Spațiile închise securizante și utopia afectivă
Afectivitatea și morala ca ax al existenței
Obsesia semnelor
După zece cărți de critică, Valeriu Cristea, urmând parcă pilda câtorva dintre confrați, își scrie ceea ce s-ar putea numi „memoriileˮ. După-amiaza de sâmbătă (Cartea Românească, 1988) este o incursiune eseistică în copilăria, tinerețea și maturitatea criticului literar, incluzând o serie de cugetări substanțiale, expuse fie sub formă de maxime, fie de eseu, axându-se cu predilecție pe tema moralei care îl preocupă profund.
Asistăm la o interpretare minuțioasă a unor fragmente de viață, rememorate și relatate cu intenția, declarată abia într-un târziu, de-a repera și extrage din multitudinea lor pe cele care au avut un rol formativ, care l-au construit pe cel ce a devenit: „dacă n-aș fi încercat acele impresii, sentimente, trăiri, experiențe nu aș fi devenit acesta – care sunt.ˮ Dând o definiție cărții sale, prin încadrarea într-o categorie definită de scopul urmărit, Valeriu Cristea contrazice definiția dată acestei specii literare multdiscutate în literatura de specialitate. În cartea1 consacrată acestui gen, Georges May stabilește printre altele mobilurile care determină scrierea a ceea ce se cheamă autobiografie, unul dintre ele fiind reconstituirea traseului și evoluției propriei vieți, pentru a distinge apoi două categorii determinante în acest sens: prima este a intențiilor celor mai raționale, care pot fi grupate în două rubrici principale: apologie și mărturie. În a doua categorie, a mobilelor mai afective și totodată mai puțin conștiente se pot distinge alte două categorii, una legată de sentimentul trecerii timpului și cealaltă, legată de nevoia de-a găsi (sau restaura) sensul, adică direcția ca și semnificația vieții scurse.
Așadar, autobiografia ca mijloc de reconstruire a vieții trecute, cu scopul de a-i da un sens; vorbind de diferența dintre jurnalul intim și autobiografie, May conchide că repunerea în ordine a trecutului este fără îndoială caracteristica fundamentală a autobiografiei.
Mai există însă și alte motive ale scrierii unei autobiografii, pare să spună Valeriu Cristea; fapt dovedit de temele pe care le reprezintă. Un loc important îl ocupă copilăria. Memoria mai scoate foarte des la iveală fapte disparate, amintiri fulgurante și aparent izolate, dar care „asamblateˮ construiesc cu încetul edificiul universului infantil. Georges May spune că mobilele aparținând celei de-a doua grupe și, în interiorul ei, cele ce se referă la scurgerea timpului sunt de două feluri și ele, primul fiind pura voluptate a amintirii și îndeosebi a amintirii îndepărtate, adică amintirile din copilărie sau tinerețe. Caracterul formativ al amintirilor, despre care spuneam că este unul dintre scopurile autobiografiilor, nu întârzie să se lase întrezărit și la Valeriu Cristea, unele fiind legate de un element mai aparte: spațiul, care este de mai multe feluri, prima sa amintire constituind-o un spațiu închis, oarecum bizar, urmată de alte spații (închise sau deschise) care se vor dovedi a fi constituit în viața copilului de atunci prefigurări ale adultului ca și, mai ales, ale scriitorului de mai târziu. Spațiul – obsesia spațiului – va da naștere uneia dintre cele mai bune cărți ale lui Valeriu Cristea, Spațiul în literatură (Cartea Românească, 1979), în care autorul mărturisește: „Pentru prima oară în viață «vedeam» spațiul deschis (expus, populat de riscuri) și spațiul închis (ocrotitor, intim) față în față, beligerante, și complice (…) mi-a prilejuit cea dintâi revelație a unui sentiment pentru mine fundamental: sentimentul spațiului închis securizant (și implicit al spațiului opus, fără de care primul e de neconceput). Sentiment atât de presant, încât m-a determinat să scriu o carte despre elˮ, recunoaște criticul literar. După cum o altă imagine va determina scrierea altei cărți, cea despre Don Quijotte: „aș fi scris-o oare, dacă morile de vânt nu mi-ar fi ieșit, miraculos, în cale, de mult, în prima mea copilărie, într-o seară limpede și rece de primăvară ?