E un poncif aproape strident să spui că, dintotdeauna, soarta artistului a fost ingrată. Și că, în general, el a dus o viață necăjită, încărcată de lipsuri și privațiuni, zbătându-se în cea mai cruntă sărăcie, departe de orice ipoteză de opulență și belșug. De la poetul maudit și aventurier, până la pictorul errant și bolnav sau romancierul care, la vederea creditorilor, fuge pe ușa din spate a casei, simbolul artistului flămând, fără căpătâi, melancolic sau maniaco-depresiv, ori capiu, buimac și fără speranță (toate la un loc sau „gustate” separat!), și-a făcut loc definitiv în crâmpeiul cel mai munificent din mentalul etic al lumii.
Fără îndoială că fiecare artist este, pe lângă proprietarul indubitabil al tuturor fantasmelor sale, și administratorul propriului său destin, constrâns să urmeze neabătut celebra deviză strămoșească a românului prudent, sceptic și vizionar „Cum îți așterni, așa dormi!”.
Dar, dincolo de toate aceste locuri comune, un fapt rămâne constant în viața reală a artistului, în general. De fapt, e vorba de un pachet de întrebări tulburătoare ce străbat – ca un „fir roșu”, că tot vorbim de clișee – secolele și care, chiar ajuns până în zilele noastre, pur și simplu îl disperă pe artist. Așadar, ce face el după momentul când a pus pe pânză ultima tușă de culoare, ultimul strop de vopsea, virgulița aceea din vârful penelului sau semnătura sa inconfundabilă și când se dă trei pași înapoi ca să-și admire opera, în timp ce șterge pensula cu cârpa? (Sinonimia cu pandaliile ce-l apucă pe scriitor, în clipa următoare celei în care a tras decis și scurt o linie pe ultima pagină de manuscris, dedesubtul cuvântului „Sfârșit”, este mai mult decât evidentă.)
El, artistul, și-a făcut treaba. A creat. Produsul lui se află acolo, pe șevalet. Dar în clipa aceea, o întrebare ca un drug i se înșurubează dureros în creier: Acum, după ce l-a terminat, ce face cu el, cu tabloul? Unde-l pune? Mai are loc în atelier? Și nu cumva, odată așezat în rastel, el își pierde din însemnătate, din prețuire? Fiindcă, la urma urmelor, „valoarea de întrebuințare” a unei opere de artă stă strict în capacitatea ei de expozitivitate, în tranzitivitatea ei. Iar prețul profund al unui tablou crește proporțional cu numărul de priviri ce i se acordă. O pânză ascunsă oricărei priviri e inutilă, valoarea ei este egală cu zero.
Deci, revine întrebarea: Unde își expune artistul opera?
Sau: ARE NEVOIE ARTISTUL PLASTIC DE UN GALERIST, personal, ca și cum ar fi medicul lui de familie, care să fie o sinteză între un agent de vânzări, un impresar, un purtător de cuvânt și un consilier? Ori el va rămâne veșnic sub aceeași pecete blestemată a incertitudinii, dezidentizării și singurătății atroce, cu iluzia „recuperării” cândva, la noroc, în postumitate?
Viața Românească a solicitat opiniile câtorva personaje din domeniul artelor (artiști, galeriști etc.), a căror expertiză certă provine dintr-o experiență îndelungată în domeniu sau dintr-o intuiție grațioasă. Și cărora, firește, VR le mulțumește.
AURELIA MOCANU,
critic de artă și jurnalist
Întrebarea e clocotitor retorică și indubitabil romantică! Sigur că artistul clamează TOATĂ protecția profesiilor conexe cu piața de artă, publicitatea, posteritatea și prosperitatea lui. Simplul enunț al întrebării poate declanșa, la repondenții artiști români trecuți de 45 de ani, litanii și hohot înăbușit (de vreun sfert de veac, la noi). De când se efritează protecția instituțională a vechii Uniuni, mediul artistic vizual e hipertrofiat prin puzderia nefirească de licențiați. Implacabil, economic (și zoologic) suntem în jungla legii de piață… „piață de flori”, să-i zicem. De-acum, artistul are de-a face, fără scăpare, cu marketingul pur concurențial și cu dezgrănițuirea.
„Incertitudinea, singurătatea, recuperarea” intră în ursita unei vocații autentice. Dacă ești apt de autoimpresariat, surfing socio-culturoid, exhibiționism bine flexat și cu conștiința star-sistem-show-biz-ului, te vor căuta toți auxiliarii artei să faci/facă profit împreună. Dacă nu, rămâne
blestemArta – ocupație solitar-suficientă și prețioasă ca mierea de mană.
