Vreo douăzeci de volume numără până acum poezia Ioanei Diaconescu (n. 1947), al cărei univers imaginar s-a cristalizat destul de lent, anunţat, la timpuriul debut din 1967, cu placheta Furăm trandafiri, mai degrabă de un „program” ingenuu-vitalist decât de configuraţii simbolice agregate consistent. Poeta de nici douăzeci de ani afişa o vitalitate cumva „eroică”, imaginându-se călcând hiperbolic „prin jar aprins cu tălpile crude”, se lăsa bătută de ploi cu grindină, „un foc de-mbrăţişări (îi) da târcoale”, îşi dorea să aibă parte „de tot ce-i verde şi crud” şi să-i „ardă mâinile-n rănile/celor mai mai adevărate dureri” – secondând cumva iubirea pătimaşă a elementelor clamată ceva mai devreme de Ana Blandiana, sau afişând – ori strigând „ca o toreadoare”, pretinzând că soarele o „crede centaură” şi numindu-se, „călare pe bour”, … „Ioana lui Ştefan cel Mare”… În realitate, poezia ei era una de reverii şi de fantazare mai delicată, tipic „feminină”, exaltată şi excesiv poetizantă în formulări, exagerând cu degajare stările de avânt declarate cu voce înaltă: vedea cum „viori urcă într-o coloană” în bradul de care se îndrăgostise, o avea alături, păscând pe Mioriţa din baladă, simţea, artificios-purist, cum „şoptea încă sărutu-n dor / Încrustat în lespede de rouă”, culegea stele etc. În 1973, cu Adagio, tonalitatea discursului se mai domoleşte, cum sugerează şi titlul, însă în acelaşi regim al fantazării suave, adesea edulcorate, vag stilizate, amintind cumva, tardiv, de simbolismul eterat-pictural al unor Maurice Denis sau Puvis de Chavannes. Emfaza nu lipseşte totuşi, asociată convenţiilor poetizante în exces – cu câte un „trandafir deschis pe apa visului”, alt „trandafir care plânge pasărea”, ridicarea patetică a mâinii „înspre zeu”, „un plâns de floare fără anotimp” etc. etc., însă încep să se impună, în formule ceva mai sobre, elemente de imaginar solar, „miracol alb de fantastice animale”, o reverie a transparenţelor spre care eul aspiră să se înalţe, purificat, într-un „vis regesc”, sub semnul „candorii” ce învinge suferinţa – „Mă ridic înaltă peste plâns” -, o luminozitate ce se transferă prin imagini stilizate spre silueta iubitului: „Trupul ţi-e transparent ca sticla / Prin care se văd izvoare cu stelele la guri”, şi în decor: „strălucesc lucrurile şi nu le mai pot opri”. Ceva din „boala de origine divină” a Gabrielei Melinescu apare ca un ecou: „Într-o lege aş vrea să locuiesc / Ca într-o gură de animal marin, / Să nu plâng, să nu mă mai păzesc / De-acea lungă boală cu nume divin”… Ceva mai decantată, expresia poetică aproximează stări similare în, de pildă, Taina (1976), ezitând între afirmarea discretă a sentimentului iubirii şi tristeţea îndepărtării ei, totul proiectat în aceeaşi „lumină albă” sau „aurie” prin care trec „umbrele noastre de argint”. Imaginea e uneori desenată „traklian”, decorativ, cu invocarea „surorii” fantasmatice traversând peisaje silvestre, în timp ce subiectul liric se ascunde „sub o platoşă de fluturi de aur”, cerând, alteori, „dreptul la limpezimi”, prezentându-se cu un fluture de aur pe umăr sau cu un greier, tot de aur, în chip de cercel…
O mai solidă articulare acestui tip de imaginar se produce în Amiaza (1978), cu nota de decorativism şi ea mai accentuată, bunăoară în reprezentarea medievală a „cavalerului” cvasispectral, „întors din turniruri” după o mie de ani şi întâmpinat de „alba (sa) doamnă”. (E o figură ce va reveni şi în alte volume). Imagini emblematice mai apar în aceste poeme, în caligrafii expresive – armura cavalerească, un şoim care „priveşte din firide”, crinul, „nufărul negru”, câte o lebădă neagră, cam desuet poetizantă, altă „credincioasă lebădă / Ce mă păzeşte cu ochi împăienjeniţi”, „mantia de