În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G.Călinescu emite câteva opinii semnificative atât pentru personajele lui Caragiale, cât și pentru condiția de artist a marelui scriitor. „Caragiale, consideră criticul, este un sentimental irascibil(…) trecând fără nuanțe de la gingășie la brutalitate, ființă inumană în niciun caz. Cine plânge în sughițuri la teatru are nervii slabi. Așa se explică umoarea neagră pentru Goe și Ionel, copiii nesuferiți, care trag de semnalul de alarmă sau pun dulceață în șoșonii musafirilor. Ura teatrală împotriva câinelui Bubico nu-i lipsită de fundament biografic”. Fundament biografic pe care Călinescu nu este dispus să-l treacă cu vederea, câtă vreme „e sigur că nu-și menaja copiii. Avea gestația grea și-i trebuia o tăcere de pâslă ca să nu i se sperie inspirația. Copiilor care îl risipeau în gălăgia lor le-ar fi zis fioros: «Bag cuțitul în voi! Știți că sunt nebun»”. Pentru G. Călinescu, I.L. Caragiale „este « un mitocan» ca și Delevrancea, precum Maiorescu este în fond țăran. Asta nu înseamnă trivialitate. Delavrancea și Caragiale își perfecționează substratul atavic, unul în sensul fantastic și artist, celălalt în direcția sarcasticului”.
Rămânând la prezența copiilor în opera lui Caragiale (cu excepția fiului lui Trahanache, deja matur, în dramaturgia caragialiană nu apar copii), să ne amintim că în Vizită…, la constatarea musafirului „că în anul acesta nu se prea vede la plimbare, la teatru, la petreceri”, doamna Maria Popescu oferă o explicație ce reține atenția. E adevărat, „de la o vreme i se urăşte chiar unei femei cu petrecerile, mai ales când are copii”, dar altă afirmație este cu totul semnificativă: „- Să-ţi spun drept, cât era Ionel mititel, mai mergea; acu, de când s-a facut băiat mare, trebuie să mă ocup eu de el; trebuie să-i fac educaţia. Şi nu ştiţi dv. bărbaţii cât timp îi ia unei femei educaţia unui copil, mai ales când mama nu vrea să-l lase fără educaţie!”
În replica Mariei Popescu, cuvântul „educație” este folosit de trei ori, reluându-l și naratorul: „Pe când doamna Maria Popescu-mi expune părerile ei sănătoase în privința educației copiilor…”
Nu poate fi acceptată ideea că profundul și „sarcasticul” Caragiale s-ar rezuma la o narațiune menită „să satirizeze” educația copiilor din familiile bune. În Dicționarul explicativ al limbii române, cuvântul „educație” este prezent cu sensul de „ansamblu de măsuri aplicate în mod sistematic în vederea formării și dezvoltării însușirilor intelectuale, morale și fizice ale copiilor și ale tineretului (…); rezultatul acestei activități pedagogice”. A educa devine sinonim cu a forma pe cineva, a modela, a-i limita pornirile în funcție de un model avut în vedere.
Doamna Maria Popescu se confruntă cu o semnificativă absență a soțului, nu doar pe durata vizitei. Domnul Popescu-tatăl este „mare agricultor”, fapt ce-l plasează în spațiul „de afară”, fiind, într-un fel, străin de universul citadin specific imaginarului caragialian. Nu știm de asemenea absolut nimic despre bărbații din D-l Goe…, o narațiune al cărei personaj trăiește și el într-un univers al femeilor.
În absența bărbaților, personajele feminine din proza scurtă feminină a lui Caragiale au în mod explicabil o anumit mod de a înțelege educația (nici în D-l Goe nu lipsește intenția educativă, călătoria la București fiind menită să-l determine pe copil să nu mai rămână repetent și în acest an). În asemenea situație, în absența bărbaților, femeile doresc să facă din fiii și nepoții lor – și aceasta cât mai repede cu putință – niște autentici bărbați. Să reținem că, în așteptarea trenului care-l va duce la București de 10 mai, Goe „poartă un frumos costum de marinar, pălărie de paie, cu inscripția pe pamblică: le Formidable, și sub pamblică biletul de călătorie înfipt de tanti Mița, că «așa țin bărbații biletul »”. Mai mult, după ce urcă în trenul foarte aglomerat, Goe nu vrea să intre în cupeu, preferând „să șadă în coridorul vagonului cu bărbații”(s.n.).
