga (1895-1961). Bineînţeles, trebuie exclusă ipoteza că cei doi autori ar fi putut să lipsească din orizontul lecturilor lui Celan.
9 Judecata anterioară e una istorică, nu axiologică. Ca atare, nu pretinde câtuşi de puţin să minimalizeze valorarea autorilor citaţi, ci doar să sugereze care poate să fi fost climatul poetic de limbă germană care l-a înrâurit pe viitorul poet la o vârstă fragedă. Se cunoaşte pozitiv, bunăoară, că adolescentul Paul Antschel citea cu fervoare pe Rilke, că Sperber a fost pentru el o autoritate protectoare şi un sprijin generos, şi că R. Ausländer i-a „dăruit” faimosul vers lapte negru al zorilor.
10 De exemplu Israel Chalfen (1979), în plan biografic, sau Barbara Weidemann, ca editor al operei de tinereţe a poetului, inclusiv a celei româneşti pe care a şi tradus-o în germană (Celan 1989).
11 Cf. Visele, volbura serii-auroră, / lac adormit într-un nufăr apus, / vii să le-ngheţi cu tăcerile, soră / neagră-a celui ce cunună ţi-a pus // cerul cu zimţi, de nea, peste tâmple, / nor înflorit, pe o geană să-l duci, / tu rătăcită-n vesminte mai simple, / râzi: – oare mâine şi toamna din nucí? // Iia n-o vrei, cea cu umbră cusută, / paing înstelat, peste noapte să-l pui… / Iar doarme aurul şi ceaţa se mută. / Cui îi dau roua? Lacrima — cui? şi, respectiv, Iarba ochilor tăi, iarbă amară. Flutură vânt peste ea pleoapă de ceară. // Apa ochilor tăi, apă iertată.
12 „Pentru mine”, scrie Breton, „cea mai puternică [imagine] e aceea care prezintă gradul cel mai înalt de arbitrar” (op. cit.: 50).
13 „Pactul” în cauză cuprinde anumite «dificultăţi» inerente limbajului poetic, care — în terminología şi clasificarea lui Steiner— ar fi: cele «fortuite» (a căror soluţionare necesită un efort de informare şi cercetare); cele «modale» (ce urmăresc să lărgească anumite criterii şi mentalităţi stabilite, în scopul de a obţine adeziunea emoţională a cititorului la lumea fictivă); şi, în fine, dificultăţile «tactice» (pe care poetul le creează pentru a dezautomatiza limbajul: cu alte cuvinte pentru a-l scoate din inerţia reprezentată de uzajul său social. Niciuna dintre ele nu pune probleme deosebite lecturii poemului citat.
14 Având de-a face cu un text poetic, ar fi fost poate mai nimerit să lucrez cu diviziunile tematice operate de autor (strofe). Am evitat s-o fac, în primul rând pentru că, date fiind condiţiile de transmisie şi editare a manuscrisului, nu sunt prea convins că asemenea diviziuni sunt exact cele dorite de Celan; în al doilea rând, a atribui strofei o “unitate tematică” sau “de sens” (cum citim în manuale) ar fi o petitio pruncipii contrarie presupoziţiilor literaliste ale analizei mele (deduse din modelul lui Trost).
15 „Cunosc semnificaţia cuvintelor mele şi respect sintaxa”, sublinia Breton în Le la (1961), poate ultimul său text teoretic consacrat automatismului. În acelaşi sens, dar per a contrario, Aragon avertiza fără menajamente, încă din 1928 (în Traité du style) : „Dacă, aplicând metoda suprarealistă, nu sunteţi capabil să fabricaţi decât triste imbecilităţi, ele vor rămâne nişte triste imbecilităţi. Nu încape vreo scuză. Iar dacă, în particular, aparţineţi acelei lamentabile specii de indivizi care ignoră sensul cuvintelor, e foarte probabil ca practica suprarealismului să scoată la iveală tocmai această crasă ignoranţă” (Aragon online).
16 A vorbi în asemenea cazuri de „autor” şi „autorie” constituie de fapt o improprietate, căci naratorul tradiţional e un performer oral.
17 Recursul la acestea nu implică vreun gen de „trascendenţă” hermeneutică şi nu trădează vreun conţinut latent. Ipoteza mea este că cele două scenarii pe care le voi invoca în continuare in-formează tocmai conţinutul manifest al naraţiunii celaniene.
18 Căderea Sophíei este consecinţa unui păcat de acelaşi tip (ea se îndrăgosteşte de Tatăl Primordial).
19 Postulând, pe de altă parte, că acel Celan – mai înainte şi independent de orice evaluare a izbânzilor sau scăderilor sale – ar fi putut fi un poet român (şi chiar a fost, la vremea respectivă).
20 Primul a fost mai curând o reacţie antimodernă, decât o propunere culturală alternativă. S-a constituit în prima decadă a secolului XX, în jurul revistei Sămănătorul (1901-1910), fundată şi condusă iniţial de George Coşbuc şi Al. Vlahuţă, unde se exalta satul „sănătos” opus oraşului „corupt”. Sămănătorismul, însă, ca un curent ideologic cu „bătaie lungă”, poartă pecetea personalităţii vulcanice a lui Nicolae Iorga, colaborator şi spiritus rector al publicaţiei, care i-a asezonat idila maniheistă cu frecvente răbufniri naţionaliste şi antisemite. Cât despre dogma jdanovistă a „Realismului socialist”, influenţa acesteia în Interbelic a fost aproape nulă (anevoie se pot cita: gazetăria pamfletară cultivată la Facla, Cuvântul liber etc., câteva schiţe şi nuvele ale minorului Alexandru Sahia, unele reportaje ale lui Geo Bogza şi… cam atât), dar după război şi mai ales după 1948, regimul comunist a impus-o lumii artistice ca doctrină estetică oficială şi „metodă de creaţie” obligatorie.
21 A se judeca după titlurile lor (cf. între altele): 75 HP, Alge, Muci şi, desigur, Pula!…
22 I se încredinţase chiar îngrijirea unui număr monografic din revista Minotaure, pe tema Le démonisme de l’objet (a cărui apariţie a fost însă împiedicată de izbucnirea războiului).
23 În epocă aşa îşi ziceau comuniştii şi acoliţii lor, porniţi la asaltul puterii cu sprijinul ocupantului sovietic.
24 Niciodată n-am putut să aflu de ce. Singurul dat pe care l-am obţinut de la Gellu Naum, sursa mea directă de informaţie pe acestă temă, a fost mărturisirea antipatiei personale pe care o purta poetului şi traducătorului Petre Solomon (Quel emmerdeur! îmi spunea Naum), antipatie ce l-a atins probabil „prin ricoşeu” şi pe Celan, prieten intim al antipatizatului. Pe lângă aceasta, să nu uităm că, din cultura politică a epocii, MSI moştenise o vocaţie sectară de sorginte leninistă, vizibilă atât în afara cât şi înăuntrul Mişcării (a se vedea faimoasele „excomunicări” practicate de Breton). Suprarealiştii români nu fac excepţie: pe de-o parte ei se închid în faţa lui Celan, iar pe de alta, în sânul grupului se creează foarte curând două clanuri – „non œdipienii” (Luca şi Trost) şi „dialecticii” (Naum, Teodorescu şi Păun) – care, fără a ajunge la sciziune, polemizează într-olaltă pe tonuri destul de ridicate.
25 Într-adevăr, Celan – sau mai bine zis Paul Antschel – dobândise o oarecare cunoaştere in situ a suprarealismului francez, cu prilejul stagiului său de un an la Universitatea din Tours (1938/39).