Adaug gândul unui congener cu reușită europeană „dramatică”: „Despre cum ar trebui să-și decidă un artist drumul nu știu absolut nimic. Fiecare biografie este unică și fiecare artist și-a săpat singur drumul în lupta sa cu lumea (uneori cu mutismul, orbirea sau indiferența lumii). Există artiști care s-au rătăcit moral, dar care au dat o mare operă. Alții au fost exemplari din punct de vedere moral, au crezut în destinul lor, au muncit enorm și, totuși, posteritatea nu i-a reținut ca figuri majore. Unii au fost leneși, dar au inventat instrumente noi, limbaje noi. Alții au fost harnici, dar și-au plictisit contemporanii. Unii au creat fără să se considere artiști, dar, de fapt, erau adevărați mesageri ai unor noi moduri de a gândi raporturile dintre artă și lume. Unii au ars ca o flacără, au murit tineri, dar au rămas în eternitate ca deschizători de drumuri. Alții au ars ca o flacără, fără să fi luminat drumul nimănui. Lumea artistică este una tragică, injustă, canibală. Întrucât suntem fascinați de câteva nume care reușesc, îi uităm pe sutele de mii de artiști care aspiră la un rol social și cultural, dar nu reușesc. Reușita este, de altfel, un concept relativ, perfid, pervers, narcisist”… (fragment de interviu / Matei Vișniec, 2018)
CONSTANTIN ȚINTEANU,
sculptor, curator,
proprietarul Galeriei KARO (Bacău)
De ce sunt artiștii săraci?
Hans Abbing, pictor, fotograf și economist olandez, în a sa carte Why are Artists poor, analizează în amănunțime cauzele pentru care, în marea lor majoritate, artiștii sunt predestinați unei vieți la limita sărăciei. Concluzia la care ajunge este una de bun simț și oarecum evidentă: indiferent de pârghiile folosite, de modele și de ideologii, realitatea economică acționează fără sentimente, după legile ei, nu diferit de atracția gravitațională sau altele asemenea. Orice s-ar încerca sau face, artistul este condamnat să trăiască la periferia societății sau în universuri paralele, unde își va susține activitatea artistică din resurse proprii. Astfel, își va subvenționa propria artă pe care, nu de puține ori, nu va fi capabil să o ducă la următorul nivel, cel al recunoașterii și împlinirii profesionale.
Studiul se referă la spațiul Europei occidentale și cel american, fiecare cu particularitățile sale. În cazul României, nu aș exagera prea mult dacă aș spune că avem de-a face cu o variantă a Vestului Sălbatic, în care teoria lui Charles Darwin se aplică perfect: supraviețuiesc doar cei mai bine adaptați la condițiile date. Așadar, artistul e pe cont propriu, liber să „moară de foame” dacă se încăpățânează să „trăiască” din arta sa. Alternativ, poate alege o cale de scăpare orientându-se către ocupații mai rentabile, care îi pot asigura măcar un trai decent.
Eu cred că rezolvarea impasului nu se află în persoana unui galerist decât pentru prețioșii puțini; societatea nu are capacitatea de a susține mișcarea artistică, de orice fel ar fi ea, decât sporadic, oportunist, partizan și, în ultimă instanță, contraproductiv. Toate verigile sistemului sunt rupte, ne aflăm într-un cerc vicios din care nu se poate ieși decât anevoie, cu mult efort și, întotdeauna, individual. În plus, dificultăți sunt și în partea cealaltă, pe reversul „monedei”. Omul informat și sensibil, amator de artă, de cele mai multe ori nu are banii necesari pentru a achiziționa lucrări de la artist sau din galerie, pe când cel potent financiar nu înțelege sau își dorește rolul de mecena, nici măcar cel de cumpărător de artă contemporană. Chiar dacă o face, totuși, colecționarul se orientează mai întotdeauna spre clasicii demult trecuți într-o altă lume și, implicit, indiferenți la orice tranzacție de acest fel.
Despre stat, ce să mai vorbim! Cu fonduri pentru achiziții aproape inexistente și fără strategii de niciun fel, viitorul nu poate fi decât la fel de sumbru ca prezentul. Iar Muzeul Național de Artă al României, cel de peste 100 de ani, va marca perioada pe care o trăim cu o imensă gaură neagră, fiindcă nu vor fi lucrări de arătat.
Și ajungem, în cele din urmă, la miezul problemei, oricât am încerca să o ocolim: ce înseamnă să fii artist român al zilelor noastre și de ce ar fi cineva dispus să își dorească să poarte această povară? Să recunoaștem, în sinea lui, fiecare se consideră special și, într-o anumită măsură, este adevărat. Dar nu e suficientă încrederea în sine, nici măcar talentul și munca asiduă nu pot fi de ajuns.
Salvarea se întrezărește, oarecum paradoxal, cam ca la porțile Infernului lui Dante, voi cei care intrați în această breaslă renunțați la orice speranță și veți deveni liberi. Liberi de orgolii, de invidie, dezamăgiri și altele de acest fel. Răsplata va fi pentru unii mai norocoși sau poate cu adevărat vizionari și „altfel”: o recunoaștere mai mare sau mai mică, echivalată proporțional cu beneficii în celelalte aspecte ale vieții acestora. Căci a face „artă” este o vocație, este o misiune, o nevoie lăuntrică în primul rând. Cu mulți chemați și puțini aleși.
SIMONA TĂNĂSESCU,
doctor în Arte vizuale, artist vizual și curator
În artele vizuale contemporane, elementul de temporalitate și comunicare este dominant și influențează deopotrivă atât actul artistic în societate, cât și reconsiderarea limitelor receptorului. Distanța dintre arta plastică și puterea de receptare a publicului s-a mărit considerabil, pe măsură ce codurile de semnificare au devenit o parte a creației, și nu a unui consens social.
