Există locuri în lume – faimoase, cu impact puternic cultural, adică embleme personale, a căror exprimare verbală foarte frecventă a făcut ca numele lor să devină fetișuri – deci, locuri care beneficiază de o reprezentare imaginară proprie, dedusă preliminar din cărți, din ilustrații sau pur și simplu din cortex. Geografia mentală a unui astfel de „centru” lucrează temeinic, astfel încât imaginile sunt aidoma hărților (oricum, spiritul nostru este ca un Cabinet de hărți!), în care, de regulă, am observat că detaliile sunt mai înghesuite, fiindcă spațiul e mai strâns, mai îngust. (NOTĂ: E și normal, a constatat cronicart-ul, mucalit, dacă ne gândim că, în ciuda infinității de sinapse, arcuri electrice și proiecții caleidoscopice, pe care le dezvoltă „monumentul” nostru cerebral, totuși, coordonatele adăpostului sunt finite!)
Ajungând însă în realitate, prin serviciile oferite de turismul cultural, la „fața locului” respectiv, descoperim uimiți că geografia reală nu corespunde cu cea imaginară. Ea este nu cu totul, dar măcar în parte neconformă cu proiecția mentală anterioară. Spațiul parcă se dilată, distanțele se întind, nu mai sunt la scara de 1 la nu știu cât, tridimensionalitatea brută, palpabilă înlocuiește holograma construită migălos de sinapsele harnice, iar locul, emblema, „centrul” devine elastic și se mărește dinamic, ca o pată de cerneală pe hârtia sugativă. Imposibil de măsurat. Imposibil de parcurs. Imposibil de scotocit în întregime. Chiar dacă te dovedești un turist disciplinat și urmărești întregul parcurs inițiatic, din păcate, tot mai rămâne ceva nevăzut. Ceva ascuns. Aidoma teoriei minus-cunoașterii a lui Blaga: cum că lumea e alcătuită din mistere succesive și, taman atunci când credem că l-am deslușit pe primul, descoperim în spatele lui un altul, care, la rândul lui, ascunde un altul… Și tot așa. Astfel că, atunci când te întorci în punctul de plecare, constați că manualul de geografie imaginară e ferfeniță. În locul lui, răsare un recipient magic, în care se strâng senzațiile, amintirile, imaginile foto, memoria parfumurilor, stările de grație și chiar picăturile de epic ale contactului cu geografia reală a unui simbol de civilizație. Unul ca, de pildă, Florența.
Trebuie să recunoașteți că, până la a vedea cu ochii locul de care se leagă fundamental două concepte – Medici și Renașterea – noi pronunțăm cuvântul Florența dintr-un automatism aproape posac, căci vocabula e tocită și abia-abia dacă a mai rămas o urmă din rădăcina „flor”, care ar trebui să ne ducă cu gândul la floare și, împreună cu ea, la tot „neamul ei cel adormit”(!!). (NOTĂ: Și poate și la informația halucinantă, dar pe care o află abia acolo, cum că, în celebrul său tablou, Primăvara, Botticelli a pictat numai puțin de 200(!!) de soiuri de plante și flori, așa cum creșteau ele, în realitate, pe dealurile din jurul Florenței!).
Ajuns acolo, constați înmărmurit (da, la câtă risipire de marmură e-n Firenze!) că posomoreala dispare, senzația de stinghereală e înlocuită instantaneu de năuceală, năuceala de consternare, iar consternarea de perplexitate. Căci asta face divinul. Te păstrează ca pe un exponat ghemuit în borcanul cu esențe așezat pe un raft din laboratorul lui fermecat, pe toată durata sejurului. Poți să stai nu o săptămână, cum i s-a întâmplat cronicart-ului, ci chiar și o zi e de ajuns, și tot simți că te-ai contaminat definitiv de magia acelui loc.
Fiindcă ai sentimentul că Florența „naște” nu atât Renașterea, cât istoria lumii.
Dar, ca orice cronicart, care e întotdeauna grăbit să vă destăinuiască Frumusețea, nu ne vom opri decât la o singură perlă din coroana Florenței. Galeriile Uffizi.
