Yves di Manno în conversație cu Sebastian Reichmann
Yves di Manno: Când am descoperit – plecând de la Pound în special – această poezie americană care ne pare astăzi atât de apropiată, ceea ce m-a uimit imediat a fost diferența profundă față de tot ce puteai găsi în peisajul francez, mai ales în contextul de atunci.
Sebastian Reichmann: Poți să fii ceva mai precis?
Y.d.M.: Știi că, la fel ca și pentru tine, punctul meu de plecare a fost suprarealismul. În tinerețe, la începutul anilor 70, injoncțiunea inițială a lui Breton («Lâchez tout!») a fost determinantă când m-am angajat, fără să știu prea bine ce fac, pe lungul drum al scriiturii. Și după aceea, după aceea, foarte repede… mi-am dat seama că nu puteam face mai nimic plecând de la suprarealism. Nu se putea face mare lucru, de altfel, nici cu restul… Pe Pound l-am descoperit prin Denis Roche, vreau să spun că datorită faptului că Roche a tradus Cantos pisanos le-am putut citi la Montreuil într-o seară a anului 1973. Am uitat numele străzii dar parcă văd și acum camera… Le-am citit dintr-o suflare, am fost literalmente întors pe dos, țintuit pe scaun, nu mi-aș fi imaginat vreodată că se pot scrie asemenea lucruri…
S.R.: Citiseși eseurile lui Pound înaintea poemelor? Sau în același timp?
Y.d.M.: În același timp. Pentru că existau deja cele două numere din Cahiers de l’Herne, și A.B.C.-ul lecturii, tradus de asemenea de Denis Roche, Cum să citești, lucruri din astea. Și apoi, destul de repede, am început să citesc textele în original, în fine, am încercat – deoarece multe nu erau traduse, mai ales Cantos-urile (exceptând Cantos Pisanos și câteva fragmente din celelalte). Nu realizam ceva precis în momentul acela, dar câmpul (spațiul) pe care Pound îl deschidea atunci pentru mine era chestiunea prozodiei și răspunsurile pe care le adusese pe acest plan, el cât și alți poeți americani – aceia care m-au interesat, în orice caz.
S.R.: Poți cita câteva nume?
Y.d.M.: Precum bine știi, sunt mereu aceleași… În generația lui Pound, mai întâi, mai ales William Carlos Williams; apoi, imediat după el, micul grup al „Obiectiviștilor” (Oppen, Reznikoff, Zukofsky); ceva mai târziu, Olson și cercul zis Black Mountain (Duncan, Blackburn, Spicer…); două sau trei femei atemporale, începând cu H.D.: și în sfârșit, începând cu anii 60, progresele etnopoeticii, în jurul lui Jerome Rothenberg. În perioada în care operele acestor poeți au început să mă intereseze, poezia nu era deloc privită din același unghi. Cei care atunci se pretindeau «formaliști», cei care gravitau în jurul revistei Tel Quel de exemplu (cu excepția lui Denis Roche) vedeau lucrurile cu totul altfel. Ei se reclamau de la «științele umane», nu-i așa, și trăiau în fantasma unei raționalități absolute, cu semiologia, lingvistica, și chiar cu marxismul lor… Eu nu găseam nimic excitant în toate astea, nu era deloc demersul meu, nici felul meu de a considera viitorul poemului francez. De alt-
fel, în perioada aceea nu prea îi deslușeam viitorul… În ceea ce-i privește pe noii veniți de atunci, poeții care fuseseră grupați sub denumirea de «scriitura albă/ écriture blanche» (Anne-Marie Albiach, Claude Royer-Journoud etc.), ei se situau într-o perspectivă mult mai abstractă, foarte departe de preocupările mele și de drumul pe care Pound mi-l deschisese.
S.R.: Cu toate acestea, am remarcat că în noua ediție a Cantos-urilor, pe care tu ai îngrijit-o, citezi pe câțiva dintre aceștia, de exemplu traducerea lui Zukofsky de către Anne-Marie Albiach.
