În continuarea genosanalizelor, recurgeam altă dată la „declinarea poeziei” inventând o nouă cale de interpretat relaţia dintre om şi cuvinte, relaţie care îşi are de la început superlativul în Poezie. Dedusă din declinaţie, ca abatere creatoare de la normă, „declinarea poeziei” urmăreşte nivelurile de expresivitate în funcţie de utilizarea predilectă a unui caz sau altul. Numele se incantau la început, suficiente sieşi. Simpla lor rostire făcea să fie lumea. O lume rezumată, neclintită, fără nuanţe. Când nuanţa, acel ceva în plus, a apărut – zic grămăticii –, numele dintâi şi-au spus masculine şi s-au repliat lăsând loc gureşelor, pestriţelor feminine, numele diversităţii şi ale diferenţei. Aşezate în nominativ – în simplul (?) act al numirii –, o vreme au stat astfel, mulţumite de isprava lor. Când starea nu le-a mai fost de-ajuns, căci lucrurile şi întâmplările se buluceau în jur, au deprins declinarea. După dicţionare, declinarea înseamnă întoarcere, ferire, evitare, aversiune, digresiune, deviere, derivare. Mai înseamnă a fugi (din reperul unic şi imuabil), a se întoarce din drum pentru a tenta căi derivate, a pune pe seama altuia prea-plinul, a slăbi. Dar a slăbi asemenea slabei gândiri a lui Vattimo (Il pensiero debole nu e „gândirea slabă”, adică firavă, neputincioasă, neîmplinită, ci „slaba gândire”, adică o cugetare ieşită din străşnicia căii unice, a adevărurilor absolute, a certitudinilor – gândirea care, slabă fiind, adică ne-crispată, maleabilă, îngăduitoare, face pasul îndrăzneţ căci disperat, dez-amăgit/ieşit din amăgire către relativ şi incert). Slăbind, aşadar, nominativele (se) declină, decad, îşi părăsesc reputaţia. Rotundul nominativului, cel care este, învaţă să aibă, să aparţină, să depindă. Genitivul este cazul apartenenţei – acceptă posesia şi, prin urmare, fragmentarea. Este fiindcă aparţine, fiindcă are. Având, poate să dăruiască şi poate primi la rândul său. Dativul este cazul negustoriei, al schimbului. Numele de un anumit fel încearcă şi alte feluri, intră în acord, se leagă prin daruri, îmbracă, temporar, semnalmentele altuia. Se înstrăinează. De aici încolo, poate începe cazul social prin excelenţă. Lumea devine „lume, lume”. Acuzativul suportă, admite, caută relaţii, condiţionări, circumstanţe, îşi doreşte şi îşi află determinaţii. Nu-i ajunge să fie, să aparţină şi să facă simple schimburi. Îşi defineşte locul, timpul, modul, cauza, scopul. Este numai dacă, unde, când, cu cine. Se pierde pe sine, decade din contemplare în acţiune. Are nevoie de verbe nenumărate, dincolo de a fi, a avea, a da/a primi. Nemaiajungându-şi, dezechilibrat, pustiit de lume, cheamă. Vocativul e decăderea însăşi. Numele redevine singur, dar tăcerea dintâi s-a spart. Strigă, se roagă, invocă. Dacă e retorică, aşadar îşi asumă singurătatea, chemarea îşi redobândeşte forţa prin chiar înfruntarea descoperitei relativităţi. Dacă se adresează cuiva, fie chiar şi lui Dumnezeu, numele e fără scăpare, declinarea e semnul vlăguirii, al golirii de orice sens.