cremene”, „linxul de aur” de la picioarele femeii, „înserarea” personificată sumar, „dusă pe o scut de argint”, pândind feroce lângă un „turn regesc”, broaşte de safir risipite „la picioarele tale de aur”, lacrimi de diamant pe pleoapele femeii întristate, în genul „Art Nouveau”. Poeta mărturiseşte a se afla „în inima imaginarei provincii”, atestând, dacă mai era nevoie, caracterul fictiv al spaţiului conturat între aceste elemente convenţional decorative. Altminteri, aspiraţia către transparenţă se menţine, întărită, cu calificarea contradictorie a atmosferei sub dominantă elegiacă – „Chinuitoare limpezimi, / Îndurerate transparenţe”… Lucrurile nu stau altfel, în fond, în poemele din Ceaţa, apărute în acelaşi an, numai că seninătatea pusă la vedere acoperă aici un fond sufletesc mai agitat şi mai nesigur. O frecvenţă semnificativă au asocierile de tip contrastant, ce aduc în confruntare cele două feţe ale eului angajat în efortul de a-şi menţine echilibrul şi a-şi reafirma vechile năzuinţe „ideale”. „Îngrozitoare pace”, „dulce vaier”, „simt venind cu tunete o fiinţă a liniştii”, „fluviul negru, îndurător, / Singurul îndurător”, „luminos ca ochii de argint ai morţii, / Diafan ca aripile ei fremătăoare”, „schijă încrustând diamante şi răni”, „petala cu ghimpi nemaipoment de frumoşi”, – sunt cîteva dintre aceste învecinări. Ceva s-a tulburat însă definitiv, suferinţa e adesea clamată patetic, se vorbeşe despre „gheara nemiloasă a Austrului”, „groaza cu ochi bulbucaţi de cucuvea”, „stană de piatră, lacrimi de criţă” etc. – în poeme care rămân totuşi, cumva exterior-declarative, scoţând din depozitul metaforic nu puţine imagini convenţionale, datate şi depăşite: „păduri de chin”, „strălucitoare patimi (care) / Ard sub fruntea codrului”, „şoapta zefirului”, „patima vântului”, „floarea-florilor (care) cântă”, „fruntea reginelor stele” ş.a., surprinzătoare pentru această etapă a scrisului Ioanei Diaconescu. Şi asemenea facile procedee se vor prelungi şi în Vârtejul şi lumea, cartea din 1982, unde vor apărea, ca urme ale unei poetici uzate, până şi ”capul lebedei care geme cântând” ori „aripile mele fierbinţi”, sau „furtuna aceasta de lacrimi”…
Un salt stilistic important se produce însă odată cu versurile din Poetica (1981), unde ipostaza ingenuu-copilărească a eului dispare, împreună cu numeroasele imagini convenţional-poetizante care o susţineau cu o inegală eficienţă. Titlul cărţii promitea, de altfel, o problematizare a actului scriptural, o mai atentă concentrare, de la distanţa reflecţiei, asupra construcţiei textului. Notaţia intelectualizată concurează acum fantazarea liberă în universul de limpidităţi, un aer mai „realist” reduce din depozitul metaforic relativ clasat. Fraza cunoaşte fragmentări necesare apăsării unor accente, insinuând un grad de încordare a stării de spirit atenuat mai înainte de impulsul îmblânzirii prin caligrafiere şi afişarea unei stări de graţie ca şi permanentizate, menţinută, fie şi cu dificultate, în registrul pur, al „visului înalt”. O „idee” conducătoare a ciclului ar fi refuzul de a accepta starea mai nouă de spirit, frământată şi dramatică, în decor degradat, şi obstinaţia încrederii în mai vechiul „vis”, asociat acum cu zăpada şi „faima iernii”, în contrast cu „cheiul amorţit / invadat de negustorii de pere” şi de stâlpii cu afişe monstruoase”. „Poetica” sugerată rămâne, ca atare, una a transfigurării, cum ne spune un mic poem ce pune în ecuaţie parabolică simplificată semnele suferinţei resimţite dur şi cele al decantării finale în expresie: „Chinuitor se scriu aceste versuri / Scrijelate de-a dreptul pe obraji, / Pe pomeţii obrajilor trandafirii. (O, ce obraji odihniţi aveţi!). / Chinuitoare, aparent neînsemnată, / Povara lor de