Competența publicului decurge din cunoașterea principiilor, din care pot rezulta clasificările. Arta contemporană provoacă și impune necesitatea cultivării, antrenării și fidelizării unui public profesionist.
„Produsele culturale care ar trebui să se constituie în patrimoniul sau muzeul imaginar al fiecărui individ, cvasitotalitatea elementelor culturale sunt (modelate), sub aspect valoric, după cerințele pieții existente, în loc ca ele să determine piața” (Abraham Moles, Psihologia Kitsch-ului, trad. de Marina Rădulescu, Editura Meridiane, București, 1980).
Caracterul dinamic al procesului de comunicare dintre artist și public este vectorizat de schimbarea ireversibilă pe care o poate produce în receptor; această schimbare trebuie mediată. Având în vedere că procesul transformării operei excede voinței inițiale a creatorului din momentul creației – ba mai mult decât atât, privitorul se transformă, la rândul său, iar opera eliberată își continuă (sau nu) seducția – receptarea și impactul său pe termen scurt, mediu și lung au nevoie de rigoare pentru confirmare.
La intersecția pragmatică dintre cultură și civilizație, într-o epocă dominată de consum, apare necesitatea reglării unor anume compatibilități. Factorii ce converg la formarea, consacrarea și asigurarea condițiilor pragmatice de trai pentru artistul contemporan presupun o rețea interactivă ce implică întreg câmpul social. Strategiile de promovare și tehnicile de negociere sunt apanajul profesioniștilor, acolo unde nu există, întâmplător, un dar înnăscut sau o experiență îndelungată și un antrenament susținut al artistului însuși.
În realizarea unui proiect de artă, suntem confruntați cu două categorii de parteneriate: colaboratorii realizării tehnice (tehnicieni, producători, specialiști în informatică etc.) și promotorii – cea de a doua categorie – care se poziționează în afara demersului artistic propriu-zis. Sunt incluși aici atât cei de care depinde financiar sau juridic punerea în operă (finanțatorii, instituțiile-gazdă, cadrul legal sau cutumele), cât și cei implicați în promovarea imaginii: galeriști, curatori, impresari, critici, media.
În mod special, colaborarea cu cea de a doua categorie pune serioase probleme de înțelegere artistului român, pentru care demersul artistic își este suficient sieși și care discerne greu acest proces de concesie în fața gustului „altuia”.
Pentru artist, în cele mai multe cazuri, confruntarea și exhibarea nu sunt facile și vulnerabilizează. Noima și coerența din atelierul-laborator nu se regăsesc în spațiul public sau nu se compensează prin reflexe histrionice. Atelierul-deschis (această modă atât de laică și de străină artistului și actului de creație) nu se substituie spațiului în care opera s-a desăvârșit și nici nu confirmă jovial și „democratic”. Așa cum opera ia formă în anume condiții, tot astfel ea are nevoie de spațiul de contemplare. Abia așa se reevaluează relația inițială.
Evaluarea corectă întoarce către sine proiectul și declanșează reacția potrivită: repetarea, consecvența vs. renunțarea/abandonarea proiectului inițial.
Așadar, da, este nevoie de Galerie, de galerist și, mai cu seamă, de reglarea compatibilităților dintre această instituție și creator. Cu libertăți asumate reciproc, cu respect și rigori.
IOAN BURLACU,
artist vizual,
profesor Colegiul Național de Artă G. Apostu (Bacău)
Rolul galeristului și curatorului
I. Lumea artei e policentrică, prin creșterea pieței de artă, a numărului de vizitatori în muzee, a vizualului tot mai extins, dar și a vizibilității celor care renunță la meseriile zilnice, declarându-se artiști; actorii ei: artist, dealer, curator, critic, colecționar, expert pentru casele de licitație. Lumea artei e definită de control, și nu de putere, iar dimensiunea ei depășește cu mult piața de artă.
Totodată, arta e marcată de popularitatea în creștere, prin educație și nevoie sporită de a consuma bunuri culturale, dar și prin faptul că ea, arta, este tot scumpă!
În comparație cu regizorul care conduce jocul actorilor și desfășoară filmul, un curator dirijează povestea artistului alegând, școlind, dând sens lucrărilor, dar și asumând, în numele conceptului său, o nouă creație: expoziția. Dar asta, după ce operele vor fi fost mutate în pielea comună: artist-galerist.
Din experiența ultimilor ani, în care am colaborat cu un galerist și, prin urmare, aș putea fi concret în exemplificări, consider că persoana numită curator este un spirit care leagă perioadele lungi ale timpului fast fiecărui creator, fără a avea heteroclismul unei retrospective. Și apoi, că galeristul, aflat în asumarea unui rol mesianic, a ales – în locul politicilor de dezbinare și marginalizare tipice provinciei – adunarea prin centrifugare și cristalizarea valorilor, mai mult sau mai puțin asumate, mai mult sau mai puțin agreate.
Ca un mare admirator al valorilor locale, galeria de care scriu repune în orchestră instrumente pe care le crede importante pentru complexitatea operei. Vorbesc de galeristul transformat în curator, prin complexitatea valorilor expuse pe simezele propriei galerii.