Citindu-l dinspre „declinarea poeziei” – fiindcă „nu se ştie niciodată cine pe cine, cine cu / cine şi când şi la ce” şi „nu mai contează dacă sau dacă nu” –, am presupus încă de la primele pagini ale volumului Podul (2000) că ne aflăm în faţa unui poet al nominativelor, căci acuzativele sunt excluse ori se exclud axiomatic din calculul existenţial. Din referinţele critice, am reţinut că poezia lui Ioan Es. Pop e „densă şi stranie” (lucru verificat, de altminteri, prin aglomerarea de nominative nesigure şi năuce, care şi-au pierdut autoritatea şi rostul, rămânându-le doar îngânarea monotonă, în ecou, a numelor lor prime); şi că acest mare poet recurge la „asumarea naufragiului şi spaimei pentru a le revoca într-o viziune dramatic-lirică, homeopatic funcţională” (în lectura lui Laurenţiu Ulici, şi el om al septentrionului). Poemele sunt naturi statice cu umbre mişcătoare, descrise (cântate) ca-n picturi naive trecute, în van, prin şcoli înalte. Totul stă, pluteşte, este, într-un trecut etern şi confuz şi un viitor incert, între care prezentul îşi numără alb averile: „este vinerea şi este seară”, „e un ceas în cameră”, „e şi un pepene roşu”, „e trei dimineaţa”, „aia-i fereastră, uşa-i dincoace” (o uşă coşmardescă, desigur, în lumea nominativelor cu verbe zadarnice). Poemele din Unelte de dormit (2011) sugerează excelent rotirea în gol, cu o oboseală („şi tu eşti atât de obosit. atât de obosit. atât de obosit“) de alt soi decât cea a „oamenilor obosiţi” ai lui Andrei Bodiu, să zicem, căci „instalaţia” sacadată a morţii huruie toată înăuntru, iar ironia şi-a tocit săgeţile muşcând din carnea proprie. Experierea monotoniei prin vers („Mai zi-ne o minciună de-a ta că poate te credem”) descompune gesturi banale până la a le scoate la iveală, deodată cu misterul, esenţa, aceea a circuitului etern al viului, nepăsător la dilemele/întrebările omului. Deşi nimeni nu răspunde de Sus, poetul se simte inclus anume unui proiect distrugător, luat în vizor de chiar conştiinţa muritudinii sale. Epicitatea poemelor lui Ioan Es. Pop e înrudită cu aceea a lui Ion Mureşan prin instrumentarul neo-expresionist, infuzat cu un anume timbru transilvan. Cartea Alcool e, însă, una a comuniunii, deschisă gureş spre lume şi prospectând căi adulte de traversat coşmarul în forfotă de personaje şi acuzative. Uneltele de dormit sunt retractile, cu ochii întorşi spre sine într-o gesticulaţie infantilizată stăruitor, căci nu are controlul asupra propriei înaintări destinale. Situarea în pantă fatală e vag ameliorată prin încetiniri trudnice ale alunecării, prin repetarea de gesturi mărunte care asigură o pseudo-eternitate: „Dar vai cu câtă frică mă gândesc deja / la veşnicia însetată ce va urma.” (a se vedea antologia bilingvă, româno-catalană, apărută la Edicions Adia, din Mallorca, în traducerea lui Xavier Montoliu Pauli: Assedegats. Dos poetes transsilvans: Ion Muresan i Ioan Es. Pop / „Însetaţi. Doi poeţi din Ardeal: Ion Mureşan şi Ioan Es. Pop”)
Nicolae Manolescu reţine, în comentariul său la Arta fricii, angoasele fără leac şi oarecum paradoxala „sleire a fricii” pe măsură ce ameninţarea e tot mai aproape. „Mersul de-a-ndăratelea” al viziunilor lirice poate fi simptom al infantilizării pomenite mai sus, dar şi, într-o „perspectivă întoarsă”, exersare hipnotică a probabilităţii ca „tot creatul să recadă vertiginos până la marginile găurii negre a increatului”. Condiţia de muritor, asumată altă dată aproape ca blazon al unicităţii, îşi revelează banalitatea, uniformul, comunul. Abia de mai poate stârni stări poetice limită: „până mai ieri, marile frici îmi luau minţile / şi îmi dădeau puteri care azi s-au sleit. / pentru că acum nici fricile nu mai sunt ce au fost, / iar când prind cheag, îmi par adevărate locuri de odihnă. / dacă una dintre ele nu mă întâmpină când mă trezesc, / o frică şi mai mare mă anunţă / că frica odihnitoare din ultima vreme / fie mi-a întors spatele, fie s-a stins, / ca o supernovă căreia i s-au terminat bateriile. / ca să pot merge mai departe, mi-ar trebui o spaimă proaspătă / şi brutală ca a sălbaticului care-n miez de noapte / se