negru. / Un cârd de ciori / Trecând prin beregata mea uscată ca iasca, / Ieşind pe partea cealaltă / Un stol de lebede”. Metaforele sunt relativ comune, însă cam acesta e „firul roşu” al reflecţiei despre noua ars poetica. Motivele lirice ale zăpezii, îngheţului, luminii şi transparenţei, sunt cele ce asigură armătura simbolică a acestui discurs construit pe contrastul dintre neliniştea lăuntrică şi exteriorul aparent echilibrat al discursului – „eu pun ceva la cale, / Ceva atroce, cu zâmbetul cel mai senin”, „sufletul meu sticlind / printre munţi de ruine”, pasărea ce „scoate triluri măiastre”, deşi rămasă în îngheţul iernii ce dă penelor sale „strălucirea zăpezii”… Sau: „Oh tu, monstru, poezie, / Tandră invenţie / A morţii poetului. / Secolul luminilor / Peste ceafa în flăcări / A aceluia aruncat / În castelul de flăcări”…
S-a remarcat, fără exemplificări, o anume influenţă a lui Emil Botta(1) (din care poeta a alcătuit o excelentă ediţie) apreciată ca „mai puţin potrivită temperamentului său liric: a fantezismului cu surplus gestual” – şi ea ar putea fi identificată în expresia, tot oximoronică, ce asociază atrocele cu seninătatea afişată, uşor teatral, în imagini emblematice: „Oh, dar albastră mai era / Întunecata noastră melancolie / Din norul gros curgea catran / Văpsind acoperişele din slavă. / Oh, dar albastră mai era / Melancolia, închinarea / La capul tău tăiat pe tavă”. „Însemnul cavalerului cu melcul de aur”, din finalul unui poem, face cumva explicită prestigioasa referinţă. Defectul acestei cărţi e, totuşi, etalarea cam explicită şi ostentativă a „trudei” scrisului, ca în textul ce încheie cartea: „Ceea ce scriu: o trudă / Fără de margini.”
Versurile publicate mai apoi, înainte de 1989, adică din cărţi precum Amintiri neverosimile (1983), Dumnealui, destinul (1984), Uranus (1985), Herb (1987), nu ies din itinerariul imaginar şi stilistic bine trasat până acum. Primul titlu confirmă prin el însuşi natura fantezistă a acestor poeme care mai degrabă anticipează şi proiectează mici scenarii lirice având ca protagonist un subiect tentat constant de figurile purităţii şi ale purificării, numeroase începuturi de poem stând sub regim prezumtiv, intenţional, şi mai puţin ca mărturie a unor stări de fapt, în decoruri „concrete („Să observi într-o zi că”…, „să mai scriu şi pe pereţii aceştia”, „Să stai nemişcat cu caietul pe genunchi” etc. etc.) ”, ori imperative („Aşează lângă casa ta un pâlc de spini”, „Sapă încetişor pe sub uşă”…). Mişcările sunt orientate când spre „inexistenta fereastră”, când către „marea cerului cu luna fregată”, cu călătorii „în jurul lumii pe care am inventat-o”, „în această încăpere de aer”. Apare obsedant, redundant, atributul candorii, ataşat explicit unor confesiuni şi gesturi; o „ploaie a candorii” cade alături de „clipa ireversibilă, parfumată”, „clipa proaspăt aburind de candoare”, se înmulţesc aurele, sufletul e „străveziu şi ales, cum o nobilă stirpe”, somnul e „bântuit de albe fantasme”… Poetul e, în acest sistem de reprezentări, un „biet aerian călător”, regimul luminos-eteric al reveriei apare, nu odată, imperativ: „Îndepărtează restul. Păstrează numai / miezul luminii”. Exemple ar fi nenumărate pentru a ilustra această obsesie a purităţii, a unui regim solar al imaginarului invocat mereu în contrast cu frământările tulburi ale eului, exprimate prin metafore, de obicei in praesentia, de tipul: „caracatiţa sumbră a singurătăţii”, „iarba înşelăciunii”, „calul alb al inocenţei”. Până la urmă, reiterarea unor asemenea ipostaze şi elemente atmosferă visător-luminoasă dau un fel de coerenţă viziunii, afectate doar, din loc în loc, de apelul la o recuzită „poetizantă” şi de nota de „programatism” a regimului incocenţei şi purităţii.