Y.d.M.: Da, dar eu ți-am vorbit despre începuturi când i-am amintit pe poeții „scriiturii albe”. Ceea ce vreau să-ți spun este că în momentul în care a început să mă intereseze acest domeniu – adică acum vreo trei decenii – am ales foarte conștient „calea” poundiană, contrarie unei anumite retorici franceze, în mare măsură o moștenire mallarmeană. Aveam nevoie, poetic vorbind, să mă sprijin pe ceva…
S.R.: Pentru a-ți delimita un teritoriu?
Y.d.M.: Da. Și în, cum să spun… în bagajul sau moștenirea mea locală, nu găsisem un asemenea sprijin. Suprarealismul, de exemplu, nu îmi folosea, strict vorbind, la nimic pe plan formal. Nici contemporanii de după război. E clar că ignoranța mea era mare în vremea aceea, nu cunoșteam poeții din grupul revistei Action Poétique, nu îi citisem pe Jude Stéfan, Mathieu Messagier și nici pe Mathieu Bénézet… Exista desigur Denis Roche, care la momentul debutului meu era în mod cert poetul francez care mă interesa cel mai mult. Dar el distrugea totul, nu se putea face nimic după asta. Dumnezeu știe că am o mare admirație pentru Roche, până în ziua de azi, dar la momentul despre care vorbesc era imposibil de mers mai departe.
S.R.: El a mers prea repede prea departe…
Y.d.M.: Foarte repede, foarte departe… De altfel el s-a oprit singur.
S.R.: Și nu l-a văzut pe Pound din aceeași perspectivă ca tine.
Y.d.M.: Nu, deloc. El l-a citit pe Pound cu totul altfel. Era mai interesat de eșecul lui Pound decât de ceea ce eu găseam pozitiv la Pound. Bine, dar n-aș vrea să ne limităm la Pound în această conversație. El mi-a deschis o ușă esențială, dar care mi-a înlesnit rapid accesul la alte opere, cum am spus mai înainte: trei generații de poeți, grosso modo, până la Rothenberg, la care se regăsește problema pusă în termeni de care mă simt extrem de apropiat, prin integrarea unei moșteniri mai europene – cu diferența că el a parcurs drumul în sens invers, reintegrând suprarealismul, și mai ales dadaismul, precum și alte mișcări de avangardă, unele dintre ele uitate, pentru a le reformula într-o poetică în mare măsură moștenită de la Pound. De asemenea, cu o influență dinspre Gertrude Stein – față de care, îți mărturisesc, am fost întotdeauna perplex.
S.R.: Poți preciza?
Y.d.M.: Același lucru se petrece și cu Joyce – în orice caz Joyce autorul lui Finnegans Wake. Nu văd foarte bine unde vrea să ajungă, ce aș putea găsi și ce aș putea să fac cu o asemenea operă… Există în mine și un côté puțin utilitarist…
S.R.: Dar în ceea ce privește poezia pe care o scrii tu, ce poți spune despre evoluția propriei tale viziuni din perspectiva acestui aport american?
Y.d.M.: E foarte greu de spus… În primul rând nu a existat doar această influență, bineînțeles. Dar să spunem că, în principiu, până astăzi – chiar dacă lucrurile încep să se schimbe – a fost vorba de a scrie mijlocit (à travers) de alte scrieri. Nu plecând de la, ci mijlocit. A traduce a fost pentru mine o extensiune excesivă sau marginală a acestui principiu. Care nu era în nici un caz un exercițiu. În cazul precis al lui George Oppen, de exemplu, am simțit traducându-l ceva ce nu experimentasem niciodată înainte, nici când scriam, nici prin intermediul altor lecturi: o manieră de a tăia versul, de a-l face să cadă, lăsându-l să plutească, într-o formă ezitantă, sau de deschidere constantă – în timp ce textul și cel mai neînsemnat cuvânt sunt cadrate impecabil, cu o rigoare absolută. Și sensul circulă, ne scapă sau tremură încontinuu, în structura aceasta epurată. A fost necesar, într-un mod foarte concret, să încerc să găsesc o formă în limba franceză pentru ceea ce se întâmplă în ultimele poeme ale lui Oppen, ca să înțeleg aceste lucruri.