ˮ, se întreabă el retoric, configurând treptat o hartă temporală a motivațiilor infantile care, sedimentate în memoria secretă a viitorului critic, vor constitui originea „uitatăˮ a cărților sale, după cum o altă lucrare, monumentalul Dicționar al personajelor lui Dostoievski (1983) își datorează geneza afectivă unei „întâlniriˮ similare: „Mult mai târziu, după ani și ani, m-am întrebat dacă această cruce plină de personaje biblice liliputane (…) nu a constituit cumva, fără ca eu să am cea mai mică bănuială, modelul secret activ, paradigma ascuns-iradiantă a ideii scrierii Dicționarului meu.ˮ May spunea că în cazul omului de litere istoria vieții nu se deosebește de istoria operei, inclusiv fiindcă autobiografia este frecvent concepută de aceștia ca o încoronare a uneia ca și a celeilalte. În Spațiul în literatură, autorul confirma ideea, mărturisind: „La temelia acestei cărți se află «spațiile» în care m-am transpus, cine știe cum, cine știe când, în care am respirat, am locuit, am visat. În cele mai familiare, mai secrete dintre ele trăiesc, aș putea spune, de o viață.ˮ În volumul apărut peste aproape zece ani, spațiile pomenite aluziv în prefața eseului sunt exemplificate pe larg prin scoaterea lor la lumină. „Locuințele oamenilor înstăriți sau mai înlesniți (…) îmi plăceau (…) și pentru că mi se păreau mai ocrotitoare, sugerându-mi un mai intens sentiment de protecțieˮ; „Era fascinant. Era chiar paradisul domestic (s. n.), în care avusesem șansa să nimeresc condus de mâna cine știe cui (…)ˮ; „Un spațiu de la bun început atrăgător (…) a fost, pentru mine (…) podul, podul imens al unei case imense (…)ˮ, care continuă să îl subjuge „cu farmecul lui misterios (…) al acestui tip de spațiu închisˮ, care devine „un avanpost neprevăzut al spațiului închis securizantˮ; „Uneori (…) amenajam în cavitatea unor cutii de pantofi îmbrăcate din belșug în foițe de staniol un fel de «palat» atât de ademenitor încât mi-ar fi plăcut și mie să locuiesc în elˮ (s. n.), trecând, așadar, prin etapa construirii lui (cu mijloace, firește, specifice vârstei) și ajungând la un moment dat la redarea unui spațiu închis oarecum hazliu, prezentat cu umor abia camuflat la adresa propriei sale impresii: „Lângă bucătărie se afla WC-ul, deosebit de simpatic (s. n.) (…) astfel că veceul comun de la capătul coridorului îmi devenise, în timpul vizitelor mele la București, un spațiu amical, familiar, în care mă simțeam bineˮ (s. n.). Substratul preferinței de o viață pentru spațiul închis este explicat într-un paragraf în care acesta este asociat cu o anumită trăire de ordin afectiv: „Rareori în viață m-am simțit mai recunoscător că exist, mai puternic apărat – de straja celor trei spații închise – în mica mea existență.ˮ Protecția generată de aceste spații și necesitatea ei îl fac pe autor să le caute și în cărți, cele citite în copilărie, ca și la maturitate. Vorbind, în introducerea la Spațiul în literatură, despre pasajul final din Procesul lui Kafka, autorul afirmă că „spațiul închis semnifică aici însăși viața, luminând ca un far în beznă, viață de care personajul lui Kafka se desparte și cu durerea de-a trebui să rupă acest ultim fir, al solidarității atât de minunate în absurdul ei care îl leagă de un necunoscut.