Deși s-a afirmat încă de la debut drept unul dintre cei mai reputați stilisticieni români, discipol al lui Tudor Vianu și membru activ al Cercului de studii înființat de acesta în cadrul universității bucureștene, Mihai Zamfir nu a rămas captiv în granițele propriei specializări, ci și-a conturat în timp un profil de scriitor complet, izbutind să conjuge în chip fericit activitatea academică și universitară cu foiletonistica, literatura și diplomația, într-o formulă împrumutată parcă tradiției franceze din Belle Époque, când mulți universitari deveneau autori de best sellers, tot așa cum gazetari foarte populari părăseau fără nicio dificultate boema pentru a-și face triumfal intrarea în Academie. Optând pentru Vianu și pentru stilistică, tânărul critic se delimita însă, implicit, de Călinescu și de impresionismul critic, cu toate că prin înclinație temperamentală i-ar fi fost mai ușor să se dedice criticii de întâmpinare, așa cum au procedat de altminteri mai toți colegii săi de generație. Profesorul Zamfir nu a ales totuși calea cea mai ușoară și a preferat să plece în străinătate o vreme, în diferite stagii de specializare (la Nissa, în 1966-1967, sub îndrumarea lui Pierre Guiraud, apoi în Portugalia, la Lisabona, unde a fost profesor în perioada 1972-1975), contactul cu Occidentul având un rol decisiv în evoluția sa profesională.
Așa cum menționa Virgil Nemoianu în memoriile sale din volumul Arhipelag interior, Mihai Zamfir se remarcase încă din studenție prin inteligența și talentul său diplomatic, precum și prin educația serioasă primită în familie, vădită îndeosebi în eleganța ținutei și a comportamentului în societate, precum și în cunoașterea limbilor străine. Or, la filologia bucureșteană se formaseră încă de pe atunci, zice profesorul româno-american, două tabere cu profil distinct: pe de o parte erau cei de la română, filo-călinescienii, apărători ai autonomiei esteticului și critici ai actualității literare, în fruntea cărora strălucea Nicolae Apolzan-Manolescu, și pe de altă parte cei de la limbi străine (Toma Pavel, Mircea Anghelescu ș.a.), preocupați mai mult de aspectele teoretice și de comparatism, și care nutreau în consecință un complex de superioritate față de cronicarii ce se îndeletniceau doar cu literatura autohtonă. Interesant e că Mihai Zamfir era disputat încă de pe atunci cu egală îndreptățire de ambele tabere, erudiția sa de intelectual rafinat, ce a sorbit cultura europeană direct de la surse, ajutându-l să privească mai just și să analizeze mai obiectiv operele scriitorilor români, a căror valoare a fost deseori supralicitată din ignoranță.
În urma contactului cu Franța și cu teoriile de sorginte structuralistă a rezultat unul dintre cele mai substanțiale studii consacrate lui Proust în cultura noastră (Imaginea ascunsă. Structura narativă a romanului proustian, 1976), tot așa cum frecventarea poeziei lusitane a stat la baza unui alt volum remarcabil (Formele liricii portugheze, 1985), care i-a oferit criticului-stilistician posibilitatea de a înființa în premieră o secție de limba și literatura portugheză la universitatea bucureșteană și de a face cunoscută publicului autohton o literatură foarte valoroasă, dar complet ignorată anterior. Treptat, Mihai Zamfir se va familiariza și cu problemele de istorie literară și de sociologie, trecându-și doctoratul sub îndrumarea lui Șerban Cioculescu (cu o teză intitulată Proza poetică românească în secolul XIX, 1971) și aprofundând studiul literaturii pașoptiste sub călăuzirea lui Paul Cornea, împreună cu care a și editat câteva tomuri de documente (Gândirea românească în epoca pașoptistă ș.a.). Studiile literare pe teme românești ale criticului au fost adunate apoi în volume precum Introducere în opera lui Alexandru Macedonski (1972), Poemul românesc în proză (1981), Cealaltă față a prozei (1988) și Din secolul romantic (1989), după Revoluția din decembrie 1989 universitarul bucureștean implicându-se fără ezitări, din convingerea că a venit timpul schimbărilor decisive, în activitatea guvernamentală și diplomatică (subsecretar de stat în Ministerul Educației și Cercetării între 1990 și 1993, ambasador în Portugalia între 1997 și 2001 și în Brazilia între 2007 și 2012), publicând totodată și numeroase cărți de literatură autobiografică (Jurnal indirect) și de ficțiune (Acasă, 1992; Educație târzie, 1998-1999; Fetița, 2003; Se înnoptează, se lasă ceață, 2006).