S.R.: Despre ce carte a lui Oppen vorbești ?
Y.d.M.: De Primitiv în special. Adică de ultima lui carte. Și despre sfârșitul antologiei Collected Poems (mai precis al primei ediții a acestei antologii, pentru că a apărut recent o alta). Adaug că în opinia mea – o gândesc foarte sincer, deși rămâne o opinie subiectivă – George Oppen este unul dintre cei zece mari poeți occidentali ai secolului XX. Este un fapt pe care puțini îl acceptă, chiar în Statele Unite.
S.R.: George Oppen nu e recunoscut la justa lui valoare în Statele Unite ?
Y.d.M.: Nu, notorietatea lui e destul de redusă. El a publicat prima, și pentru mult timp singura sa carte, Discrete Series în 1934, prefațată de Pound, și apoi s-a oprit din scris cam un sfert de secol. Deși a aderat pentru un timp la partidul comunist american, după ce fusese în contact direct cu mizeria din anii Marii Depresii, pe când lucra la New York în serviciile sociale ale municipalității, a manifestat, ca și ceilalți Obiectiviști, o opoziție totală față de poezia militantă, așa zis angajată. A făcut războiul, fiind unul dintre puținii poeți americani care au participat la debarcarea din Normandia. În anii maccarthysmului a plecat în Mexic, unde a reînceput să scrie, la sfârșitul anilor 50. A primit totuși premiul Pulitzer în 1968. Trebuie amintit că mediile academice, cum se spune în State, au manifestat o rezistență destul de puternică față de Obiectiviști. În cele din urmă singurul, în orice caz primul care a avut o soartă mai bună, este Louis Zukofsky, poate pentru că aceia care s-au numit „language poets” l-au considerat ca pe unul din maeștrii lor, un fel de Mallarmé american, datorită opacității, enigmei versurilor sale, și a muzicalității sintaxei. Oppen e cu totul altceva, ar putea fi considerat (pe nedrept) ca fiind un poet realist, dacă n-ar exista acest extraordinar travaliu prozodic, începând în special cu On being Numerous. De altfel, încă din prima carte publicată după întoarcerea din Mexic, The Materials, travaliul prozodic era prezent în pofida obsesiei pentru realitatea socială, altfel spus pentru realitatea lumii ca fenomen. Poate că atracția pentru acești poeți americani a fost pentru mine un fel de antidot contra elanului care mă împingea spre explorarea peisajelor interioare, care de fapt mă interesează mai mult decât orice altceva. La începutul periplului meu, mă înecam în proză și nici nu-mi imaginam că voi scrie vreodată poeme, pentru că nu vedeam nici un motiv de a scrie în versuri, de a tăia o frază, de a începe un nou vers…
S.R.: Și poezia americană te-a învățat de ce trebuia să tai…
Y.d.M.: Nu, nu e atât de simplu. Dar am văzut că ei aveau o rațiune obiectivă pentru a începe un nou vers. În fine, când spun «ei», revin la Williams și la «Obiectiviști», – la anii 1920-1930 – și mă raportez la ce se scria în aceeași perioadă în Franța. Nu vorbesc de Europa în general, unde au existat și alte experiențe interesante. Dar față de poezia franceză a anilor 20 și 30, se vede clar că acești poeți americani schițau contururile unei noi metrici – care întorcea spatele o dată pentru totdeauna vechiului sistem prozodic (versificație, rimă, ritm etc.) pentru a se angaja într-o direcție total nouă, care nu mai avea nimic de-a face nici cu versul liber, așa cum l-au înțeles aici chiar și suprarealiștii.