ˮ Nevoia acestei protecții nu se limitează la găsirea ei în spațiu, ci se extinde și în planul timpului: „…dublându-le pe cele în spațiu, îmi regăseam refugiul în timp. (…) Frumoasele sâmbete ale copilăriei…ˮ, își amintește el, explicând apoi: „Așa cum în spațiu există sau se creează anumite locuri ce pot servi omului drept refugiu, asemenea «locuri» există (…) și în timp. După-amiaza de sâmbătă constituia un atare «loc» (…) o vale fericită, protejată (…) astupând într-un chip fericit perspectiva amenințătoare a unui nou început de săptămână.ˮ
Regăsirea în livresc a refugiilor nu încetează, spuneam, nici ea, ca efect al stringentei dorințe care l-a dominat pe autor din primii ani ai vieții: „Toate «poveștile» și «basmele» mele se învârteau, firește (s. n.) în jurul spațiilor închise ocrotitoare, cât mai solide posibil (…)ˮ, mergând până la crearea unor asemenea «basme» și «povești» (dat fiind că cele deja scrise nu îi mai ajung), ordonate în veritabile scrieri (nescrise, imaginate) în proză a unor scenarii, din care umorul nu lipsește, dovedind o atitudine ironică, lucidă față de propriile himere rezultate din efectele de o enormitate savuroasă ale tendințelor copilărești.
Obsesia acestor spații închise securizante simbolizează așadar o nevoie de afecțiune care generează un adevărat idealism, concretizat printr-o utopie a iubirii universale, care include în primul rând fraternitatea ca armă împotriva morții. „…A muri împreună, a intra în moarte ca într-o apă mare, ținându-ne strâns de mâini, formând un lanț nesfârșit de trupuri, ar putea fi un alt mod de-a înșela moartea; și poate chiar de-a o învinge (…) o solidaritate thanatică universală (s. n.) i-ar veni de hac…ˮ. Valeriu Cristea propune aici o simbolistică ascunsă și extrem de originală a spațiilor închise proteguitoare, care ajunge să genereze o adevărată utopie afectivă.
Afectivitatea scriitorului dovedește o puternică nevoie de concretizare, care însă nu se realizează decât parțial și este nevoită să își găsească „supapeˮ care constituie un leit-motiv întâlnit în trei dintre cărțile sale, deoarece ocupă un loc central în viața autorului. „Sunt convins că un om nu devine sau nu rămâne om dacă nu întâlnește în viața lui un anumit număr de oameni buni (…) ei există și trebuie să existe, ca o a doua familie a noastră (…) dar nu mai puțin necesară decât cea de sânge, familie a cărei reunificare totală și contopire afină cu prima ar fi chiar paradisulˮ. Utopia afectivă în care trăiește dezvăluie un fond de candoare care nu se lasă „educat” de realitatea vieții de toate zilele: „Eu cred însă că de fapt visam să (că) trăiesc într-un paradis al simpatiei și comuniunii (s. n.); era, mai este utopia mea fundamentală.ˮ Izbucnirile juvenile, adresate persoanelor care i-au marcat copilăria prin satisfacerea acestei necesități afective iau forma unor efuziuni neașteptate, exprimând dorința de-a învia o serie întreagă de episoade și de personaje și ducând la o concluzie sintetică: „O mare nostalgie a unor stinse legături sufletești, de simțire și de idei rămâne mereu neîmplinită în mineˮ, mărturisea Valeriu Cristea într-un interviu din revista Tomis nr. 4 și 5 1984 și reprodus în Fereastra criticului (Cartea Românească, 1987), afirmând că și-ar fi dorit o profesie care să îl pună în mijlocul semenilor săi și că, în lipsa acesteia, se mulțumește să resimtă pe stradă câte o simpatie electrică care îl leagă „efemer și durabil de câte un trecătorˮ, pe al căror chip surprinde „trăsăturile luminoase ale unei misterioase înrudiri, ceva foarte