În ultimii ani, în paralel cu scrisul regulat la gazetă, profesorul-diplomat a lucrat intens la cea mai reprezentativă sinteză critică a domniei-sale, intitulată Scurtă istorie. Panorama alternativă a literaturii române (vol. I, 2011; vol. II, 2017), pe care am salutat-o entuziast într-o cronică la primul volum publicată în „Observator cultural”, evidențiind atât subtilitatea și originalitatea interpretărilor în sine, calitatea remarcabilă a discursului critic, cât și claritatea și pertinența perspectivei de ansamblu asupra fenomenului literar românesc, urmărit în diacronie, de la origini până în modernitate. Așa după cum o recomandă și titlul, lucrarea aceasta nu e propriu-zis o „istorie”, ci o „panoramă” care conține implicit scenariul unei istorii abreviate, surprinse secvențial, în cadrul unei succesiuni de micro-eseuri aglutinate după criteriul cronologiei și al evoluției interne a formelor literare, delimitate generic. Selecția autorilor se realizează în funcție de performanța estetică, recte de parametrii stilistici și de expresivitatea fiecărei creații literare în parte. Aportul individualității creatoare rămâne în viziunea criticului esențial, și din unghiul acesta, tributar unei gândiri liberale, este înțeleasă literatura română, ca sumă de individualități ireductibile, și nu ca un organism omogen, cu identitate particulară. Ca atare, exegetul polemizează indirect cu istoriile literaturii de tip călinescian, axate pe conceptul de „specific național” și fundamentate teoretic pe ideea că literatura națională e un tot organic, ce reflectă o psihologie colectivă aparte și un tip de creativitate sui generis, dictată de geniul „rasei” (emblematică e în acest sens, printre multe altele, și lucrarea universitarului ieșean Constantin Ciopraga din 1973, Personalitatea literaturii române, tradusă la scurt timp în engleză).
Modelul la care se raportează „istoria” lui Mihai Zamfir pare a fi, dacă luăm seama la titlu, Panorama de la littérature roumaine contemporaine (1938), cea mai cunoscută istorie a literaturii române în spațiul occidental (tradusă de Vlad Alexandrescu și publicată la noi abia în 1996), avându-l ca autor pe Basil Munteanu, comparatist de notorietate în epocă, ce i-a succedat lui Charles Drouhet la Catedra de Literatură Franceză de la Facultatea de Filologie a Universității din București, fugind apoi în exil după venirea comuniștilor la putere. Dincolo de aspectele comune ale celor două lucrări (caracterul didactic-rezumativ al comentariului critic, prezentarea autorilor în funcție de genul considerat reprezentativ pentru fiecare în parte etc.), Basil Munteanu acorda însă o pondere însemnată contextualizărilor culturale și ideologice și atrăgea atenția asupra importanței discursului identitar din anii de consolidare a unității naționale după realizarea României Mari, menționând drept reprezentative inițiative precum cea a lui Dimitrie Gusti, ce intenționa să cartografieze spațiul locuit de români în manieră enciclopedică, conjugând sociologia cu etnografia, sau tentativele de cristalizare doctrinară a „naționalismului constructiv” în scrierile lui Constantin Rădulescu Motru, Nichifor Crainic sau Mihai Ralea. Modernismul și avangarda erau privite cu reticență, criticul comparatist apreciind mai cu seamă creațiile unor scriitori adânc ancorați în tradițiile autohtone, precum Lucian Blaga, Octavian Goga și, în general, autorii afiliați grupării de la revista „Gândirea”. Scriind pentru străini, Basil Munteanu identifica în mod just doar marfa care putea avea un preț la export, adică produsele prin excelență locale, și nu imitațiile occidentale lesne recognoscibile în operele autorilor moderniști.
Nu la fel procedează însă Mihai Zamfir, a cărui lucrare are drept miză alfabetizarea estetică a unui public îndoctrinat de naționalismul agresiv al manualelor de odinioară, contaminate în perioada comunismului ceaușist de bizarele proiecții protocroniste. Așa se explică poate de ce criticul ajunge să nege într-o manieră mult prea radicală existența unui „specific național” în literatura română, deși înaintea sa nici măcar E. Lovinescu nu îndrăznea să conteste o astfel de realitate – căci criticul de la „Sburătorul” considera literatura română un organism unitar, în opinia sa creativitatea individuală neputându-se afirma decât între hotarele impuse de creativitatea rasei (de unde și aprecierea minimalizatoare a scriitorilor evrei și a avangardei, în cel mai curat spirit conservator cu putință). Iar dacă pentru Lovinescu poporul român începuse să se afirme ca „o rasă în curs de cristalizare”, și ca atare capabilă să asimileze creator influențele occidentale, pentru Basil Munteanu, care își redactează sinteza sa de istorie literară la sfârșitul epocii interbelice, poporul acesta reprezenta deja o „sinteză originală”, de identitatea căruia nimeni nu va mai fi avut dreptul să se îndoiască.
Intelectual cu mărturisite convingeri liberale, Mihai Zamfir nu crede totuși că originalitatea cu pricina ar fi expresia unei identități comunitare, pe care o contestă din motiv că vede în ea un factor constrângător, menit a limita afirmarea nestingherită a individualității creatoare. Creația e un mister ce nu se lasă explicat științific prin cine știe ce cauze. Ca atare, consideră universitarul bucureștean, caracterul „specific” al unei literaturi (și nu doar al literaturii române) nu e altceva decât suma unor creații individuale a căror originalitate e dictată de edificarea unui profil stilistic distinct – cu precizarea că stilul, dincolo de faptul că e „o entitate primordial lingvistică”, reunește ca într-un creuzet „lumile autorului, filosofia, credințele religioase, viziunea socială, accidentele biografice, psihologia personalității”. Scurt spus, pentru Mihai Zamfir, la fel ca pentru celebrul naturalist Buffon, stilul e omul însuși, operele literare fiind percepute în consecință ca expresii sui generis ale personalității creatoare, și nu ca forme autonome, complet desprinse de orice context. Demersul exegetic va implica așadar realizarea unor corelații multiple între analiza stilistică stricto sensu, portretul psiho-moral al scriitorului și elementele de context istoric, socio-cultural etc. Finalitatea criticii rămâne însă pentru Mihai Zamfir, la fel ca pentru Călinescu de data aceasta, portretul – dovadă opțiunea constantă pentru caracterizările succinte din titluri, menite a surprinde ecuația personalității fiecărui scriitor în parte într-o formulă pe drept cuvânt memorabilă (Tudor Arghezi – „poetul apostat și mântuit”, Alexandru Philippide – „aristocratul veșnic trist”, Ion Vinea – „avangardistul cu costum și cravată”, Mateiu I. Caragiale – „Beau Brummell la București”, Hortensia Papadat-Bengescu – „bătrâna iscoditoare”, G. Călinescu – „splendoarea și mizeria lui Ioanide”, G. Topîrceanu – „un chiriaș mult prea grăbit”, Max Blecher – „expresionistul din Nordul Moldovei”, Anton Holban – „nepotul neascultător”, Eugen Lovinescu – „Maiorescu din secolul următor”, Mircea Eliade – „eternul șef de generație” ș.a.m.d.)