Galeristul armonizează utilul cu plăcutul și face rocadă între bani și artă, expunere și portofoliu. Între viața lui personală și jobul său, nu trebuie să existe distincție.
Relația dintre artist și galerist trebuie să fie pe măsura faptului că artiștii sunt cei mai sinceri oameni, nepermițând niciun rabat la vocea sufletului, sacrificii personale, timp liber.
Galeristul e într-un fel coautor la operele majore, alături de ceilalți actanți ai lumii artei, prin „sprijinul” oferit în tot acest proces.
II. După ce termini o lucrare, o pui pe aproape, pe o zonă mai liberă, ca să o poți lustrui cu o privire critică, eventual să mai intervii sau să elimini (trebuie să zacă un timp, să se coacă!), mai poți să o plimbi și acasă, apoi, dacă ai șansa, să o expui într-o galerie privată (eventual expoziție). Actul artistic se încheie de fapt atunci când, rar, lucrarea e cumpărată (sau, în multe cazuri, dăruită). Devenind un bun cultural al unei economii simbolice, o sursă de alfabetizare vizuală, de sporire a puterii ochiului și, de ce nu, în sfârșit, o sursă de plăcere intelectuală pentru tot mai mulți oameni. E nevoie de unicitatea artei într-o lume în care totul se multiplică aproape genetic.
Am înțeles foarte bine cum e cu acel Mecena simbolic al artistului vizual (care este curatorul și galeristul recentei mele expoziții personale), atunci când reprezentantul cultural al administrației orașului i-a arătat unui important artist european, care-mi vizita expoziția, vorbind-o de bine, afișul acesteia și spunându-i cu mândrie: Expoziția are curator!.
IOAN IACOB,
Pictor – Düsseldorf (Germania)
Disting aici nu una, ci două întrebări.
Prima ar fi: „Când termină o lucrare, unde o expune?…”. Eu cred că cel mai sănătos ar fi ca artistul să-și expună această lucrare pe un perete neutru, din propriul atelier, pentru a-și da sieși răgazul de a o privi (de a o rumega), la rece, o perioadă de timp. Nu rareori, entuziasmul-extazul de o seară se dovedește a fi insuficient. Privindu-și propria lucrare, artistul are șansa de a se autoeduca și de a-și păstra șansa de revenire. Există multe întrebări pe care un artist și le pune, de fiecare dată, în fața unei pânze: De ce fac asta? Ce reprezintă? Este o idee care trebuie dată mai departe? Conține un adevăr? Transportă o esență? Este în întregime a mea?… Deci, în concluzie, artistul nu trebuie să se grăbească să o expună. Confruntarea între artist și propria pânză este esențială.
Iar, a doua e: „Are nevoie artistul de un galerist?” Este eminamente important ca un artist să fie reprezentat de o galerie, așa cum pentru un scriitor este important să fie reprezentat de o editură. Galeria este veriga cheie între atelier și colecționari, săli de expoziții, muzee. Drumul artistului spre public este înlesnit de galerie. Exces de sinceritate: există foarte mulți artiști, mai mult sau mai puțin buni, există foarte multe galerii, mai mult sau mai puțin bune, ideală este întâlnirea între un artist bun și o galerie bună.
MONICA ANDRONIC,
co-proprietar Galeria Romană (București)
Are nevoie artistul plastic de un galerist personal? Până acum câțiva ani, răspunsul ar fi fost unul lipsit de echivoc: fără îndoială, are. Galeriile erau vehiculele principale prin care artiștii își găseau drumul către pereții colecționarilor sau ai muzeelor.
Rolul galeristului în promovarea muncii unui artist este binecunoscut: acesta îi cunoaște lucrările, merge la atelier, se ocupă de logistica necesară, îi organizează expoziții, se ocupă de marketing, cultivă colecționarii și iubitorii de artă, îi convinge pe aceștia că artistul reprezentat de el merită un loc în colecția respectivă, și multe altele.
În opinia mea, galeriile au și rolul de a educa privitorul, de a-l face să se simtă confortabil în relația cu un artist și cu munca acestuia; de foarte multe ori, oamenii se simt intimidați de lumea artei și de toți cei care gravitează în jurul ei, o consideră un domeniu rezervat inițiaților, se tem de ridicol și, deseori, se abțin să pună întrebări.
Pe de altă parte, trăim în era internetului. Odată cu apariția acestuia, totul s-a schimbat. Dacă până acum ceva timp artistul era un spirit liber, creator, neîngrădit de laturile mercantile ale comerțului, un suflet boem în așteptarea muzei… astăzi, lucrurile sunt mult mai dinamice. Artiștii au acum mult mai multe opțiuni în a-și prezenta munca lumii. Aceștia pot comunica direct cu publicul și își pot promova lucrările în formate care abia existau în era pre-internetului. Social-media este un instrument indispensabil astăzi în marketingul global, prin urmare, și artiștii îl folosesc din plin în promovarea artei lor. O lume cu totul nouă este acum accesibilă aproape tuturor artiștilor și cumpărătorilor de artă, prin urmare, zilele în care lumea artei era exclusiv în mâna câtorva oameni sunt demult apuse.