apropiat, frățescˮ, ceea ce corespunde aproape întru totul celor declarate în După-amiaza de sâmbătă, unde vorbește de aceleași priviri ale vreunui trecător care îl „«simpatizează» instantaneuˮ, făcându-l fericit și conchizând că în urma acestor întâlniri rămâne în suflet cu o căldură și o recunoștință față de sentimentul securizant, «de familie», pe care l-a încercat. „Supapeleˮ frustrării suferite de scriitor în utopia sa afectivă sunt atât de importante, încât motivul lor e reluat și pentru a treia oară, în Modestie și orgoliu (Editura Eminescu, 1984), unde spune că, fără senzația reconfortantă dată de aceste întâlniri sporadice „nu aș fi avut, probabil, niciun motiv să scriuˮ. Imaginea paradisului în viziunea lui personală este reluată, la rândul ei, în interviul citat din Fereastra criticului, unde afirmă că toți acești trecători de care l-a legat preț de o clipă o simpatie stranie ar face parte din marea familie a celor apropiați, alături de rude și că „Paradisul ar fi realizarea unei perfecte stări de comuniune.ˮ Nevoia de afecțiune, ridicată la rangul unei dorințe de iubire universală este, după cum remarca el însuși, efectul unei generozități ieșite din comun, care ia și ea forme patetic-juvenile, așa cum se vede din amintirile din copilărie. Făcându-și griji pentru soarta unui soldat întrezărit în curtea unei cazărmi, el își amintește: „Simpatia și admirația se amestecau în inima mea cu compasiunea și îngrijorarea.ˮ (s. n.) Valeriu Cristea dă dovadă de aceeași dorință de a-i face fericiți pe oamenii care i-au reținut atenția afectivă în trecutul îndepărtat și recunoaște, referindu-se la un bătrân care se ocupa de creșterea albinelor, din copilăria lui: „Dacă ar fi după mine, i-aș da pe mână, și acolo (pe lumea cealaltă, n. n.), o prisacăˮ, manifestând o generozitate „atât de minunată în absurdul eiˮ, respectiv acea aspirație spre fraternitate și spre „realizarea unei perfecte stări de comuniuneˮ. Nu întâmplător, criticul de mai târziu fusese impresionat în adolescență de asocierea dintre „forța spațiului deschis și forța umană, a sutelor de copiiˮ (s. n.) într-o situație în care se simțea el însuși solidar cu această forță.
Utopia iubirii se înrudește strâns cu o viziune morală severă a lumii, care îl include pe Valeriu Cristea în clasa marilor moraliști în care un loc de frunte îl ocupă Marin Preda. Severitatea moralei este direct proporțională cu utpoia afectivă de care vorbeam, autorul judecând cu o necruțare maximă abaterile de la „regulileˮ impuse de el în forul său interior. Tendințele de acest fel se întrevăd încă dintr-un articol inclus în Modestie și orgoliu (1984), citat deja, „A face critică trăindˮ, în care Valeriu Cristea vorbește de tipul uman subafectiv, rece, pe care îl observă de multă vreme „în rândul scriitorilor și al criticilor noștri contemporaniˮ și își explică punctul de vedere… critic: „A face critică și a-ți trăi viața nu sunt lucruri care se exclud, după cum a lăsa existența să respire în operă nu e nici imposibil, nici de prisos (…) Bogat sufletește, spiritualicește, un critic trebuie să fie și din motive de ordin strict profesionalˮ, revenind asupra lui cu o consecvență denotând o obsesie a moralismului. În După-amiaza de sâmbătă el emite frecvent judecăți morale pe marginea celor văzute și auzite de el în viața de toate zilele. „Ochii care se umezesc ușor într-o sală de cinematograf se încăpățânează uneori să rămână uscați în viață. Strângerea de inimă din timpul unei lecturi nu se mai repetă în timpul unei înmormântări, să zicem…ˮ, pentru ca apoi să învinuiască arta de furtul „puținului ce ne-a mai rămasˮ (în privința comprehensiunii și a compasiunii, se înțelege). Inflexibilitatea sa ajunge la maximum când pune în discuție controversata existență a divinității: „«Trei măsuri din opera lui Mozart dovedesc existența lui Dumnezeu», credea François Mauriac. Trei măsuri din Mozart ar fi trebuit să ne dea în orice caz dovada că oamenii nu mor și cadavrele nu putrezesc. Și nu ne-o dau.