Mihai Zamfir insistă de aceea, avenit, asupra caracterului eminamente subiectiv al lucrării sale, rod al unor opțiuni personale de lectură și de interpretare, îndatorate nu unei metode critice anume, ci gustului și intuiției criticului, căruia îi convine mai degrabă rolul de cititor și de critic de gust, atent la nuanțe, decât cel de judecător obiectiv și imparțial. În consecință, universitarul bucureștean nu intenționează să edifice un canon estetic al literaturii române, ca Nicolae Manolescu, de pildă. Mult mai modest, el își propune să ofere cititorilor interpretări sintetice și nuanțate, proiectate din capul locului ca simple „ficțiuni” într-un posibil „roman al literaturii”, altul decât acela călinescian. Prin urmare, „alternativa” la care se referă titlul lucrării de față vizează, am mai spus, delimitarea de istoria literară tradițională, instrumentalizată ideologic în cheie conservator-naționalistă, precum și de ingerințele pozitivist-științifice ale disciplinei. De aceea, cred că adevăratele modele care l-au ghidat pe Mihai Zamfir în realizarea sintezei sale critice au fost Istoria literaturii române a lui Negoițescu (scrisă în exil și publicată la noi în 1991), precum și cronicile Monicăi Lovinescu de la Europa Liberă, editate la Humanitas în mai multe volume (cu titlul Unde scurte) și antologate recent într-un op cu rezonanță testimonială (O istorie a literaturii române pe unde scurte. 1960-2000, 2014). Opțiunea pentru fragmentarism reflectă aici, repet, refuzul deliberat al „istoriei” asumate ca metanarațiune legitimatoare, de tipul „romanțului etnocentric” călinescian, cum inspirat a numit Andrei Terian scenariul mitologizant construit în jurul conceptului de „specific național”. Pe de altă parte, întrucât analiza în cheie „est-etică” și politică a literaturii scrise în comunism reprezintă chiar „alternativa” la interpretările admise de cenzură, acest „canon” neoficial, subversiv este avut de Mihai Zamfir mereu în vedere, mai ales atunci când în cauză e literatura scrisă sub dictatură. Cât privește conduita morală, autorul Scurtei istorii… ține să atragă mereu atenția asupra impactului negativ pe care l-a jucat compromisul cu puterea politică în operele scriitorilor vizați. Cu toate acestea, criticul nu se lasă copleșit de resentiment și recunoaște valoarea chiar și în cazul în care demisia morală a scriitorilor a fost evidentă – Arghezi și Sadoveanu sunt aici exemplele cele mai ilustre, universitarul bucureștean semnalând totuși diminuarea vădită a valorii producțiilor literare publicate de cei doi mari creatori în perioada postbelică.
În altă ordine de idei, „istoria” lui Mihai Zamfir se poate citi și ca un fel de „jurnal indirect”, în care personalitatea criticului iese în evidență la tot pasul, și încă într-o manieră tranșantă, mărturisind un angajament existențial ghidat de credința în valorile liberalismului și în principiile democratice care au stat la baza civilizației europene moderne, precum și de un aristocratism de fond, relevabil în disprețul mărturisit pentru socialism (mai exact, pentru toate curentele de orientare populistă, suspectate de ipocrizie) și în cultul pentru individualitățile ireductibile la vreo identitate oarecare de grup. Nu întâmplător, marii scriitori români din secolul XIX (Eminescu, Creangă, Coșbuc) îi apar lui Mihai Zamfir ca niște creatori complet izolați în raport cu literatura epocii lor (și care a fost o literatură puternic marcată de ideologie), opțiunea pentru realism și cronică socială trădând o creativitate de rang secund, în care Memoria înăbușă Imaginația. Cum și perioada comunistă, din punct de vedere cultural, spune Mihai Zamfir, „frapează mai degrabă prin unitatea ei lugubră, decât prin micile schimbări de accent ori nuanță” (p. 405), regimul creativității fiind mutilat de „dependența directă de situația politică”, de cenzură și de autocenzură, criticul-stilistician creditează fără nicio rezervă observațiile lui Eugen Negrici (din Literatura română sub comunism și Iluziile literaturii române), ce sancționau iluzia continuității între interbelic și epoca postbelică, subliniind răspicat că „literatura scrisă în libertate e de altă natură și se cere evaluată cu mijloace diferite”. Contextul politic modelează deci în chip aparte forma literară, dintre elementele definitorii ale literaturii în comunism fiind menționabile de pildă refugiul în parabolă și simbol, precum și preferința pentru poezie și pentru teorie în detrimentul romanului și istoriei (știut fiind că istoria fusese reinventată de propagandă și instrumentalizată ideologic în așa fel încât să rescrie pur și simplu trecutul).