S.R.: Ai publicat în 1995, apropo de Pound, o carte intitulată La Tribu perdue (Tribul pierdut). De ce pierdut? Și despre ce trib era vorba? Aproape toată seara mi-ai vorbit despre acest trib al poeților americani, de ce ar fi el pierdut ?
Y.d.M.: Nu e exact ce am vrut să spun. Cuvântul trib este o aluzie la cele două formule celebre ale lui Pound și Mallarmé, unde acest termen apare. În Guide to Kulchur, la un moment dat, Pound dă următoarea definiție poemului lung : „There is no mystery about the Cantos, they are the tale of the tribe“ (Cantos sunt narațiunea, istoria, povestea tribului) – înțelegând prin acest cuvânt toată umanitatea. Mallarmé, pe de altă parte, în Tombeau d’Edgar Poe, desemnează poetului rolul de „donner un sens plus pur aux mots de la tribu („a da un sens mai pur cuvintelor tribului” ). Nu mi s-a părut deplasat să-i evoc pe cei doi într-o confruntare apropo de acest punct, deși oprindu-ne la acest cuvânt se vede clar că amândoi sunt conștienți de existența unui fel de comunitate…
S.R.: Fictivă ?
Y.d.M.: Să spunem o comunitate visată, mintală… Care mă preocupa mult în anii 70, și chiar în anii 80 – problematica aceasta a scriiturii în dimensiunea sa colectivă, legată de colectivitate în orice caz.
S.R.: Și de ce ?
Y.d.M.: Pentru că era o manieră de a lupta împotriva individualismului, a subiectivității în scriitură.
S.R.: În ce sens individualismul în scriitură ar fi ceva rău sau negativ ?
Y.d.M.: Ar fi destul de lung să dezvolt pe larg acest subiect. Gândeam (vorbesc la trecut, pentru că acum nu mai văd lucrurile exact la fel) că trebuie evacuat mult din sine, în actul de a scrie. Acesta trebuie să fie o căutare pentru a atinge zonele unde există altceva (decât eu însumi), care provine din cel mai profund strat al sinelui. Am încercat să-mi exprim ideile în câteva texte, dar în mod paradoxal aici se afla unul dintre motivele pentru care mi-au folosit atât de mult poeții americani despre care vorbesc, pentru a-mi afirma propriul meu drum. Aveam convingerea, născută dintr-o practică cotidiană, că se puteau întâlni câteodată, în procesul de scriere, anumite zone care nu aparțineau doar registrului subiectiv, doar vieții private. Și eram extrem de furios împotriva unei concepții despre poezie, care reapare de altfel periodic, și care consistă esențialmente în a emite gemete, a se extazia prostește, sau în a-și privi propriul buric. Ca să rămânem în cadrul poeziei americane – acesta fiind motivul conversației noastre – se poate vedea, prin contrast, în ce măsură poeți ca Pound sau Williams făceau cu totul altceva. Ei au fost în același timp și foarte diferiți unul față de celălalt, dar aveau în comun o concepție și o practică a scriiturii care făcea economia stărilor sufletești (des états d’âme): ca un prim pas spre poezia obiectivă pe care a visat-o Rimbaud.
_____________________________
Nota redacției
Născut în 1954, poetul francez Yves di Manno a publicat, începând din 1980, mai multe volume de poeme, printre care: Les célébrations, Champs, Kambuja, Partition, Un pré. Este, de asemenea, autorul unor traduceri din poeți americani: Ezra Pound (din opera căruia a tradus celebrele Cantos), Williams Carlos Williams, George Oppen, Jerôme Rothenberg. Yves di Manno a publicat, sub titlul Disparaître, o culegere de povestiri. În volumele endquote, Terre ni ciel, Objets d’Amérique comentează poezia contemporană. A mai publicat un roman fantastic, La Montagne rituelle, alte două cărți de proză, Domicile și Discipline. Din 1994 conduce seria Poésie/Flammarion, în cadrul căreia a publicat șaizeci de volume de poeme.