Lumea artei este foarte mică și este o afacere. A-ți face treaba bine și a fi un bun profesionist îți creează o reputație, datorită căreia artistul sau galeria care îl reprezintă devin un reper pe piața de artă. Vestea îmbucurătoare este (sper) că arta bună, valoroasă este cea care, în continuare, atrage atenția, fără deosebire de cine o face și indiferent cine o prezintă.
NIKOLAUS-OTTO KRUCH,
sculptor, pictor, grafician – Göppingen (Germania)
Mă simt obligat a începe cu ideea că de galerist, ca instituție, are strictă nevoie o societate cu o tradiție culturală-plastică-vizuală puternică, iar membrii societății să aibă un buget de care să dispună periodic, pentru a putea investi în artă (de exemplu, în bugetul asistaților sociali din Germania, alocat de serviciile sociale, este prevăzut ca oamenii săraci să primească, de două ori pe an, bani pentru bilete la teatru!). Concluzia este că galeristul se naște dintr-o cerință a pieței de artă, ca element intermediar între producător și investitorul în artă.
Aici, se defalchează iarăși: Arta văzută ca Investiție, arta cu destinație de for public, arta ca decorațiune interioară pentru iubitorii de frumos, arta la comandă ș.a.m.d., iar tipul de galerist, la fel, se pliază pe aceste componente. Galeristul este precum sunt agentul literar, editorul și librarul, la un loc, pentru un scriitor. El discerne, alege, promovează, vinde, îți plătește curentul, întreținerea, supraveghetoarea, secretara ș.a.m.d. Și, desigur, publică doar scriitorii care se potrivesc profilului editurii. El poate alege și hotărî (bine ori rău), el îți alege linia, orientarea, creează acțiuni expoziționale, trasează direcția și tematica.
Lucrurile se ramifică și depind atât de tipul de galerist și de galerie, cât și de ceea ce dorește cu precădere. A vinde sau a promova? Întrebare firească: la cine vinzi un perfomance? La cine vinzi o instalație făcută din materie degradabilă? Despre ce fel de tip de galerist vorbim?
Sigur, galeristul ia procente mari, pentru că și el are investiții mari și cheltuieli. Mă refer aici la cei profesioniști, și nu cei care au transformat o cantină în spațiu expozițional și așteaptă trecătorii să intre să se minuneze, să întrebe de o toaletă, apoi să plece.
Dacă ar dori să publice cărți tot atât de mulți indivizi cât cei care încropesc câte o acuarelă sau taie un ciot, scriitorii s-ar întreba, desigur, cum să facă ei ca, la fiecare scârța-scârța pe hârtie, să se înființeze câte o librărie.
De ce n-ar ieși și artiștii, o dată pe an, cu mic cu mare, în stradă?! În Parc. La arătare și vânzare.
Pe de altă parte, pentru a intra pe piața internațională de artă, este nevoie de prezența materialului finit în marile târguri de artă din țări ca Germania, Elveția, Franța, Italia (cam asta ar fi și o ordine a puterii financiare imediate de achiziție pe piața europeană!). Mă refer la colecționarul și iubitorul, care merge la târgul de artă ca la IKEA!…
Deci, condiția principală este ca artiștii români să se grupeze în asociații ori uniuni cu spații proprii de expunere. După care, aceste galerii trebuie înscrise în Uniunea Europeana a Galeriilor de Artă, unde, odată afiliate, sunt obligate să respecte un regulament de funcționare (număr de ani minim de funcționare, orar săptămânal, program și grup de artiști susținuți și expuși anual, participare și acțiuni recunoscute de mass-media etc.). De asemenea, prin acest organism, beneficiază de dreptul la spații achiziționate, pe durata de 3-4 zile, în contextul târgurilor de care vorbeam mai sus (cam 150-200 euro/metrul pătrat ). Ajunși aici, prin acest mecanism instituțional, ar intra în serviciu desantul de curatori și critici (atenție! capabili de a vorbi fără cusur limbile locului cu pricina!), însoțiți, firește, de artiștii participanți.
Fără îndoială că aceste acțiuni sunt costisitoare, dar, fără ele, orice ieșire expozițională în afara țării este imposibilă. Sigur, printr-un management profesionist, se poate lucra și participa la aceste manifestări, prin rotație, beneficiind de un fond de rulment care se adună din cotizații, sponsorizări etc.
Rolul administrativ-organizatoric trebuie să aparțină de cineva, de un for. Însă acel cineva nu este un oarecare nea Cutare de la sindicat, ci un antreprenor iute, dinamic, care dorește în primul rând beneficiu. Acesta ar fi așa-zisul galerist/manager sau om de afaceri.
Din păcate, în România, Uniunea Artiștilor Plastici este o instituție care funcționează paralel cu niște criterii veritabile, fiindcă administrează în mod discreționar banii și oferă spațiile în sistem socialist, în chip de ateliere. Părerea mea este că, la fel ca și alte instituții culturale caduce, UAP e un sistem de centralizare a puterii artistice, un fel de studiou de fitness, spre a-și arăta mușchii prostimii cotizante, oferind în schimb populisme și pensii milogite de la un stat anemic. Altfel, spus, în renumita tradiție românească, la nivel central s-ar dori, dacă se poate, ca arta să fie vândută fără nici un fel de impozite, într-un regim discreționar-bizantinist, în care fiecare ar ciupi cât se poate.