Oficial, erau Oficii
Galeria Uffizi este unul dintre cele mai importante muzee din lume. Nucleul valorii sale îl reprezintă atât istoria sa (o vom parcurge mai la vale, à vol d’oiseau!), cât și fondul principal de colecții inestimabile care include opere ce merg dinspre sec. XII spre sec. XVIII. Altfel spus, este oglinda fidelă a unuia dintre cele mai importante și mai fericite momente ale istoriei Artei și nu numai, din toate timpurile. De la Giotto, Piero della Francesca, Paolo Uccello, Botticelli și Leonardo da Vinci, până la Michelangelo, Rafael Sanzio, Pontormo, Tizian sau Caravaggio, toată Renașterea, care aici se leagă de numele familiei de Medici, este reprezentată. Apoi, la un loc și într-o ordine întâmplătoare, ceilalți corifei ai artei universale: Rubens, Dürer, El Greco, Velasquez, Goya, Cranach și alții… E greu. Memoria nu face față.
La 1560, Cosimo I de Medici (1519-1574) îi cere lui Giorgio Vasari, unul dintre cele mai influente și compozite personaje ale Signoriei – pictor, scriitor, arhitect – să facă proiectul unui palat uriaș, cu două aripi „pe fluviu și aproape aerian” (în sensul că aripile pornesc din laterala Palazzo Vecchio și se opresc în apropierea fluviului Arno, dar ele sunt legate între ele, la capăt, printr-o galerie aeriană). Și care să adăpostească Magistraturile (toate acareturile ce țineau de Drept și Justiție), adică birourile magistraților din întregul Ducat al Toscanei, de unde, și numele de uffizi („oficii”). Cinci ani mai târziu, același Vasari realizează în câteva luni galeria aeriană ce leagă Oficiile de Palazzo Pitti, noua reședință a familiei Medici, trecând, la fel ca și astăzi, pe deasupra Ponte Vecchio a bisericii Santa Felicita, înainte de a se deschide direct în Grădinile Boboli. Construcția a fost continuată mai târziu de Alfonso Parigi și Bernardo Buontalenti și a fost terminată în 1581, iar etajul superior a fost transformat în galerie pentru familie și oaspeți, ce includea colecția particulară de sculpturi romane. În 1586, Marele Duce Francesco I, fiul lui Cosimo, îi cere lui Buontalenti să construiască un Teatru care să ocupe în înălțime etajele 1 și 2; este locul unde se vor juca spectacole memorabile și unde astăzi se găsesc colecțiile de grafică și alte exponate. Apoi, tot el pune să se construiască Tribuna degli Uffizi, unde sunt expuse la un loc opere de artă valoroase și bijuteriile familiei.
Cu timpul, din ce în ce mai multe camere au fost dedicate expunerii picturilor și sculpturilor „comisionate” de familia Medici, astfel că Uffizi a devenit un loc preferat de marii artiști. Așa cum scrie Vasari în cartea sa, Viețile Artiștilor, publicată între 1550 și 1568, o sumedenie de artiști, printre care Leonardo da Vinci și Michelangelo preferau palatul, de fapt, „complexul muzeal”, pentru „frumusețe, loc de retragere pentru creație și destindere”.
Când dinastia de Medici, care condusese Florența mai bine de 300 de ani, se afla pe punctul de a se stinge, ultima moștenitoare, Anna Maria Luisa (1667-1745), a decis ca Galeria să devină un „bun public și inalienabil”, ceea ce va oferi Oficiilor, în timpul Marelui Ducat de Lorraine, nu doar salvarea, ci și o nouă viață. Mai ales, sub Pierre-Léopold (Mare Duce de Toscana între 1765 și 1790), un principe luminat, căruia palatul îi datorează, pe lângă conservarea tuturor lucrărilor, și construcția marii scări de la intrare, a vestibulului și a sălii Niobe.
Lucrările de modernizare, din perioada contemporană, printr-un proiect uriaș început în 2006, au dus la extinderea spațiului de expunere de la 6.000 de metri pătrați, la 13.000. Nuovi Uffizi – un amplu proiect de renovare și modernizare – a început în 1989 și, progresiv, a continuat, cu o a doua etapă, din 2015 în 2017. În tot timpul lucrărilor, muzeul a funcționat, chiar dacă parțial, unele opere de artă fiind mutate în alte spații. Cum a fost, de pildă colecția Botticelli, care a lipsit 15 luni, în octombrie 2016 fiind redeschise camerele care adăpostesc lucrările marelui pictor.