Așa se explică de ce refuză Mihai Zamfir să se ocupe de literatura scrisă în comunism (oricât de valoroasă, imixtiunea ideologicului o face totuși nefrecventabilă). Cât privește producția literară de după 1989, universitarul bucureștean se mulțumește să amintească succint câteva nume și tendințe care i se par reprezentative, dar fără a mai analiza în amănunt vreo operă literară, pe motiv că doar timpul consacră cu adevărat valorile autentice. Dacă așa ar fi stat lucrurile, Lovinescu n-ar mai fi îndrăznit să scrie nimic în afara studiilor sale universitare! În realitate, mai plauzibilă mi se pare ipoteza că autorul Scurtei istorii… nu a fost niciodată cu adevărat ancorat în actualitatea literară, și nici nu a avut ambiția să devină un critic canonizator. De aceea nici nu a exersat, ca majoritatea confraților, meseria de cronicar, aducătoare de beneficii în imediat dar supusă presiunilor de tot soiul, preferând să aprofundeze trecutul, și mai ales acele epoci în care creativitatea umană s-a manifestat strălucit, lectura operelor remarcabile de odinioară procurând istoricului-stilistician, după cum el însuși mărturisește, o „amețeală fericită”.
Așa cum reiese din cel de al doilea volum al „scurtei istorii”, pentru Mihai Zamfir abia Interbelicul reprezintă în literatura noastră cu adevărat „vârsta de aur”, în care „climatul democratic, de civilitate salubră”, a generat un „mediu intelectual favorabil”, ce a impus „recunoașterea valorilor”, impunerea individualităților în detrimentul grupărilor literare. Știm astăzi că Interbelicul n-a fost nici pe departe o epocă scutită de convulsii sociale, istoricii de profesie prezentând în genere perioada în lumini, dar și în multe umbre (radicalismul politic, dictatura regală etc.). Instaurarea regimului comunist a determinat însă, prin comparație, emergența unei proiecții idealizate asupra trecutului imediat, consolidate cu trecerea anilor și împărtășite apoi de toți cei ce au avut de suferit într-un fel sau altul sub dictatura roșie. Conștient de reproșurile ce i s-ar putea aduce, Mihai Zamfir nuanțează un pic perspectiva și identifică mai întâi „un prim deceniu de noutate frapantă, de avânt creativ și încredere nemăsurată în importanța literaturii: este deceniul 1919-1930, cel al apariției în cascadă de talente și al entuziasmului ca muzică de fond”. Tot acum se afirmă avangardismul, ca o „prezență statornică și pitorească în peisajul literar”, într-un „climat afectiv triumfalist”, situat „la antipodul sentimentului deprimant al înfrângerii, relevat în literatura occidentală a perioadei” (ce va conduce la afirmarea existențialismului). Abia în deceniul următor (1930-1944), concomitent cu „încununarea perioadei glorioase”, își fac apariția niște îndoieli, niște „aprehensiuni încă nelămurite: ideea că s-ar putea ca totul să se termine curând începe să-și facă loc în spirite”. Din stare difuză în plan social anxietatea intră treptat în metabolismul literaturii înseși, care exprimă în tonuri tot mai întunecate o viziune tragică, reflectată spre exemplu în proza tinerilor scriitori din deceniul patru. Dintre aceștia, Mihai Zamfir observă că se detașează „maestrul din umbră” Max Blecher, „expresionistul din Nordul Moldovei”, a cărui operă e perfect sincronă cu literatura existențialistă a unor autori celebri precum Jean Paul Sartre sau Albert Camus. Relevantă i se pare criticului de asemenea și influența lui Nietzsche, retruvabilă în operele unor scriitori de orientări dintre cele mai diferite, adesea tradiționaliste (la Blaga și la scriitorii de la „Gândirea”), literatura română interbelică ilustrând în ansamblul ei „modernitatea decadenței asumate”, adică o modernitate matură, „total diferită de primul modernism artizanal”.