SUZANA FÂNTÂNARIU,
artist vizual,
profesor universitar Universitatea de Vest (Timișoara)
Viața operei de artă și evoluția carierei
Înainte de a scrie despre necesitatea acută a artistului de a avea un galerist personal cu multiplele lui roluri: agent de vânzări, impresar, purtător de cuvânt sau consilier, atrag atenția asupra criteriului valoric al operelor de artă ieșite „la rampă”. El se bazează pe o temelie profesională solidă și responsabilizare maximă. Valoarea artistică, umană, socială definește potențialul cultural al unei bresle, al unei țări, al unui spațiu european sau mondial și are puterea de a rezista în timp. Performanța propune o altă atitudine-altitudine, o altă viziune asupra lumii și interpretarea ei artistică la care publicul, instituțiile trebuie să fie instruite pentru a fi mereu în pas cu evoluția culturii pe mapamond. Câștigul major este acela că arta omologată ca valoare intră „fără frontiere” în marile competiții de artă contemporană, în măsura în care impresarul, galeristul, curatorul militează cu convingere asupra originalității și certitudinii valorice ale lucrărilor promovate. Astfel, mesajul complex, ideatic, tehnic și anvergura limbajului vor trezi în plan universal mai mult interes pentru artiști, opera lor fiind importantă pentru scrierea istoriei culturale a unei țări, a unui neam.
Riscul în orice meserie este cel al superficialității care duce la mediocritatea nocivă și agresivă. S-a vehiculat cu această ocazie o expresie emblematică: răsturnarea valorilor. Unde s-au rostogolit? Cine le-a recuperat? Dacă valorile sunt înlocuite cu nonvalori, cine îndreaptă (repară) această construcție știrbită; cine și când? Nu văd cu ochi buni posteritatea artistului român, în condițiile în care valorile sunt minimalizate sau anulate. Artistul adevărat este un intelectual detașat de convenții, eliberat de constrângeri și legi cu puternice și originale moduri de exprimare care întăresc mesajul artistic. Cred în perfecționarea actului de creație cu sacrificiile personale inerente și dăruirea maximă care duc la desăvârșirea unui ideal așa cum cred și în ideea esențială că artistul trebuie să aibă protecție pentru menirea lui de a recupera istoria. Creația este bogăția spirituală, iar funcția ei este salvatoare și sădește mereu idealuri. A fi obstrucționată această cale înseamnă un act imoral, indiferent din ce parte ar veni. (Filozofia chineză a pus accentul în căutările sale pe Om ca membru al societății umane. De aici stabilirea a două principii-virtuți sociale, Yen = prietenia și Yi = echitatea).
Respectul și recunoașterea valorilor sunt elemente morale ce întregesc profilul artistului contemporan, curajos și inovator. Pentru criticii și istoricii de artă este dificil să stabilească artiștii actuali care vor fi reprezentativi pentru viitor. Selectarea lor va fi cu greu validată în deceniile următoare. Bacon (citez din memorie) scria: „niciun artist nu știe din timpul vieții sale dacă ceea ce face va avea cea mai mică valoare, fiindcă sunt necesari între șaptezeci și cinci și o sută de ani, pentru ca lucrul să se poată desprinde de teoriile elaborate în privința sa”.
Cu certitudine, un impresar, curator sau galerist, pe măsura evaluării corecte a creației unui artist, are rolul de a pune opera în circuitul și conștiința publicului. Eforturile individuale ale artistului – prin deschiderea expozițiilor personale, de grup sau oricare altă formă de manifestare, fără curator – sunt zadarnice, ele creând un fals succes legat de momentul boem al vernisajului, mai ales cu un public omogen, nediversificat. Evenimentul rămâne „închis”, fără perspectivă.
Singur, fără sprijin tutelar, artistul rămâne veșnic sub aceeași pecete a incertitudinii, a unei identități precare, la un pas de alienare. Iluzia „recuperării” în postumitate nu are obiectivare. Nedreptatea, suferința, însingurarea îi marchează viața și creația. Artistul se raportează cu disperare la societate, fiind, prin sensibilitate structurală, primul receptor al marilor probleme cu care se confruntă omul, mai ales într-o epocă a violenței și a nesiguranței. El are un rol principal pe scena lumii!
Pentru că arta într-adevăr este un bun public, educația artistică este primordială pentru a oferi instrumentele adecvate de percepție și mediere a mesajului transmis, nevoia creatorului de comunicare fiind extrem de necesară. Există însă un risc, acela al gradului scăzut de percepție al actului artistic de către publicul larg. Standardele artistului autentic nu pot fi coborâte în funcție de treptele de pregătire ale celor interesați de artă. Exigențele reduc numărul de receptori creând un alt tip de public, o elită chiar dacă uneori mesajul artistului este agresiv, politic sau iritant.