Dar, mai înainte, puțini își mai amintesc că Galeriile Uffizi au suportat două mari tragedii. În ziua de 27 mai 1993, Mafia siciliană a detonat o mașină-capcană (un Fiat Fiorino), parcată pe Strage di via dei Georgofili, lângă Torre dei Pulci, aflat între capătul Galeriilor și fluviul Arno. În atentat au murit cinci oameni (dintre care, un copil de 9 ani!). De asemenea, turnul și alte clădiri au fost distruse sau afectate, inclusiv Galeria, unde trei picturi au fost serios deteriorate (printre care, Adorația magilor (1620) al lui Gerard von Honthorst), ca și câteva sculpturi clasice și neoclasice din sala Niobe. Apoi, în august 2007, în Florența a avut loc o furtună devastatoare. Galeriile au fost parțial inundate de apa strecurată prin tavane, astfel că vizitatorii au fost cu greu evacuați.
Magie cu sublim la sală
Da, Sala Magică. Adică, de fapt, sălile 10-14 . Unde Sandro Filipepi detto Botticelli (Florența, 1445-1510) expune așa: Adorația Magilor, Calomnia, Descoperirea cadavrului lui Holofern, Forța, Nașterea lui Venus, Fecioara Magnificat, Încoronarea Fecioarei, Primăvara, Întoarcerea lui Iudit, Minerva și Centaurul, Portretul unui necunoscut ținând medalia lui Cosimo de Medici și Retablul Sfântului Ambrozie.
Nu mai e timp. Ne grăbim. Așa că cronicart-ul se uită pentru dumneavoastră doar la „Primăvara” (1477-1482), 203 x 314 cm. Tempera pe lemn, tehnică panel painting. Personaje: Venus, Grațiile, Cupidon, Mercur, Chloris, Flora, Zefirul… Deci, lume multă! De aceea, a fost necesar recursul la tradiționalul panel painting. (NOTĂ: Panel painting este o tehnică de pictură pe o placă de lemn plată, dintr-o singură bucată sau mai multe care se îmbucă. Până când pânza va deveni în sec. XVI suportul predilect al picturii, era folosit lemnul bine șlefuit).
Cu doi ani înainte de 1500, deci, în anul 1498, această pictură extraordinară, ale cărei semnificații sunt căutate și astăzi în lada cu zestre semantică a Renașterii, se găsea în casa din Via Larga a lui Lorenzo și Giovanni di Pierfrancesco de Medici, veri ai Magnificului. Ca și Minerva și Centaurul (altă lucrare fabuloasă a lui Botticelli, dar care nu este?; a se reține, dacă vă uitați la ea, privirea milostivă a Centaurului (ce reprezintă viciul, bestia) îmblânzit de atitudinea unei Minerve calme (întruchiparea virtuții), care nu-și exhibă victoria, ba chiar dă impresia, prin mina ei visătoare, că-și mângâie fiara domesticită!), tabloul Primăvara fusese instalat deasupra spătarului uriaș al unei bănci din opulenta reședință a „verilor”. Către mijlocul sec. XVI, îl întâlnim în vila familiei Medici de la Castello, pe care Vasari îl descrie ca fiind „zeița Venus întruchipând primăvara, printre Grațiile care înfloresc”. Alegoria aceasta complexă pare să se inspire din textele lui Ovidiu și Lucretiu, căci Primăvara este Flora, zeița latină a florilor și a tinereții, surprinsă într-o ipostază fericită, în grădina mirifică a lui Venus, în care se mai se află și cele trei Grații, împodobite cu ghirlande.