Caracterizând global întreaga perioadă, criticul consideră că cei mai importanți scriitori interbelici s-au revendicat de la un liberalism democratic de fond, și nu de la extremismul politic, apreciat drept un fenomen la început periferic și care abia la finele interbelicului își va face intrarea în scenă. Cu toate acestea, după cum am precizat, climatul social din epoca interbelică nu pare să fi fost la fel de prielnic dialogului, ca în Belle Époque, cum bine remarcă I. Negoițescu în Istoria… sa, semnalând declinul creației dramaturgice și implicit al deschiderii literaturii, în sens pragmatic, către societate. Literatura e și o marfă, iar scriitorii iau pulsul publicului și scriu cu intenția de a fi jucați pe scenă sau de a-și vinde cărțile, ca niște profesioniști. Același lucru îl remarcă și Mihai Zamfir, fără însă a trage concluzii negative, deși izolarea marilor scriitori de viața literară a epocii lor continuă să fie și în interbelic un fenomen emblematic, individualismul putând favoriza astfel atât afirmarea neîngrădită a personalității creatoare (evidențiată ca atare în lucrarea de față), cât și o atitudine sceptică, dacă nu pesimistă chiar, față de societate (trecută cu vederea, din cauza receptivității complice cu care exegetul privește în genere Interbelicul). Căci societatea cu pricina, în pofida reformelor de după război, nu s-a democratizat peste noapte, tulburările din rândurile maselor țărănești punând în pericol siguranța statului chiar în primul deceniu după Unire, ca să nu mai vorbim de legionari, de asasinatele politice ș.a.m.d. De aceea, nu cred că spiritul polemic, vădind „influența lui Zarifopol și a Revistei Fundațiilor Regale”, ar fi atribuit perioadei nota caracteristică, ci mai degrabă spiritul pamfletar, violența verbală întâlnită atât la Arghezi, N.D. Cocea sau Iorga, cât și la tinerii furioși grupați în jurul lui Nae Ionescu și la atâția alții. Din acest motiv, spre exemplu, un E. Lovinescu, criticul emblematic al epocii, a fost nevoit să ducă o existență mediocră, de profesor secundar, refuzat de Universitate și de Academie, câștigându-și un trist renume de „învins al situațiilor oficiale”.
Mihai Zamfir nu face însă sociologie și selectează în Istoria… sa doar pe acei scriitori interbelici care au supraviețuit epocii lor nu prin cine știe ce strategii de marketing, ci prin talentul lor excepțional. În fruntea listei se situează ca atare „marii poeți” (Arghezi, Bacovia, Ion Barbu, Lucian
Blaga, Ion Pillat, Alexandru Philippide, Vasile Voiculescu), după care urmează „alții”, un pic mai mărunți (Topîrceanu, Vinea), un capitol aparte fiindu-le consacrat avangardiștilor (cu precizarea că avangardismul e tratat peiorativ ca un fenomen „pitoresc și amuzant”), în rândul cărora se detașează Tristan Tzara, B. Fundoianu și Gellu Naum. Privind fenomenul poetic în ansamblu, criticul remarcă sincronizarea nu doar cu spațiul francez și german, ci și cu acela anglo-saxon și american, în interbelic realizându-se numeroase traduceri din autori ca Baudelaire, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Valéry, dar și din Rilke, Francis Jammes, Claudel, T.S. Eliot, Robert Frost, Carl Sandburg ș.a. – semn că „mondializarea se înfăptuise cu brio la nivelul anului 1940”. Constatând apoi ponderea restrânsă a tradiționalismului militant, limitat la „câteva publicații provinciale ardelenești” și la „revistele din jurul lui Iorga”, autorul Scurtei istorii… identifică o direcție „elitistă și reacționară”, ilustrată de poeții cei mai semnificativi (Blaga, Arghezi, Ion Pillat, Al. A. Philippide), preferința pentru un clasicism de fond regăsindu-se chiar și la „promotorii modernismului triumfător” sau la poeți „de faimă trecătoare”, ale căror scrieri stau „mai mult sub semnul pitorescului sau al ideologiei” (Ion Minulescu, Adrian Maniu, Al. O. Teodoreanu, Nichifor Crainic).
Portretele autorilor vizați sunt expresive și plauzibile, exegetul recurgând mereu la un scenariu biografist ce ilustrează dramatic un proces evolutiv, declanșat de cele mai multe ori de contactul cu civilizația și cultura occidentală. Marii scriitori interbelici sunt așadar, în opinia lui Mihai Zamfir, intelectuali care au asimilat cultura europeană de timpuriu, precum Ion
Barbu (poet modernist-ermetic, de un „manierism inocent și strălucitor”, „ce se retrage din literatură, ca Rimbaud”; vădind un „fond structural francez”, el „a parcurs pe cont propriu evoluția poeziei europene care îl interesa cu adevărat”, creând „o formulă proprie, epuizată în doar câțiva ani”), Ion Pillat („scriitor complex, de înșelătoare aparențe olimpiene”, cu o „cultură poetică vastă”, de „literat complet”, a cărui evoluție poetică presupune „reluarea în ecou a propriei poezii”, prin care „imaginea întregii literaturi române de până la el a devenit armonioasă și credibilă”) sau Alexandru Philippide („colecționar subtil”, „aristocratul egal cu el însuși”, autor al unei unice poezii coerente, de o singularitate ce o plasează „în afara evoluției poeziei noastre”, scriitor remarcabil și prin intelectualitatea poeziei sale, și prin conștiința etică ce l-a determinat să publice în anii de dictatură comunistă Monolog în Babilon – poem subversiv, anti-totalitar, reprezentând în opinia lui Mihai Zamfir „unicul protest rostit în România cu voce tare de un poet și făcut apoi public”). Mărturisesc că m-a surprins plăcut, ca ieșean, selectarea lui Topîrceanu în rândul altor autori reprezentativi, după „marii poeți”, criticul apreciindu-i versurile pentru „caracter lor proverbial”, memorabil, cum și pentru natura intelectuală a poeziei sale, una „parodică în sens înalt, cu referire continuă la un text absent”. Intelectualismul nutrește abundent și lirica lui Ion Vinea, scriitor de origine străină și de o „uluitoare precocitate”, ce a scris o „operă atipică și complexă”, din care nu se reține ca moment de excepție decât volumul postum Ora fântânilor (1964) – un „concentrat de poezie eternă”, sintetizând „un secol de poezie românească”.