După o pauză destul de mare, poeta revine în spaţiul editorial cu Corp în cădere (1998) şi Arcadia (1999), titluri din nou grăitoare pentru conservarea aceleiaşi alternanţe ori simbioze de stări, oscilând între expresia unui patos al disperării şi refugiul în spaţii ideale. Noul anotimp, „vremea” mai recentă a poeziei e o „cale a durerii”, trecând însă în imediata vecinătate a Paradisului. Trimiterile la realitate sugerează un univers depoetizat („Amară lună, dintru început / Tu ai pierdut tot ce-au visat poeţii”, „Ninge cu cenuşă peste pletele albe ale poemului cu părul alb”), poetei i se pune pe umeri „hlamida de împărăteasă, / împărăteasă a durerii”, se răstoarnă „în praful secolului… cutia demodată cu iluzii”. Programatic, această nouă suită de texte s-ar vrea expresia unei experienţe mai directe a „concretului” existenţial: „Te trag după mine cu neputinţă / încerc să ascult un alt fel de semn / un alt fel de înţelegere / un alt fel de formă / lipsită de închipuire / mă includ în concret cu de-a sila / şi capăt reflexele lui / în dauna cerului înstelat / nu am voie să părăsesc contingentul”. Numai că, în fapt, contingentul e părăsit în continuare şi domină fantezia solară, opusă, iată, şi fără voia autoarei, stărilor de spirit calificate negativ, chiar cu un soi de tendinţă de hiperbolizare a răului.
Nu mai e atunci deloc surprinzător că versurile din Arcadia optează, tot cumva programatic, pentru starea „angelică” a sensibilităţii. Noile „poeme cu îngeri” atrag un discurs confesiv, mai direct, modelând expresia în stilul decorativ cu care poeta ne obişnuise: emblematica florală, de pildă, era frecventă şi mai demult în versurile sale, asociate imaginarului medieval şi nu numai, substituirea cu iconografia îngerească o prelungeşte doar, fără un real accent religios. Însă cu o notă de autenticitate mai marcată, întrucât discursul e menţinut aproape fără excepţie în aria confesiunii directe a unui subiect ce se simte din nou purtător de lumină: „Sunt luminoasă. Port înăuntrul meu lumina”. Desigur, contrastul cu „praful secolului” e reactualizat. Un soi de vis treaz pare a fi toată această desfăşurare de decoruri şi mişcări emblematic-ritualizate, pe făgaşul aceleeaşi poetici a transfigurării concretului maculat: „Aici în valea albă, ninsoarea / ia scrumul impur / şi-l transformă / în fluturii ninsorii”… Datele realităţii imediate pot apărea derizorii în această atmosferă decorativ spiritualizată: „Să trec acum peste zilnicele nimicuri. / Un cap de pod luminat puternic. / O certitudine a miracolului”. „Programatismul” despre care am vorbit n-a trecut neobservat de critică: „Un traseu care sfârşeşte cu o armonizare idilică, oarecum facilă, se dovedeşte în sine construit cumva din exterior. […] Rodul unei exuberanţe construite, fapt care face ca totul să fie la vedere, poezia Ioanei Diaconescu propune o perspectivă oximoronică, a exultanţei în suferinţă, a viziunii poetice care transformă durerea în fascinaţie. De aici, combinaţia de melancolie şi exultanţă, proprie acestei poezii.” (2)
Cu „certitudinea miracolului” e scris, în fond, şi Nusakan, volumul publicat în 2013, situat sub semn astral – Nusakan e o foarte luminoasă stea din constelaţia „Corona Borealis”, numită de altfel în câteva versuri. „Să sari de pe pod / În oglindă / În jocul secund / În miraj” – rămâne „programul” prelungit până aici. Substanţele eterate, imponderabile abundă, – norii, „aura (oarecum) obligatorie”, parfumul, roua, „aburul aprins trandafiriu” îşi asociază iarăşi mişcările plutire, zbor, levitaţie, „transport” cvasimistic prin „culoarul aerian”. Poemele ori fragmentele de poem cele mai închegate aparţin acestui registru al imaginarului, tulburat doar, în plan stilistic, de un număr de abstracţiuni somate rapid să se concretizeze metaforic, precum: „ciorchini de nemărginire”,”sfera seducătoare a lumii” adunată la piept de un „băiat îmbrăcat în alb”, „cercurile concentrice ale devenirii tale triumfale”, „armiile morţii”, „pletele nopţii ademenind cerul”, ”terasa inimilor albastre”… „Atrasă nebuneşte de viziuni celeste”, păstrându-şi „înaripata speranţă a candorilor”, Ioana Diaconescu se dovedeşte consecventă cu sine, într-o lirică concepută ca program al transfigurării realului, practic absent în dimensiunile sale circumstanţial-istorice, pentru a i se opune, mereu şi mereu, o faţă poetică luminoasă, fie şi cu riscul afişării mesajului ideatic aflat în competiţie strânsă cu sugestia metaforico-simbolică.
Note
- V. Laurenţiu Ulici, Literatura română contemporană, I., Ed. Eminescu, Bucureşti, 1995, p. 191.
- Mircea A. Diaconu, Atelierele poeziei, Ed. Ideea Europeană, Bucureşti, 2011, p.