Zefir, geniul înaripat din dreapta tabloului, o urmărește și o prinde pe Chloris (zeița greacă a florilor și nimfă din Insula Fericirii). În mitologia greacă, ea a devenit soția lui, supranumit Vântul de Vest – deci, iată aici, avem o viziune „avant”! – și mama lui Carpus, zeul fructelor. Și, fiindcă numele roman al zeiței este Flora, avem în tablou o dublă reprezentare a aceleiași zeități. În dreapta, Chloris, cea după care aleargă Zephyrus, ca s-o ia de nevastă și să obțină puterea de a face să crească florile (ce ies din gura nimfei!). Iar, imediat lângă ea, personajul feminin de o frumusețe copleșitoare (intrată definitiv în imaginarul colectiv!), zâmbitoare și fericită, a cărei rochie e ornată cu puzderie de flori. Ea pare să încarneze, de fapt, transformarea lui Chloris în Flora, zeița latină a Primăverii. Lângă ea, femeia din centru este Venus, a cărei atitudine liniștită, dar și capa roșie, prinsă pe umărul drept, pe care o poartă pe deasupra rochiei, dovedește că ea se plimbă ușor absentă prin grădina ei personală. Totuși, e de remarcat privirea ei spre stânga, către frumusețea poate un pic exagerată – consideră ea – a Primăverii. În stânga tabloului, apar trei siluete feminine, grațioase și transparente, prinse parcă într-un dans al bucuriei ușor concupiscente. Sunt cele trei Grații, simbolul liberalității, al dărniciei, ca să nu zicem altfel. (NOTĂ: În mitologia greacă, Haritele, pe care romanii le numeau Gratiae – Aglaea, Euphrosyne, Thalia – erau fiicele lui Zeus și ale Eurynomei, personificări ale grației și frumuseții feminine. Ca un fel de escorte, ele sălășluiau în Olimp, trăiau alături de muze și erau, deopotrivă, protectoarele poeților. Ca meserie, însoțeau când pe Apollo, când pe Atena, când pe Afrodita și, foarte rar, pe Dionysos). Deasupra lui Venus, nici nu se putea altfel, plutește Cupidon, zeul Iubirii, cu ochii acoperiți de o bandă albă. În fine, tânărul personaj masculin din stânga tabloului, purtând pălărie de călător, sabie la cingătoare și încălțări cu aripioare, aflat în plin proces de risipire a norilor (cu ajutorul caduceului său fermecat!), este fără îndoială Mercur, heraldul, mesagerul lui Jupiter, considerat și simbolul cunoașterii.
Acestea sunt personajele. Însă tabloul a avut de-a lungul timpului numeroase interpretări. Alegoria primăverii – anotimpul în care lumea invizibilă a formelor coboară ca să fertilizeze și să modeleze materia – ar putea poate să celebreze, în felul său ascuns, căsătoria eruditului Lorenzo di Pierfrancesco de Medici, prieten cu Botticelli, cu Semiramida Appiani, nepoata Simonettei Vespucci (cunoscută pentru frumusețea ei și pentru dragostea dăruită lui Julian de Medici, fiul Magnificului!).
Per contrario, conform unor interpretări mai recente, această pictură ar fi, de fapt, o exaltare metaforică a Artelor Liberale, citite în sens nupțial, galant. Ușor neprogresist!
Opera aceasta rămâne, în orice caz, una dintre cele mai înalte expresii ale dorinței de întoarcere la Vârsta de Aur din Florența lui Lorenzo Magnificul. Cu atât mai mult, cu cât data probabilă a lucrării se situează către 1482, după reîntoarcerea lui Botticelli de la Roma.
Și închei cu acea curiozitate, revelată de mai multă vreme de către erboriștii de serviciu: pe pajiștea acestui colț de Paradis, se pot distinge (în mod sigur, cineva a avut timpul și răbdarea de a le număra!) aproape 200(!!) de specii botanice scoase din realitate, dintre care, un mare număr înfloresc în fiecare primăvară pe dealurile din jurul Florenței. (Cu toate astea, Botticelli a împletit fantezia cu realitatea: de pildă, portocalii din stânga tabloului se știe că nu pot coexista cu un așa mare număr de flori!).
Dincolo de toate aceste mici observații, trăsăturile acestei magistrale opere a celui zis Botticelli se circumscriu geniului universalității și provoacă o imensă stare de grație, fiind cunoscut, indiferent de Divinitate(!), peste tot în lume.
O lume secerată de frumusețea imposibil de confundat a Primăverii, la care parcă și Venus, zeița Frumuseții, se uită chiorâș!