Încă și mai valoroși i se par însă criticului poeții care au reușit să se reinventeze de mai multe ori pe parcursul evoluției lor, precum Arghezi sau Blaga. În cazul operei lui Arghezi criticul identifică o primă fază simbolistă, încă mimetică, apoi etapa „cuvintelor potrivite”, care îl exprimă deplin, pentru ca în jurul lui 1940 să se manifeste „un nou stil arghezian”, relevabil în „ultimul volum de inspirație interbelică, Una sută una poeme (1947), iar după război să se afirme surprinzător încă un „Arghezi” original, cel din Cadențe, Ritmuri etc., adică în volumele salvate cumva de briciul cenzurii. Pe de altă parte, observă Mihai Zamfir, autorul Florilor de mucigai a putut să se reinventeze de atâtea ori și pentru că a scris enorm, într-un ritm sufocant, întreaga viață, ilustrând prototipul lui homo scriptor, atât de rar întâlnit în literatura noastră, în care scriitorii dau tot ce au de dat la tinerețe și într-un timp scurt, ca niște diletanți. Din această pricină Arghezi ar fi, ca și Eminescu, un scriitor atipic în cultura română, posibila sa origine maghiară justificând, în opinia criticului bucureștean, atât productivitatea uimitoare, cât și opțiunea pentru limbajul metaforic, ce transfigurează poetic realitatea.
Dar și poetul de la Mărțișor a avut de suferit mai multe crize spirituale de-a lungul vieții, căci „eșecul spiritual i-a marcat tinerețea” („Arghezi devine Arghezi doar după întoarcerea definitivă în țară”), punându-și apoi amprenta pe întreaga operă, definită corect ca un amestec inextricabil de „proză pamfletară” și de „poezie înalt spiritualizată”. Experiența spirituală eșuată (lepădarea cinului monahal) i-a modelat, spune criticul, o „conștiință iremediabil scindată” și o „personalitate ne-unitară, divizată”, similară celei a lui Fernando Pessoa. Surprinde în comentariul criticului evaluarea superlativă a volumului Una sută una poeme (1946), considerat „punctul cel mai înalt al evoluției argheziene”, valoarea estetică fiind explicată aici prin determinări biografiste (mizantropia căpătată în anii războiului, deprimarea generată de contactul cu moartea, de boală, de frecventele internări în spital – toate acestea au condus la „evaporarea bucolismului de odinioară” etc.). Ca prozator Arghezi rămâne inferior, crede Mihai Zamfir, în acord cu opinia generală, istoria literară reținându-l în ipostaza de creator al unei poezii „de rezonanțe eterne, ca și cum în jur nimic nu s-ar fi petrecut”.
La fel de prolific și de izolat, în ultima parte a vieții, s-a dovedit și Lucian Blaga, care a înțeles poezia ca „glosă filosofică” redactată într-un ritm susținut, de „scriptio continua”. Prima mutație implicând precipitarea personalității către forma consacrată („Blaga devine Blaga”) se produce odată cu volumul În marea trecere, în care „conceptualul se unește natural cu lumea organică, se încorporează în vers”, momentul de vârf al evoluției poetice blagiene constituindu-l volumul La curțile dorului. Un „nou Blaga” se afirmă însă și după război, în ciclul poematic Corăbii cu cenușă, incluzând „capodopere ale liricii erotice universale”, care traduc „universalul repetitiv” printr-o „conjuncție a folclorului cu rafinamentul muzicii lui Bach”. Mai mult decât atât, poetul-filosof a izbutit să creeze și un limbaj teatral original în dramaturgia românească, de factură mitică și simbolică, cu influențe din Yeats și Claudel.
Productivitatea a generat apoi o mutație spectaculoasă în cazul lui Vasile Voiculescu (1884-1963), autor care „părea destinat mediocrității” dar care, fiind un poeta faber, ca și Coșbuc, izbutește să dea totuși marea sa carte după 70 de ani, grație „libertății interioare dobândite în urma revelației mistice”.
Însă poetul chemat să ilustreze în modul cel mai specific creativitatea românească (id est „o creativitate minoră, fără devenire) i se pare lui Mihai Zamfir George Bacovia, „alcoolicul morbid”, „provincialul” resentimentar și de o „luciditate măruntă și disperată”, ce nu a beneficiat „nici de consolarea filosofiei (ca Eminescu), nici de cea a religiei artei (ca Macedonski)”. Cultura precară, de diletant, nu l-a împiedicat însă pe autorul Plumbului să-și descopere vocea sa autentică, de o „monotonie calculată” și de o pregnanță uimitoare, pe care a știut să o șlefuiască și să-i dea un timbru unic, de frapantă originalitate. Ca atare, afirmă criticul-stilistician, „galaxia Bacovia se configurează în variantă aproape finită în doar câțiva ani”, poetul rămânând la rându-i un izolat ce „a refăcut pe teren românesc peisajul poeziei europene contemporane”. Singurele afinități cu lirica bacoviană, din perspectiva unei noi „ontologii a scrisului” ce presupune „suprimarea culturii ca intermediar între viață și literatură”, sunt de găsit astfel în scrierile suprarealistului Gellu Naum, al cărui stil se configurează însă tardiv, la 55 de ani, după o îndelungă gestație. „Devenirea” nu e ca atare exclusă decât în cazul lui Bacovia, a cărui operă se revendică de la o estetică extrem de austeră, ce exclude din capul locului spontaneitatea, privilegiind în schimb stilizarea minuțioasă, orfevrăria. Căci autenticismul e în poezia bacoviană, repet, un efect calculat – ceea ce explică interpretările în cheie „manieristă”, de la Călinescu la Manolescu cetire.