Trebuie reținută ideea că personajele feminine forțează puternic transformarea copilului în bărbat, îi grăbesc de-a dreptul agresiv „coacerea”, îl fac peste noapte un bărbat matur, lipsindu-l în felul acesta de etapa copilăriei cu tot ceea ce presupune aceasta. Până la un punct, acești copii, mecanisme, creații de-a dreptul artificiale ale femeilor care, după ce i-au născut, îi re-creează, se revoltă împotriva celui (mai bine zis celei) care l-a creat.
Copiii sunt îmbrăcați în uniformă militară, ceea ce nu este deloc întâmplător. Goe, după cum s-a văzut, „poartă un frumos costum de marinar, pălărie de paie, cu inscripția pe pamblică: le Formidable”, în timp ce Ionel din Vizită… este suprins de musafir „îmbrăcat ca maior de roșiori în uniformă de mare ținută”. Tot în uniformă militară este îmbăcat și copilul din Tren de plăcere: „Cât despre puiul, nici nu mai încape discuție, el va purta la Sinaia uniforma de ofițer de vânători ca prințul Carol”. Este vorba de modă până la urmă, o recunoaște mam’ mare („moda asta la copii”), dar interesează aici alte semnificații ale hainei și ale uniformei militare în special.
Într-o carte publicată în urmă cu mai bine de un deceniu, Emanuele Coccia vorbește despre haină ca despre un corp, adăugat corpului anatomic, haina având o funcție evidentă: „O haină este în primul rând un corp. În orice haină facem experiența unui corp ce nu coincide cu corpul anatomic. A ne îmbrăca înseamnă a ne completa de fiecare dată, corpul nostru, a adăuga corpului anatomic nostru o masă ulterioară alcătuită din obiecte și materiale mai disparate, al căror unic scop este cel de a ne face să părem” (Emanuele Coccia, Viața sensibilă. Traducere: Alex. Cistelecan, Cluj-Napoca, Editura Tact, 2012, p.98). Funcție ce nu exclude în ultimă instanță ideea de alienare:„Haina este un corp transformat în propria noastră piele, este facultatea de a transforma ceea ce-i absolut impropriu în absolut propriu și invers, de a transforma (aliena) propriul (ceea ce ne e cel mai intim) în ceea ce e absolut străin” (Ibidem, p. 99). Și mai scrie ceva semnificativ același Emanuele Coccia: „Haina, corpul nostru secund, se poate concretiza în orice lucru: ea nu e definită încă de o natură specifică, nici de o materie particulară. Nu trebuie să-l facă să existe pe cel care o poartă, ci să-i dea posibilitatea de a apărea ca ceva ce nu e” (Ibidem, p.103).
În narațiunile caragialiene, uniforma, al doilea corp, corpul secund (după Coccia) ia inițiativa și se impune ca o platoșă rigidă ce nu permite sensibilitații infantile (de existența căreia nu trebuie să ne îndoim) să răzbată în exterior. Cu alte cuvinte, corpul secund al vestimentației face un pas înainte, devenind responsabil pentru toate manifestările copiilor, al căror „corp anatomic” a fost redus la tăcere. Cu atât mai mult, atunci când vestimentația este uniforma militară, comportamentul războinic și agresiv al personajelor își găsește o justificare.
La Goe, agresivitatea se manifestă în primul rând prin limbaj. După cum bine se cunoaște, în așteptarea trenului, pe peronul din urbea X, Goe jignește, poruncește, este iritat că trenul nu se supune voinței sale, iar în tren, tânărul care îi atrage atenția să nu scoată capul pe geam devine „urâtul”. Gesturile lui trădează aceeași agresivitate și este suficient de amintit faptul că trage semnalul de alarmă, oprind funcționarea unui mecanism ce ocupă un loc semnificativ în imaginarul lui Caragiale.
