DE LA PORTRETUL-PEISAJ LA PEISAJUL-PORTRET

Originile incerte (dar care origini nu sunt?) ale curiosului fenomen poetic pe care îmi propun să-l discut aici coboară până în vremea manierismului petrarchizant al Renașterii târzii, deși precedentele acestuia pot fi depistate și mai devreme (între alții chiar la Petrarca). Mă refer la moda care cerea poeților să-și „portretizeze” muzele în chip de peisaje. Presupun că un rol însemnat în această privință l-a jucat prestigiul pictorilor din epocă, în particular al vestitului Giuseppe Arcimboldo (1527-1593) care, cu alegoriile sale antropomorfe alcătuite din fructe și flori, își câștigase un renume durabil și admirația a doi împărați germani.¹

Oricum ar sta lucrurile, cineva a avut ideea de a compune o fizionomie umană utilizând forme și culori împrumutate din natură. Noutatea s-a bucurat de un succes instantaneu și astfel perlele, coralul, trandafirii, merele, zăpada, ivoriul… au devenit semnele unui alfabet liric sau, în tot cazul, ale unui sistem simbolic strict codificat, referenții căruia trimiteau aproape invariabil la dinți, buze, obraji, sâni și alte comori ale trupului feminin. Mai apoi, asemenea tușe disparate au început să fie grupate în tablouri mai mult sau mai puțin coerente care, grosso modo, se supuneau fie legilor peisajului, fie acelora ale portretului. În primul caz putem vorbi de portrete-peisaj, în celălalt, de peisaje-portret, subsumabile amândouă categoriei (să-i zicem) a „portretului peisagistic”.

Nu-mi e prea la îndemână să abordez subiectul în perspectivă propriu-zis teoretică, și cu atât mai puțin istorică; mai degrabă, o voi face sub un unghi fenomenologic. Cu greu, totuși, voi putea evita anumite întrebări generale, referitoare la conceptele fundamentale cu care sunt nevoit să operez: portretul, peisajul și, bineînțeles, tabloul. Voi încerca să răspund de maniera cea mai simplă și clară cu putință.

Tustrele aparțin domeniului artelor vizuale, îndeosebi picturii, unde ultimul face figură de genus proximus, iar celelalte, de specii. Ce anume face un tablou? După mine, două elemente îi sunt necesare și suficiente: mai întâi perspectiva, adică punctul de vedere al celui care, pictor sau spectator, prezent sau nu în tablou, îl contemplă; apoi cadrul care, izolând imaginea reprezentată de restul lumii vizibile, găzduiește în interiorul său o organizare specifică a materialului vizual. Tocmai în funcție de parametrul cu pricina – organizarea -, tabloul se actualizează ca peisaj sau ca portret. Primul este „un teritoriu mai mic sau mai mare, așa cum ne apare el vederii, constituindu-se ca obiect (…) de reprezentare picturală” (Assunto 1986: i, 51); al doilea e imaginea unui model uman, căruia e ținută să-i semene și, totodată, după Hegel, să transmită „esența imuabilă” a aceluia (apud Pontévia 1983).

Rămâne să ne întrebăm întrucât conceptele respective, extrase din teoria picturii, ar fi aplicabile și domeniului literar. Căci, în pofida eforturilor meritorii depuse în acest sens de diverși esteticieni și artiști, o asemenea sarcină nu e deloc ușor de dus la capăt. Pentru aceasta, ar trebui distinsă prezența uneia sau mai multor „mari funcțiuni semantice”, dintre acelea care, după Roland Barthes, „comunică într-olaltă”, adică „se acoperă parțial” de la un sistem semiologic la altul (Barthes 1964: 109).²

În cazurile pe care mă pregătesc să le examinez aici, rolul în cauză ar putea reveni unui parametru tematic: gigantismul antropomorf – în virtutea căruia figura umană suferă o expansiune considerabilă atunci când este proiectată la scara peisajului natural, iar acesta se umanizează interacționând cu aceea. Astfel, parametrul în cauză este în măsură să garanteze liberul trafic de semnificații între câmpul literar și cel pictural și mai ales să favorizeze apariția unor hibrizi de tipul ‘portretului-peisaj’ sau ‘peisajului-portret’. Și tocmai grație acestui gigantism invariant cele două specii mixte ajung să satisfacă standardele generice enunțate mai sus. În speță: „obiect de reprezentare picturală” devine portretul virtual conținut în peisaj, pe când ce în portret, tot ceea ce se vădește susceptibil de metamorfoză peisagistică, instaurează exact „esența imuabilă” a acestuia.