Dacă aș avea o galerie m-aș angaja la un proiect de promovare a tinerilor, fără nume conturate, riscând un prezent controversat în favoarea intuiției valorice în timp prospectiv și nu „de azi pe mâine”. Evident, aș fi putut expune periodic propriile lucrări selectate pe genurile abordate de-a lungul timpului: gravură, desen, pictură, obiect, instalații, multimedia. Procesul risipirii mesajelor și a experimentului din lipsa de spațiu specializat ofertant către public este o condamnare la moarte a lucrărilor de artă cu profundele lor mesaje. Ce face artistul cu opera lui dacă ea nu pătrunde în muzee, colecții, case particulare? Sunt depozitate temporar în atelier, artistul, fiind chiriaș al Uniunii Artiștilor Plastici; astfel viață sigură și lungă a lucrărilor nu există.
Am deschis trei expoziții retrospective mari la Muzeul de Artă (Palatul Baroc) din Timișoara: 1997, 2000 și 2009. În toate aceste trei momente, lucrările s-au reîntors integral în atelier. Dacă am fi avut dreptul de cumpărare a acestui spațiu de creație așa cum au fost îndreptățiți alți locatari ai imobilelor respective, protecția în atelier a lucrărilor ar fi fost mai sigură iar artistul mai liniștit. Eliberarea „locului” avant și post-mortem este o tragedie. Am văzut colegi „plecați” în urma cărora expulzarea lucrărilor a fost făcută cu cea mai mare rapiditate și brutalitate demonstrând că experiența existențială a artistului este mereu într-un echilibru fragil. Rezultatul unei vieți neîmplinite este consecința fricii față de realitatea socială nefavorabilă artei. Fără un sprijin, o protecție, o armură, artistul este amenințat ontologic, trăirile interioare intense, vibrația și neliniștea pe fondul incertitudinii slăbind puterea de a gestiona „viața lucrărilor” și evoluția carierei.
Arta românească de calibru este puțin cunoscută în lume; nu cumva din cauza problemelor mari în a evalua, proteja, mediatiza arta și artistul? Pe de altă parte în România este dificil ca un artist să trăiască exclusiv din artă, întrebându-se: am sau nu cumpărători? Spre ce fel de artă se îndreaptă ei? Categoric este nevoie acută de un agent de vânzări, obligatoriu onest si experimentat. Întregul angrenaj al vieții, al timpului trăit într-un sistem sau altul sub toate aspectele sale menite mai degrabă să destructureze un crez decât să-l consolideze trebuie vegheat, susținut responsabil și moral. Recuperat!
Amintiți-vă cu câtă greutate au intrat în Muzeul de Artă din Timișoara, picturile lui Corneliu Baba! Din păcate, sunt mai puțin evaluați sau chiar ignorați de muzee, artiștii care au trăit aici în Ulpia Traiana suportând conjuncturi nefaste social, politic, cultural, dar care, în ciuda acestor vicisitudini, dețin în ateliere opere valoroase sau au performanțe internaționale. Cei care au plecat se repatriază sau li se patriază opera, iar cei care au rămas se înstrăinează. O summa de „du-te-vino”. Apreciabil, însă este proiectul Aici și acolo, interferența între artiștii români din diaspora și cei din România favorizând un climat de coeziune artistică. Brâncuși credea că o societate umană corectă trebuie să fie ca un lan de grâu, fiecare spic să primească la fel lumina de la soare.
În lumea artei, contează talentul și competența, măiestria, capacitatea efectivă de realizare artistică, în timp ce în lumea socială în care suntem nevoiți să trăim se întâmplă pe dos, decid incompetența și impostura, egoismul și nonvaloarea. Probabil că există o rotiță oarbă într-un mecanism invizibil, care stinge lumina tocmai când ochiul descifrase o frumoasă realitate.
Afirm și confirm: artistul este marginalizat, izolat și defavorizat. Probabil spiritul faustic modern, neliniștit, dinamic și stăpânit de pasiuni este mai puternic decât cel apolinic, cumpătat și înțelept. Câștigă al treilea irațional și feroce cum ar fi cel dionisiac. Dar de unde provine marginalizarea artei și a artistului? Întâi de la semenii noștri, din imediata apropiere începând cu injustele jurizări, cronici plastice părtinitoare sau omisiuni evidente, comisii de achiziție improvizate, premieri premeditate în limita comunicării obscure, obținerea de ateliere favorizante, lipsa de informații-tabuuri, sponsorizări pe criterii dincolo de valoare, câștigarea proiectelor prin parti-pris-uri etc. Evident nu fac aceste afirmații critice ca fiind generalizante; ar fi dezarmant, ucigător!
Cursa prezentului alert duce la subiectivitate aflată ea însăși la rang de virtute în ceea ce privește aprecierea artistului român. „Trecem, indiferenți de regulă, pe lângă marii artiști” sesizează unii critici de artă, onești sau scriitori sensibili, cum ar fi: Adrian Dinu Rachieru sau Cornel Radu Constantinescu.
Există o istorie, un trecut al artei care ar trebui să fie păstrat cu atenție fără orgoliul „distrugerii miturilor ”, există un prezent al artei disipat în genuri și formule neconvenționale. Cum le păstrăm, cum le permanentizăm? Care este situația depozitelor muzeelor de artă din România, dar situația achizițiilor? Cert este că artistul român strigă după „ajutor” din partea galeriștilor, curatorilor, impresarilor și ei la rândul lor fiind situați pe un palier al promovării artei cu substanță valorică, sper. Și mai bat la „Porțile înalte” ale instituțiilor culturale ale departamentelor culturale, adesea închise pentru artistul român performant. La vârf, responsabilii nu văd de sus situația artei și a artiștilor.