trezeşte pe jumătate mâncat de fiare / şi pe jumătate mistuit de zei.” Originalitatea şi forţa poemelor lui Ioan Es. Pop decurg din calitatea obstinatei radiografii, din capacitatea ei de a vedea clar, net, în fiecare clipă finitudinea. Nu e doar conştiinţa morţii intravitale, a morţii la purtător (cum o numeam altă dată), şi ea rară printre oameni, ci o acutizare a privirii de sine, de lume, până la dispariţia oricăror atenuări prin uitare: „orincotro mă uit, mi se pare că văd / numai oameni înfricoşaţi cum sunt eu, / dârdâind în faţa unor întrebări / la care nu există răspuns”. Într-o paranteză, să spun că mi-am amintit de privirea mea de adolescentă lucidă care descărna mental orice persoană întâlnită pentru a-i cântări, prin revelarea tigvei viitoare, adevărata statură. Poemele lui Ioan Es. Pop poartă pretutindeni tigva la vedere. Starea de trup-încă-viu care conţine din prima clipă propria dispariţie (efemeritatea e evidenţiată neobosit şi înfiorat) este materia primă a cercetătorilor cotidiene şi cotinocturne. Însemnările celui pândit de moarte – care răstoarnă relaţia pândindu-şi el obsesiv sfârşitul – recurg la poem ca la un aparat roentgen privilegiat, ca la un ochean cu infraroşii, depăşind discreţia tradiţională a morţii cuibărite în fiinţa vie şi studiind feţele fricii: „ştiu de ce nu mai bate aproape nimeni / la geamul revelaţiei: îndărătul lui, / timpul se înjumătăţeşte, iar cutremurarea / se dublează. de asta m-am străduit să deprind / aspra artă a fricii, la care, cu totul, / am lucrat cincizeci de ani. / cu un pic mai multă atenţie, / aş fi putut-o ocoli încă de la început, / ba chiar aş fi putut s-o batjocoresc, / dacă n-aş fi presimţit grozava ei încărcătură, / care m-a ţinut în viaţă numai şi numai / ca s-o întreţin şi s-o slujesc. / singurul lucru care mişcă / în casa unde stau este un ceas. / când uit să-i schimb bateria, se opreşte / şi toată dimineaţa următoare umblu bezmetic / după o baterie nouă, care să-l repornească / şi ce fericire s-o găsesc înainte de asfinţit! / şi cu toate că patul în care cad apoi / geme de oboseală şi se micşorează / şi ar dormi singur măcar o noapte, / eu încă fac lucrul nedrept de a-l zdrobi / sub greutatea mea, nădăjduind / că am învăţat până acum toată aspra artă a fricii”; „am observat că suborganul care naşte / şi întreţine spaima stă în cap / şi că puterea lui creşte pe măsură ce se lasă seara. / de la şapte încolo sau puţin după ce cade / întunericul, / lucrează cu atâta îndârjire, încât şi-ar putea ucide / gazda. / în cuptorul fricii se coace acum / pâine neagră pentru gurile infernale. / numai aburul care iese din ea e ademenitor, / dar sub coajă aluatul clocoteşte ca smoala / şi după ce pâinea este scoasă din cuptor”.
Scriind despre „poezia în văzul lumii” a tinerilor, spuneam că e de identificat la ei o reîntoarcere la vedenia supremă, moartea, după ce, ieşite la drumul mare, vorbele au exersat dezmăţul, blestemul, injuria, pornografia. Însă, la tineri, muritudinea e generoasă, melancolică, foarte democrată şi nepăsătoare. Poate fi curtată şi sfidată, iar în jurul ei poemul poate fi din nou meditaţie neliniştită, cu tonalităţi înalte, grave. La Ioan Es. Pop, nu această vedenie de la distanţă e frecventată, şi nici viziunea crepuscularităţii melancolice a poeţilor dintr-o generaţie anterioară. El scrie o epica thanatica ivită din privirea care descrie miezul muritor al fiinţei, pe care îl vede şi căruia îi numără semnele. Deşi „grozav de ostenit. / şi adesea-s băut”, doarme alături de alterul său (ca şi cum viaţa şi moartea şi-ar fi împărţit trupul în două, o parte vie şi amăgitor sănătoasă, alta deja coborând) şi urmăreşte „cum creşte-n patul meu adâncitura”, măruntă la început, apoi tot mai adâncă, o „groapă” prefigurând inevitabilul viitor, de care nu te pot ocroti plăpumile stivuite deasupra. S-a observat deja că, în mod neaşteptat, poemele thanatice ale lui Ioan Es. Pop predau nu frica, ci arta fricii, nu angoasa, ci fragila bucurie a viului de a-şi desena meticulos miraculoasa viaţă trecătoare.
Ioan Es. Pop, Arta fricii, Editura Charmides, Bistriţa, 2016, 84 pag.