La fel de izolați, dincolo de orice fel de „curente” și „ideologii”, îi apar criticului și prozatorii noștri interbelici, ale căror creații se singularizează în raport cu creațiile epice de dinaintea Primului Război Mondial, precum și cu cele din perioada postbelică (considerate inferioare datorită presiunii factorului ideologic), prin autonomismul lor estetic și prin nota subiectivă, individualistă, relevabilă în fenomenul apariției „în poziție dominantă a personajului izolat și dezorientat”. Nu e locul să analizez, aici, justețea acestui punct de vedere, discutabil în multe privințe, dar coerent în raport cu teoriile criticului și cu liberalismul său principial, nuanțat în fel și chip pe parcursul lucrării de față. Remarc doar că, dintre autorii selectați ca fiind reprezentativi, cei mai importanți sunt autorii care au scris mult și care, de aceea, au evoluat, reușind să se reinventeze mereu. Primul pe listă e Rebreanu, privit însă cu oarecare condescendență și apreciat mai mult pentru ambiția sa de a deveni scriitor („a adoptat maniera de lucru a lui Coșbuc și a conceput scrisul drept un echivalent al aratului la câmp”) și de a evolua spectaculos de la statutul ingrat de „proletar intelectual indigent” la cel de „personalitate de prim-plan a culturii noastre, academician, prozator tradus în 16 limbi, simbol incontestat al prozei naționale, lăudat superlativ de cvasiunanimitatea marilor critici interbelici”. Cât privește formula estetică a operei sale, Zamfir remarcă un defazaj semnificativ în raport cu proza interbelică, relevabil în faptul că autorul Răscoalei a fost un foarte bun „dirijor al ansamblurilor”, dar nu și un „analist al unei singure personalități”, împrumutând instinctiv (avea o „conștiință literară modestă și mai degrabă limitată”) „vocea rapsodului ce intonează epopeea”. Cu aceste mijloace primitive a izbutit Rebreanu să dea „marele nostru roman de Belle Époque, pe linia Flaubert-Maupassant-Zola”, străbătut de scepticism („fondul ultim al propriei inspirații”) și de un „suflu de pesimism schopenhauerian”, într-o manieră anacronică în raport cu evoluția romanului modern („orașul i-a fost antipatic”). Singularitatea prozatorului în epocă se datorează ca atare opțiunii sale pentru epopeic și stihial („a căutat atemporalul”, spune Zamfir), mărturisind un crez artistic fundamentat pe credința că omul rămâne o jucărie în mâna destinului.
Nici Hortensia Papadat-Bengescu, „bătrâna iscoditoare”, nu reușește să creeze personaje memorabile, individualități, căci proza sa (cu caracter profund intimist, și nu social – criticul vorbește chiar de un „anti-zolism” programatic) trăiește mai mult prin scenele de grup, și nu prin „urmărirea atentă a unui singur personaj pe parcursul întregii sale existențe fictive”. Scormonindu-i biografia, exegetul descoperă că viața de familie a obligat-o pe autoarea Concertului din muzică de Bach să scrie „scurt și percutant”, pentru că scrisul nu-i era îngăduit decât în clipele de răgaz, ca o îndeletnicire clandestină menită să o sustragă de la îndatoririle ei de soție și mamă. Așa se explică fragmentarismul ca opțiune narativă în romanele scriitoarei, care ilustrează „un complex al provinciei redutabil și adânc”, configurând totodată „una din cele mai sumbre imagini din literatura noastră”, căci „disoluția maladivă a familiei e urmărită cu neascunsă pasiune”. Reușite sunt, de aceea, prozele de tinerețe și romanele din ciclul Halippilor, dar nu și creații precum Logodnicul sau Rădăcini, în care fragmentarismul era abandonat în favoarea unei construcții epice concentrate în jurul unui singur personaj. Iată un alt mare scriitor izolat, care „a și murit senin în mizerie, ca autor interzis, fără a face concesii etice sau politice”.
O atmosferă „de izolare absolută” îl înconjoară și pe Mihail Sadoveanu, autor prolific, care „devine mare atunci când ultimele urme ideologice ale tinereții dispar aproape cu desăvârșire”. Iar asta se întâmplă destul de repede, căci autorul Baltagului, creator al unui limbaj de uimitoare concretețe și „de unică folosință”, și-a sistematizat de timpuriu inspirația printr-o tehnică aparte a evocării prin care „chemarea trecutului s-a transformat în metodă de scris”. Scriitor fără precursori și fără urmași, Sadoveanu e considerat aici pe drept cuvânt „stilistul absolut al limbii române”, „unic posesor al domeniului tot de el inventat într-un avânt de-a dreptul faulknerian”, creator al unei opere străbătute de la un capăt la altul de un „suflu unitar” și de un fatalism de factură orientală, ce inhibă în fașă orice fel de manifestare individualistă.