Două eșantioane de „portrete-peisaj”

1.1.- Ca să luăm firul de la capăt, iată mai întâi un sonet al faimosului Luis de Góngora (1561-1627), poet spaniol dintr-a doua generație manieristă:

La dulce boca que a gustar convida

un humor entre perlas destilado,

y a no envidiar aquel licor sagrado

que a Júpiter ministra el garzón de Ida,

amantes, no toquéis, si queréis vida;

porque entre un labio y otro colorado

Amor está, de su veneno armado,

cual entre flor y flor sierpe escondida.

No os engañen las rosas, que a la Aurora

diréis que, aljofaradas y olorosas

se le cayeron del purpúreo seno;

manzanas son de Tántalo, y no rosas,

que después huyen del que incitan ahora

y sólo del Amor queda el veneno.

(Góngora 2004)³.

Într-un eseu-conferință de largă circulație la sfârșitul anilor 20 ai secolului trecut (1928), Federico García Lorca susținea că principala calitate și adevărata vocație a lui Góngora constau în metaforismul lui exuberant și îndrăzneț; cu toate acestea, convențiile retorice din epocă l-au obligat adesea să-și doteze poemele, mai ales pe cele de largă respirație, cu un scenariu narativ minim, în chip de „osatură” pe care, în continuare, cordobezul avea s-o „îmbrace în carnea magnifică a imaginilor” (Lorca 1969: 81). După mine, un rol similar – la scară, desigur, mai redusă – revine în sonetul de față evocării plăcerii crude cu care femeile își torturează supiranții „ațâțându-i” în continuu cu făgăduieli mereu amânate. Moralitatea situației respective („și doar veninul din Amor mai dură”) reprezintă, pare-se, analogul unui cadru, indispensabil pentru existența tabloului, în sensul că îl delimitează și îl specifică.

Ce există înăuntrul „privazului”? Nici mai mult nici mai puțin decât un portret în maniera lui Arcimboldo: gura iubitei, cu buze precum „florile”, filtrează „între perle” o „umoare” a cărei dulceață nu are nimic de invidiat ambroziei cu delicios buchet; sânii ei seamănă cu două „mere” care, pe deasupra, au prospețimea și parfumul „rozelor” în zori… Cum se poate vedea, paleta poetului ține de un repertoriu petrarchizant destul de comun; în consecință, tabloul finit rămâne mai prejos de intenția ce l-a inspirat.

Originalitatea lui Góngora e de căutat în altă parte. În primul rând pe latura perspectivei. Portretul poetic ne sugerează acea „manieră abreviată”, pe care autorul o deprinsese, poate, de la propriul său portretist, Diego Velázquez, practicant al unei „picturi stenografice” (cf. Ortega y Gasset 1972: 45). În speță, figura feminină, perfect perceptibilă ca un tot, nu e, la drept vorbind, reprezentată decât de gură și de sâni, partes pro toto ale unui corp ispititor și râvnit. Din contră, în jurul celor două sinecdoce se acumulează o mulțime de trăsături descriptive având minuția tușei pointilliste. Fiecare detaliu dă naștere unei serii de aluzii mitologice care, ai zice, se distribuie „dialectic”, după o simetrie a pozitivului și negativului, a seducției și pedepsei. „Rozele” sânului, bunăoară, trimit la Aurora cea cu degetele trandafirii (devenite între timp un piept împurpurat); același bust, incitant și fugitiv, pricinuiește amantului chinurile lui Tantal. „Preadulcea gură” dăruie delicii similare „sacrei licori” oferite lui Jupiter de divinul său paharnic și ascunde între buze o amenințare viperină, venind de la temutul arcaș cu săgețile-i înveninate. Acest delir asociativ are totuși o metodă și un scop: să escamoteze referentul, astfel încât cititorul să-l descopere dezlegând o șaradă imagistică. Dámaso Alonso, cel mai autorizat dintre „gongoriștii” spanioli, descrie procedeul respectiv drept o combinație dintre tendința de a eluda sensul textual și voința de a-l sugera prin aluzii: „În perifrază, imaginația descrie un cerc în centrul căruia se instalează intuiția sensului propriu, nenumit” (Alonso 1969: 92-93). Astfel procedează poetul în sonetul de față, cu somptuoasele volute care disimulează literalitatea luxurioasă a obiectelor reprezentării: saliva unui french kiss devine aici convenționala ambrozie ce curge la banchetele olimpiene, iar sânilor voluptuoși li atribuie o castă ipostază florală.