ˮ Critica sa devine violentă și la adresa divinității din cauza suferințelor pe care aceasta le îngăduie, Valeriu Cristea „rivalizândˮ aici cu Ivan Karamazov, pentru ca apoi să imagineze un „catalog completˮ „al tuturor formelor de moarte violentăˮ și să exclame: „Ce impresie ar face un asemenea catalog complet, un asemenea uriaș dosar burdușit de probe ale vinovăției divinității! Ivan Karamazov l-ar răsfoi înfrigurat…ˮ Făcând un aspru rechizitoriu tuturor formelor de imoralitate detectate de-a lungul vieții, autorul nu uită să vorbească și despre el însuși din acest unghi delicat, în efortul de-a se obiectiva cât mai mult cu putință, ajungând la concluzia „cel puțin sunt un om cinstit, drept. Față de alții, ca și față de mine însumiˮ și continuând cu un autoportret moral: „(…) nu mă cred mai bun, mai pur decât alții (…): mă consider doar mai moral, dar exclusiv în sensul că sunt mai convins, mai profund convins de perenitatea și de valabilitatea universală a imperativelor morale.ˮ Această viziune profund morală se face simțită de la vârste destul de fragede. Structura hipersensibilă, manifestată, printre altele, prin faptul că nu suportă să vorbească în public, deoarece privirile celorlalți – inclusiv propriile lui priviri reflectate în oglindă – îl paralizează, și prin timiditatea excesivă transpare printr-o stare de empatie, ceea ce îl face să nu suporte „ca în prezența mea cineva să spună lucruri neplăcute altcuiva (…) pentru că, automat, împotriva voinței mele, îmi asum umilința umilitului, rușinea celui copleșit de rușine, neputința neputinciosului (s. n.) (…) și ceea ce simt, alături de ele sau poate chiar în locul lor, e infernul.ˮ Transpunerea în pielea celui „înjositˮ ar putea corespunde unei tendințe derivate dintr-un anumit complex de culpabilitate, care apare, nu rareori, în cele mai diverse împrejurări. „Moartea unui om față de care te simți vinovat (…) e împrejurarea în care înțelegi cel mai bine ce înseamnă «prea târziu»ˮ, remarcă el. Considerațiile de ordin moral se aglomerează de-a lungul întregii cărți; observațiile dovedind un ascuțit simț de observație și vizând atât restul lumii, cât și propria sa persoană: „De fapt, jignirea mă rupe brusc de cel ce mă jignește. (…) Un uriaș dispreț «pasiv» m-a și separat de el pentru totdeauna. Luându-mă drept un cu totul altul, el se transformă automat într-un străinˮ, afirmă el, dezvăluind latura orgolioasă a caracterului său. Există la Valeriu Cristea o pendulare permanentă între modestie și orgoliu, între slăbiciunea lăuntrică și un orgoliu remarcabil. Orgoliul poate proveni din forța inteligenței sale analitice, așa cum dovedesc observațiile eseistice, trădându-l pe exersatul critic cu o lungă carieră literară și demne de un psiholog. Vorbind despre mânie, Valeriu Cristea comentează: „ea are capacitatea într-adevăr demonică de-a șterge din sufletele noastre în câteva clipe (…) orice afecțiune față de persoanele ce ne-au stârnit-o, chiar dacă le iubimˮ. Afectivitatea crescută determină însă, cum am remarcat, o severitate proporțională față de abaterile de la ideal. Modelul uman dorit este extrem de pretențios, iar acceptarea omului cu toate defectele și „păcateleˮ sale nu micșorează exigența moralistului, care se adresează