La celălalt copil, Ionel Popescu din Vizită…, îmbrăcat în maior de roșiori de mare ținută, toate jucăriile sunt niște arme, mai mult, tot ce este în jurul său poate deveni o armă. Mingea de cauciuc devine o „ghiulea” care tulbură liniștea țurțurilor de cristal, o armă „chimică” este cafeaua vărsată pe pantalonii de vizită ai musafirului, opărindu-l. Chiar și dulceața este o bombă cu efect întârziat: „Când am ajuns acasă, am înțeles de ce maiorul ieșise un moment cu cheseaua în vestibul — ca să-mi toarne dulceață în șoșoni”. Cavalerist, el folosește mai întâi trâmbița și toba, care lezează, sparg urechile musafirului. Micul maior impune în spațiul domestic o adevărată dictatură militară, interzicând dreptul la comunicare: „pune trâmbița la gură și, legănându-se călare, începe să bată toba cu o mână și să sufle-n trâmbiță. Madam Popescu îmi spune ceva; eu n-aud nimica. Îi răspund totuși că nu cred să mai ție mult gerul așa de aspru; ea n-aude nimica”. Ca să nu mai amintesc agresivitatea atacurilor propriu-zise ale maiorului, care descoperă inamicul în slujnică, victimă „colaterală” devenind însăși doamna Maria Popescu.
Există însă în narațiunile menționate și situații în care „bărbatul” devine vulnerabil, fiind cu totul altfel privit și tratat de cei din jurul său, în special de femeile a căror creație este.
În D-l Goe…, marinarul agresiv, purtând uniforma unui vas de luptă care îi legitimează comportamentul cazon, scoate capul pe fereastra vagonului și rămâne tocmai fără pălăria pe a cărei „pamblică” era inscripționat numele canonierei. Rămas fără însemnele puterii și parțial deposedat de „corpul secund” al uniformei, Goe se comportă lamentabil față de condiția impusă, mai exact ca un copil înfricoșat („îngrozit”). De data aceasta, „mititelul” începe să zbiere cerșind ajutorul celor din jur. Mai mult, marinarul devine vulnerabil: „Și, apucându-l de mâna cealaltă, îl smucește de la mamița lui, tocmai când trenul, clănțănind din roate, trece la un macaz. Din smucitura lu’ mam’ mare într-un sens, combinată cu clătinătura vagonului în alt sens, rezultă că Goe își pierde un moment centrul de gravitate și se reazimă în nas de clanța ușii de la cupeu. Goe începe să urle… în sfârșit, n-au ce să facă. Trebuie să se hotărască a plăti biletul, pe care are să-l taie conductorul din carnetul lui”.
În cealaltă schiță, Vizită..., armura agresivului maior este fisurată, „corpul” său secund permițând să se atenteze la celălalt corp, anatomic. Lui Ionel Popescu, maiorul, i se oferă o țigară, efectele fiind previzibile: „Mă-ntorc și văz pe maiorul, alb ca varul, cu ochii pierduți și cu drăgălașa lui figură strâmbată. Mama se repede spre el, dar până să facă un pas, maiorul cade lat”. De reținut că atunci când îl vede în starea deplorabilă, pentru doamna Popescu, Ionel nu mai este „maiorul”, ci copilul (cuvântul „copil” fiind utilizat de două ori): „- Vai de mine! țipă mama. E rău copilului!… Ajutor! moare copilul!”
Aceste momente, când copilului i se dă o șansă, lăsând corpul anatomic să se manifeste, prin suferință în special, nu sunt valorificate și nu constituie o „revelație” pentru femeile care se încăpățânează în exercitarea acțiunii lor „educative”. Ionel rămâne în grija mamei, în aceeași ipostază de „maior”, la fel considerându-l în final și naratorul:„Am lăsat pe madam Popescu liniștită cu scumpul ei maior afară din orice stare alarmantă, și am ieșit. Mi-am pus șoșonii și paltonul și am plecat. Când am ajuns acasă, am înțeles de ce maiorul ieșise un moment cu cheseaua în vestibul — ca să-mi toarne dulceață în șoșoni”. Nu alta este situația din D-l Goe…Marinar (condiție ce presupune plecarea ritmică și revenirea la reperul unui țărm), Goe este în egală măsură repetentul, prins sugestiv într-o mișcare circulară căreia nu i se poate sustrage. Am afirmat într-un eseu (Scurta călătorie a repetentului) că repetentului Goe călătoria îi este propusă ca o soluție de a ieși din această mișcare previzibilă a repetenției, în ideea că acela care se întoarce dintr-o călătorie este întotdeauna altul, un învingător de obicei. Nu este însă cazul: Goe nu se va întoarce la peronul din urbea x, ci se va pierde în anonimatul bulevardului Capitalei. Ca bărbat și marinar războinic în mijlocul femeilor!