Să-ţi găseşti „tema vieţii” şi s-o dezvolţi într-un eseu la vârsta maturităţii depline e un privilegiu rar. Iar Horia-Roman Patapievici, acest intelectual erudit, împătimit de cunoaştere (vezi Zbor în bătaia săgeţii) este un privilegiat în acest sens. Am putea spune că prin el paradisul şi-a găsit hermeneutul, precum vioara interpretul ideal, ceea ce explică încântarea eseistului şi plăcerea demonstraţiei din Două eseuri despre paradis şi o încheiere.
Un eseu dens despre nostalgia paradisului, riguros articulat ca argumentaţie logică, cartea încântă lectorul prin incursiunile în domenii conexe literaturii (istoria, religia, filozofia, artele plastice) pentru susţinerea intertextuală a demonstraţiei sale despre paradis şi pierderea lui în modernitate. Limbajul conceptual elevat, de o mare fineţe, tinde spre limpezirea conceptelor pentru a fi accesibil unui public mai larg, nu doar cititorului avizat.
Incipitul cărţii este o confesiune cu trimiteri intertextuale despre căutare şi descoperirea „temei vieţii“ care să împlinească un destin: „Foarte târziu am înţeles că tema vieţii mele a fost dintotdeauna paradisul. Încă de când mă lăsasem fascinat de ideea posibilităţii de a-ţi începe viaţa din nou, de astă dată perfect – iar asta s-a întâmplat când am descoperit la şaptesprezece ani, La vita nuova a lui Dante -, eram deja în căutarea paradisului.”
Dante este un reper cultural încă din adolescenţă, ceea ce explică fascinaţia eseistului pentru paradisul dantesc din Divina Comedie, pe care-l interpretează cu vădită încântare în cartea sa.
Cele două eseuri aparent distincte, Unde s-a dus paradisul şi Principiul paradisului, urmate de o încheiere, Ochii de carne ai iubirii, se articulează logic şi coerent în arhitectura cărţii, o triadă, resuscitând nostalgia paradisului pierdut în modernitate. Punctul de plecare în aserţiunile şi argumentaţia lui Patapievici e conceptul de paradis şi reprezentările sale teologice, filozofice, literare, plastice, începând cu antichitatea şi culminând cu modernismul, care a eşuat în descrierea lui prin incapacitatea lui Ezra Pound de a-l surprinde în poemul epic modern.
În explicitarea conceptului de paradis, eseistul invocă etimologii şi reprezentările lui în diverse culturi, considerând ideea de paradis „o intersecţie a tradiţiilor referitoare la fericire“, un topos al fericirii, cum apare în tradiţia creştină. În cultura europeană, paradisul terestru şi cel celest se îngemănează, afirmă eseistul, însă omul modern a pierdut paradisul, a păstrat doar nostalgia lui „printr-un soi de instincte ale paradisului, adânc înrădăcinate în el“.
Prima teză a demonstraţiei erudite despre nostalgia paradisului pierdut este că „faptele senzoriale sau intelectuale ale amintirii, nostalgiei, viziunii, promisiunii ori dorinţei sunt în mod fundamental impregnate, în cultura noastră comună, cu reprezentări paradisiace, care, deşi inconştiente, sunt puternice şi active anume pentru că sunt comandate de nişte instincte ale paradisului, care sunt sădite adânc în măruntaiele culturii europene.”
Faptele invocate de Patapievici sunt percepţii senzoriale ale paradisului, ceea ce sugerează că fiinţa umană îl poate percepe prin simţurile sale, fiindcă paradisul e implementat în codul său genetic. Dar simţurile paradisiace primitive, naturale, s-au tocit prin evoluţia omului de-a lungul veacurilor, nu-l mai pot detecta, a rămas doar amintirea lui în reprezentările culturale ale diverselor popoare. Doar opera de artă mai e capabilă să reactiveze „simţurile paradisiace“ prin emoţie estetică.
Tradiţia creştină, greacă şi latină, are în centrul ei paradisul, cu o reprezentare diferită : „sub forma Învierii, la creştinismul grec, şi sub forma Parousiei, la creştinismul latin”. Învierea înseamnă „recăpătarea trupului după moarte”, iar Parousia „revenirea Mântuitorului aici, în această lume.” Ambele implică „prezenţa în «carne şi oase», aici, în lumea noastră trecătoare şi putrezitoare, a Eternităţii şi Transcendenţei”. Diferenţa constă în modul diferit de a percepe temporalitatea şi metafizicul: „Ambele sunt eternitate, doar că una e o eternitate a lucrurilor care au fost, toate, restaurate în integritatea lor originară, în timp ce cealaltă e o eternitate care face din orice prezent o prezenţă (eternă) şi din orice prezenţă un prezent (etern) – adică o eternitate a lucrurilor care au fost toate aduse la prezenţă”. Tot astfel una dintre tradiţiile creştine reprezintă un paradis terestru, alta unul celest.
A doua teză emisă de Patapievici e că „lumea modernă s-a născut prin secularizarea paradisului”, dar că el a supravieţuit sub formă de „instincte paradisiace” ce reclamă posedarea lui fizică, ceea ce este imposibil în lumea reală. În plan literar, Dante a reuşit descrierea paradisului în Divina Comedie în urma experienţei senzoriale (a perceput cu simţurile materia din care e făcut Paradisul), însă modernitatea a eşuat, o demonstrează Ezra Pound cu poemul său epic Cantos, doar infernul i-a fost accesibil.