întregii colectivități umane, nevrând să țină seama de eterogenitatea ei. Autorul e perfect conștient de caracterul întru totul imaginar al dorințelor sale, dar hipersensibilitatea sa structurală îl face să suporte greu, deseori, scene în care aspirațiile îi sunt violent contrazise, așa cum rezultă dintr-o întâmplare care îl impresionează profund, făcându-l să reflecteze la relația de bază ce domină toate tipurile de relații, umane în primul rând: „Am plecat cu sentimentul că această întâmplare (…) voia parcă să-mi dovedească (…) că la baza întregii lumi (…) se află raportul de forță, ura, dreptul celui mai tare de a-l nimici pe cel slab (…) neobișnuitul incident canin (…) m-a indispus profund, mi-a stricat și mi-a otrăvit ziua.ˮ Avem de-a face aici cu hipersensibilitatea rănită frecvent a unui utopist care visează o lume a iubirii, refuzând-o pe cea reală. Încă o dovadă în acest sens o constituie observația făcută pe marginea unui meci de fotbal care îi pricinuiește gânduri despre aceeași relație de forță: „(…) un memento al adevărului că uneori pot birui și cei «slabi», ba chiar că așa și trebuie să se întâmple, pentru ca lumea să nu se transforme într-o mașinărie impecabil logică, programată de cei tari, pentru ca ea să nu degenereze (s. n.). Constatăm, aici, continuarea unei filozofii a slăbiciunii, căreia i se adaugă, ca argument, printre altele, o afirmație din Călăuza lui Tarkovski, cum că „numai ce e fragil dăinuieșteˮ.
Vulnerabilitatea aceasta psihică este cea care generează, poate, și altă trăsătură esențială a criticului, care ar putea fi considerată o obsesie a semnelor premonitorii, detectate de el pretutindeni, interpretate retrospectiv de cele mai multe ori și căutate cu fervoare când are impresia că lipsesc sau sunt greu decelabile. „Apoi am început să caut semnele ascunse (s. n.) ale morțiiˮ, spune Valeriu Cristea, amintindu-și de moartea unei cunoștințe a cărei locuință i se păruse a fi „chiar paradisulˮ domestic. Semnele acestea – reperarea lor – par să aparțină, pentru un observator exterior, unei subiectivități paroxistice. Un asemenea exemplu este presimțirea unui eveniment de care avea să afle abia după câțiva ani și care i se păruse, atunci, „anunțatˮ de un contrast straniu între frumusețea „suspectăˮ a unei nopți superbe de vară și nenorocirea care se întâmpla undeva, neștiută: moartea tatălui viitoarei sale soții. Criticul literar își descoperă latura ascunsă de semiotician mistic, în pofida lipsei sale declarate de „credințăˮ, manifestând o veritabilă frenezie a citirii acestor semne, invizibile pentru alții.
Vorbind de moartea mamei sale (dispariția părinților, sau a unuia din ei, a început să își facă loc în paginile „reciˮ, de strictă specialitate, ale criticilor literari în ultima vreme, așa cum se întâmplă în Sfidarea retoricii a lui Eugen Simion, sau în Teme 6 a lui Nicolae Manolescu), autorul redă o adevărată invazie de asemenea semne. „Și totuși, câteva semne au existat: nu le-am descifrat însă decât după (…) ele (…) mi-au anunțat (deși le-am înțeles abia mai târziu, s. n.) moartea mamei.ˮ Cu prilejul morții unui fost prieten, criticul caută „acel element premonitoriu (s. n.) neobservat de mine în zilele, lunile și anii în care am fost atât de aproape de el.ˮ Eșecul însă nu îl descurajează, tendința fiind adânc înrădăcinată în el. „Când temeliile caselor ies în stradă, ceva (acesta a fost sentimentul pe care l-am cules din acel șanț) nu mai pare în regulă în lumeˮ, afirmă el, amintindu-și de o casă ale cărei temelii fuseseră dezgropate și pe care o văzuse întâmplător înaintea tragicului eveniment. „Când am ajuns la spital, am aflat că mama murise. Abia mai târziu am făcut legătura între sufletul ei, care abia părăsise trupul și fetițele acelea de lumină – parcă o nouă «ediție» a mamei și a surorilor ei.