Nici opera sadoveniană nu corespunde ca atare profilului prescris de poetica romanului interbelic. Și cu atât mai puțin izbutește să se conformeze tiparului romanul ex-centric al lui Mateiu I. Caragiale, apreciat aici doar ca „autor de loisir”, stăpânit de „o lene profundă, metafizică”, mărturisind „psihologia tânărului născut într-o familie princiară” și care, de aceea, „privește arta drept simplu complement al unei existențe stilate”. Mihai Zamfir e necruțător cu pretențiile exorbitante ale scriitorului și, în loc să prețuiască bijuteria numită Craii de Curtea-Veche, sancționează mimetismul acestei creații (tributare esteticii poemului în proză simbolist) menite să trăiască nu atât prin tușa estetizantă, de vădită artificialitate („artefactul perfect”), cât prin elementele de pitoresc și culoare balcanică. Aceeași opinie negativă formulase criticul și în privința liricii lui Ion Barbu, devotul cel mai fanatic al lui Caragiale-fiul, sancționând drept „kitsch intelectual” versurile din ciclul ermetic al volumului Joc secund, bazate pe teoretizările barbiene în marginea „poeziei pure” și pe multe alte izvoare, mai mult sau mai puțin obscure. Paradoxală cumva îmi pare, țin să mărturisesc în treacăt, radicalitatea cu care Mihai Zamfir pune la zid estetismul, datorat pare-se exclusiv sterilității și obsesiei pur artizanale (oare nu și fascinației față de frumusețea nepieritoare?), criticul arătându-se în schimb fascinat de productivitatea scriitorilor care au reușit să evolueze în timp și să se reinventeze. Găsesc aici o asemănare frapantă cu I. Negoițescu, care în Istoria… sa celebrează creativitatea genuină, de tip auroral, în detrimentul raționalismului excesiv, ce reduce literatura la formă. De aceea, ambii critici nu văd în romanul matein decât simptomul neputinței de a inventa, de a imagina, reducând astfel superba proiecție fantasmatică la nivelul primar al unei „literaturi autobiografice în cel mai îngust sens”. Inutil să mai spun că interpretarea e cât se poate de părtinitoare, minimalizând meritele unui scriitor ce se poate mândri fără jenă cu blazonul unicității.
Abia Camil Petrescu izbutește în mod strălucit să-și construiască romanele în jurul unor individualități memorabile, grație talentului său „copleșitor” și unei inteligențe cu totul neobișnuite, ce i-a permis să deturneze comanda ideologică și să scrie, în prima parte a romanului Un om între oameni cel puțin, o proză superioară estetic, crede Mihai Zamfir, Moromeților lui Marin Preda (afirmație riscantă, în opinia mea, și nu tocmai suficient de convingător argumentată). Alături nu-i stă decât Călinescu, cu care împărtășește aceeași psihologie anxioasă, de geniu-copil, teoretizată de Schopenhauer în Lumea ca voință și reprezentare, precum și o prodigioasă curiozitate intelectuală, ce i-a determinat să scrie în toate genurile cu putință, cu o pasiune pentru idee rar întâlnită. Trebuie precizat mai apoi că, deși ambii prozatori au plecat în romanele lor de la propriile experiențe existențiale, ei au reușit să transfigureze biograficul și să-l sublimeze simbolic, dând viață unor „personaje-mit” (sintagma îi aparține lui Eliade, care construia o veritabilă mitologie a individualității în romanele și în articolele sale teoretice), cum nu sunt multe în literatura noastră, ca Ștefan Gheorghidiu sau Ioanide. Alături de acești scriitori compleți, poate cei mai reprezentativi pentru întreg Interbelicul românesc, Mihai Zamfir îi pune doar pe Max Blecher (autor ce „a descoperit expresionismul instinctiv, pe cont propriu”), Anton Holban (în proza căruia se revelă „superioritatea relației fantasmatice”), Mihail Sebastian („tânărul insolent și strălucit”, dar „fără noroc”) și Mircea Eliade (care „a aliat o memorie formidabilă cu o capacitate de a scrie ieșită din comun”), ignorând siluetele mult mai consistente, în epocă, ale unor prozatori de succes ca Cezar Petrescu,
Ionel Teodoreanu sau Gib I. Mihăescu. Nici peisajul critic nu e complet, exegetul reținând doar siluetele criticilor care domină autoritar perioada, și anume E. Lovinescu și G. Ibrăileanu, pe care îi discută într-un singur capitol, privindu-i rând pe rând, în oglindă, cu o simpatie vădită și cu o părtinire numai parțial justificată pentru cel dintâi.
Meritorie în atâtea privințe, după cum cred că am reușit să demonstrez pe parcursul acestei prezentări, sinteza critică a lui Mihai Zamfir e o lucrare de acum clasică în domeniu, scrisă cu intenții didactice și de aceea atât de simplu și riguros structurată, citindu-se cu interes dar și cu plăcere, ca un roman. Căci criticul e și un scriitor înzestrat, ce știe să instruiască fără a plictisi, făcând din autorii analizați niște ființe memorabile, asemeni eroilor din cele mai reușite proze ale noastre din interbelic. Lucrarea are de aceea și un scop pedagogic precis, recomandându-se ca un îndreptar de lectură menit să ne arate pe viu cum poate deveni cultura o fascinantă „călătorie terminată în zâmbet”. Mihai Zamfir știe deja secretul și nu mai vrea să zâmbească singur.