Eseistul demonstrează reuşita lui Dante şi eşecul lui Pound. În viziunea sa, Cantos este un eşec, fiindcă îi lipseşte chiar principiul paradisului care să-i dea coerenţă: „I cannot make it cohere” („Nu pot să-l fac coerent)”, mărturiseşte Pound. Dar îl consideră, totuşi, o capodoperă ca poem epic modern, care nu se putea constitui decât astfel, din fragmente, fiindcă modernitatea a dizolvat unitatea, continuitatea epică, impunând structurile fractalice, fragmentarea viziunii poetice. Un poet modern ca Ezra Pound eşuează în reprezentarea paradisului, însă un poet medieval precum Dante reuşeşte să-l descrie.
Patapievici indică și calea prin care Dante accede în Paradis: transcenderea condiţiei umane prin reformatare, în două etape, prin două prefaceri ale naturii sale umane, echivalente cu îndumnezeirea şi euharistia din creştinism. Transumanarea îi permite să intre în „primul Cer al Paradisului celest, care e vizibil (Sfera Lunii)”, iar transsubstanţierea în Empireu, „marele cer invizibil al Paradisului celest vizibil.” Transsubstanţierea înseamnă absorbirea prin ochi a materiei din care e făcut Paradisul pentru ca invizibilul să devină vizibil. Dante posedă simţurile paradisiace prin care trăieşte experienţa senzorială a paradisului, pe când Ezra Pound nu reuşeşte să regăsească aceste simţuri şi să le reactiveze, nu trăieşte paradisul, doar infernul, de aceea nu-l poate descrie.
Nostalgia paradisului e ilustrată, de asemenea, printr-o incursiune în pictură, un superb periplu prin arta unor maeştri: Claude Lorrain, Rembrandt, Vermeer, Rubens, Poussin. Sunt comentate tablouri celebre pentru a demonstra diferenţa în utilizarea luminii prin care se răsfrânge paradisul, fiindcă el este lumină. La Claude Lorrain, Poussin, Vermeer lumina vine din exterior ca o amintire a paradisului celest, la Rembrandt ea emană din lucruri şi fiinţe, le dezvăluie interioritatea, paradisul e terestru: „La Rembrandt, lumea e pictată dintr-o substanţă care conţine lumina ca materie de bază. Rembrandt nu pictează lumina: el pictează cu lumină.“
Al doilea eseu, Principiul paradisului se referă la vocea din poemul epic modern, prin raportare la cel clasic, cu revenire la opera lui Dante şi Ezra Pound, care dă astfel unitate tematică întregului volum.
Cui aparţine şi care e rolul vocii? Această voce epică impersonală din poemul modern are rolul de a reda o viziune şi de a articula elementele într-o structură coerentă, după principiul paradisului, care înseamnă armonie a părţilor componente. Ezra Pound construieşte prin acumulare un poem epic amplu, arid, livresc, Cantos, însă nu reuşeşte să dea coerenţă întregului, nu găseşte principiul armoniei pentru a face o capodoperă. Patapievici îl consideră în mod paradoxal capodoperă şi eşec, fiindcă îi lipseşte reprezentarea paradisului (a treia teză). Analiza poemului epic al lui Pound conduce la concluzia imposibilităţii poemului epic modern de a mai atinge paradisul (a patra teză).
„Vocea care vorbeşte în poemele epice clasice descrie o viziune”, iar cea din poemele moderne „îşi aminteşte o viziune […] şi nu o face continuu (o trăsătură a vocii epice clasice era continuitatea), ci intermitent, ezitant, amestecat, uneori confuz”. De aceea viziunea e fragmentată, livrescă, erudită, fără emotivitate, discursul epic dă impresia de dicteu automat. „Vocea care vorbeşte în poemul epic modern e una care nu vede, doar revede.”
Principiul paradisului corespunde tetradei (pământul, cerul, muritorii şi divinii) din teoria despre artă a lui Heidegger, obligatorie în opera de artă, ceea ce înseamnă a fi împreună sau unitatea elementelor. Doar prin ea creaţia „este cu adevărat o operă de artă”. „Nu se poate închega nimic întreg, şi nici nu se poate împlini, fără principiul paradisului” (teza a cincea).
Ochii de carne ai iubirii încheie eseul, este o concluzie a argumentaţiei despre paradis. Pornind de la interpretarea dată de arhiepiscopul Jacopo de Fazio (sec. XIII) vieţii Mariei Magdalena (căderea în carnal şi convertirea spirituală), Horia-Roman Patapievici demonstrează că fiinţa umană trăieşte şi cunoaşte concomitent prin trup şi spirit, inseparabile, şi conchide: „Numai cine cunoaşte spiritualul prin plenitudinea cărnii are acces la misterul orbitor al iubirii. – Iubirea, martorul cel mai decisiv al Întrupării şi singurul instrument de cunoaştere rămas, prin graţia lui Hristos, nedescentrat de Cădere. […] Inima iubirii este jertfa, iar trupul ei e carnea cu care ne va veni învierea”.
Horia-Roman Patapievici, Două eseuri despre paradis şi o încheiere, Editura Humanitas, 2018