ˮ Interpretarea respectivelor semne poate fi discutabilă, dar ceea ce contează, spunea Georges May, este nu autenticitatea afirmațiilor, cât veridicitatea lor, dat fiind că problema adevărului în autobiografie este o falsă problemă, ea fiind prin definiție subiectivă și valoarea ei nefiind dată de autenticitatea istorică, nici măcar de reușita estetică, ci de mărturia umană pe care o aduce. În autobiografie, spune același autor, nu contează fidelitatea povestirii autobiografice în raport cu experiența reală, ci setea de ordine, nevoia de-a vedea bine, cu limpezime, de „a-ți da seamaˮ. Opera autobiografului tinde să înglobeze dacă nu toată partea vieții sale scurse din momentul în care ia condeiul în mână, cel puțin o tranșă suficient de importantă pentru ca el să poată descoperi sensul existenței sale. Este ceea ce va remarca și Eugen Simion: „Vorbind de adolescența lui, un autor spune mai mult sau mai puțin decât s-a întâmplat în realitate. Îl putem, la rigoare, controla (prin documente), dar la ce bun ? Important este dacă povestirea sa dă un sens faptelor (s. n.) și acest sens se înscrie într-o sferă mai largă de autenticitate.ˮ2 Acest principiu își găsește confirmarea în cartea de față, nefiind însă singurul: vorbind de deformările care apar în redarea materialului mnezic, May observă că el se manifestă adesea sub forma ironiei. Este ceea ce observă și Valeriu Cristea: „Povestind, apare o ironie pe care n-am mizat; amintirea e cât se poate de serioasă.ˮ Georges May afirma că orice autobiograf trebuie să recunoască la un moment dat neputința de-a exprima adevărul, sinceritatea fiind, ca orice ideal, un țel spre care să te îndrepți, dar nu și pe care să îl atingi. La rândul său, Valeriu Cristea constată la un moment dat: „Scriu, încerc să evoc acea atmosferă și acea stare, dar ceea ce scriu se separă de ele constituind altceva, un simplu text sau o altă realitate. Sunt dezamăgit, dar parcă mă și bucur, deoarece îmi dau seama că nereușind să le transcriu (…) amintirile scapă, îmi rămân intacte, ca înainte.ˮ „O fatală discrepanță, o inevitabilă mistificare a istoriei prin intermediul povestiriiˮ, spune la rândul său Eugen Simion,3 după cum însă tot el observă în privința chestiunii controversate a sincerității și autenticității faptelor povestite: „Nivelul autenticității unei vieți îl dă, în fond, povestirea acestei vieți. Istoria este convingătoare în măsura în care povestirea istoriei este convingătoare. (…) Literatura poate anula o viață sau îi poate da o mare dimensiune.ˮ4 De partea sa, Valeriu Cristea are o părere diametral opusă: „Transpusă în cuvinte, trăirea cea mai gravă devine (întrucâtva) cabotină. Povestită, viața nu mai e viață, viața devine altceva: poveste, joc frivol, chiar minciună ! Cea mai exactă copie scrisă a celei mai autentice experiențe, pe de o parte, și experiența respectivă, pe de altă parte, sunt lucruri diferite.ˮ Și, parcă pentru a-și susține afirmația, citează un personaj de-al lui Vasili Șușkin, din nuvela Călina roșie, care spune sentențios: „Astea-s vorbe, vorbele nu fac doi bani.ˮ
Sunt și cuvintele cu care se încheie autobiografia criticului.
Fragment din volumul Labirintul interpretării,
în curs de apariție la Editura Junimea
_______________________________________________
1 L’Autobiographie, PUF, 1979, p. 30
2 Întoarcerea autorului, Editura Cartea Românească, 1981, p. 180.
3 op. cit., p. 179.
4 op. cit., p. 181-182.