Personal, am colaborat excelent cu doi galeriști, curatori, manageri: Călin Petcana, în proiectul expozițional Portret aqua cu Artist Talk & Performance la Calpe Gallery, Timișoara, în proiectul de reprezentare a galeriei la Art Safari, București și Expoziția personală Utopic, în cadrul Bienalei de Artă contemporană ArtEncounters, Timișoara. Al doilea curator și manager, Alexander Gerdanovits, a fost inițiatorul proiectului expoziției personale, debut artist român la Galeria 3, galerist Renatte Freimüller, în proiectul Konfrontation I-X, la aceeași galerie, precum și proiectele expoziționale de la Consulatul Onorific român și Galeria municipală a orașului Klagenfurt (Austria).
A fost o experiență fabuloasă, benefică și eficientă, care demonstrează prin comparație că artistul poate fi repoziționat în locul pe care îl merită, dacă are o consiliere curatorială, managerială corectă și profesionistă.
ELISABETH OCHSENFELD
Artist vizual – Heidelberg (Germania)
Prestigiu sau dependență?
Colaborarea cu o galerie, în care să fii reprezentat, este o alegere, cuprinzând această dualitate. Eu personal am preferat interacțiunea cu diverse galerii și m-am implicat în grupări artistice, care m-au mobilizat în programe de mare diversitate. Socializarea creativă mi s-a părut mereu a fi benefică, din cele cu ușa mereu deschisă. Însă este o alegere personală, care se potrivește și predilecțiilor mele curatoriale. Exiști, creezi, dar nu de unul singur.
Cu siguranță, a fi reprezentat de o galerie sau câteva, cu condiția să îți păstrezi independența, printr-un contract cumpătat, poate fi o bună soluție organizatorică, care te scutește de administrație, de căutări, de impresariatul artistic complet.
Am preferat să îmi păstrez o deplina libertate, având șansa unei colaborări profesionale de o viață cu Academia de Științe din Heidelberg, ca grafician. Astfel, independența financiară fiindu-mi asigurată, mi-am permis alegeri creative, practicate constant pe întreg parcursul existenței mele, iar proiectele personale au fost și sunt o permanentă provocare și satisfacție.
Apartenența la grupări artistice mi s-a părut mereu a fi un mare câștig, o mare deschidere și o importantă platformă. Conceptul curatorial, pe care îl practic de când am condus Filiala Atelierului 35 din Timișoara, este cel căruia îi datorez forma întâlnirilor creative internaționale, exercițiul socializării creative.
Da, un consilier artistic poate fi o necesitate, dacă aceasta este alegerea formei de coexistență a artistului.
GABRIELA MASSACI
consultant, director Galeria Annart
Dacă artistul nu e echipat cu un super-flair de business și cu o energie puternică pentru contestare și rebeliune, precum unul ca Damien Hirst, să zicem, da – are nevoie de un galerist. Am zâmbit la sugestia din întrebarea dvs. că [galeristul] ar fi medicul lui de familie – pentru că, adesea, galeriștii dețin roluri multiple – de la strateg la contabil, de la manager la cărător de lucrări (vine la pachet cu rolul de curator), de la agent de PR la psihoterapeut și recuperator (neviolent!) de datorii și termene ratate.
La noi, nu sunt încă destule galerii sau dealer-i independenți care să absoarbă la nivel de profesionalism și consecvență grupul în perpetuă creștere de artiști contemporani „buni”, care pot conta în colecții muzeale sau private. Apoi, și galeriștii, și artiștii au învățat din mers regulile de bază ce guvernează un raport de lucru reciproc benefic; unii artiști preferă formule hibrid, alții renunță cu totul la sprijinul unei galerii. Pentru că, la noi, piața, deși în creștere, e încă imatură, adică insuficient extinsă și exersată în buna-practică. Fără intervenția unei galerii sau a unui agent/dealer dedicat, cred că drumul de la artist și opera sa până la colecționar poate fi imprevizibil și nu lipsit de eșecuri.
Profesionistul pieței de artă, galeristul adică, își susține portofoliul de artiști, le apără interesele, caută să le asigure vizibilitatea unor contexte care să scoată în relief sau chiar să creeze un plus de valoare lucrării de artă și imaginii publice a artistului. Adică, se luptă să-i vândă cu temei și pentru drumul cel lung al valorii în timp.
E o muncă puțin vizibilă, adesea ingrată – cu un deosebit efort managerial și al investiției financiare – și fără garanții de succes imediat. Dar e o profesie în care pasiunea împinge înainte până și cele mai anevoioase proiecte, care se consumă fie în lumea reală, fie în tot mai captivantul online; bucuria parcursului este neprețuită, șansa de a fi martor și de a ajuta la „ieșirea pe lume” a unui fapt de artă autentic chiar „face toti banii”. Mie îmi place, mai ales pentru că profesia nu există decât în tandem, împreună cu artistul – fiind și fabuloasă, și exasperantă, în funcție de mișcările în balanță ale chimiei interpersonale și ale abilităților de management și viziune.
Anchetă realizată de FLORIN TOMA