La acest nivel are loc un adevărat tur de forță stilistic. Prin simplul fapt că alege „veninul” drept metonimie a armelor erosului și mușcătura viperei ca metaforă a rănilor din dragoste, Góngora pune în evidență un sistem de referință iudeo-creștin latent dedesubtul aluziilor clasice. Astfel, și fără a înceta să se comporte poeticește ca un „miniaturist”, el face să funcționeze factorul gigantismului, ce transformă acest portret „stenografic” într-un adevărat portret-peisaj. Așa încât, tabloul ce poate fi contemplat în finalul poemului înfățișează cititorului, la scară cosmică, un Eden carnal bântuit de Șarpe.

1.2.- Și mai explicită este proiecția peisagistă a unui alt trup, ale cărui „magnifice forme” se etalează în cea de-a noua Floare a Răului de Charles Baudelaire (1821-1867):

Du temps que la Nature en sa verve puissante

Concevait chaque jour des enfants monstrueux,

J’eusse aimé vivre auprès d’une jeune géante,

Comme aux pieds d’une reine un chat voluptueux.

J’eusse aimé voir son corps fleurir avec son âme

Et grandir librement dans ses terribles jeux;

Deviner si son cœur couve une sombre flamme

Aux humides brouillards qui nagent dans ses yeux;

Parcourir à loisir ses magnifiques formes;

Ramper sur le versant de ses genoux énormes,

Et parfois en été, quand les soleils malsains,

Lasse, la font s’étendre à travers la campagne,

Dormir nonchalamment à l’ombre de ses seins,

Comme un hameau paisible au pied d’une montagne.

(Baudelaire 1929).⁴

Peste două secole se scurseseră între sonetul lui Góngora și Uriașa baudelairiană, dar diferența dintre cele două portrete rezidă nu atât în timpul ce le separă, ci în modul specific în care fiecare se raportează la spațiu.

Paradisul pierdut, sau chiar (de)căzut, al lui Góngora – la porțile căruia se poate bănui prezența amenințătoare a unui Înger cu spadă – este, în cele din urmă, un hortus conclusus; finitudinea spațială îi este impusă de o morală misogină având, fără doar și poate, un substrat teologic. Dublul încadrament e de altfel acela care îi condiționează și montajul ca tablou. Începând cu perspectiva, a cărei trăsătură distinctivă este absența oricărui „eu”, pe care ne-am obișnuit să-l atribuim „poetului”. Acest subiect evaziv, ce se recuză ca persoană sau persona lirică, nu poate nici el, ori nu vrea, să ia parte la scena înfățișată în poem. În consecință, o contemplă de departe și de sus, cu ochii unui pictor academic (chiar dacă acesta a deprins unele tehnici impresioniste). Și o mai contemplă cu privirea la fel de distantă – și severă – a lui Dumnezeu, care, în climatul puritan al Contrareformei, admonestează și previne contra primejdiilor cărnii.

Dimpotrivă, tabloul baudelairian respiră plein air-ul pânzelor din epocă, pictate, bunăoară, la Barbizon. Astfel, el depășește cu mult limitele unei grădini, fie ea fabuloasa grădină a Raiului, căci în cadrul său larg deschis încape un peisaj la scară geografică, făcut din câmpii întinse și munți înalți. Geografie la rândul ei „corporalizată”: portretul de mărime naturală a unei frumuseți monstruoase, concepută de Natura însăși „cu vlaga ei poznașă”⁵.

Până la un punct, toate acestea por fi foarte bine un efect de perspectivă. Cu alte cuvinte, ca gigantismul uriașei să fie suscitat de un privitor-voyeur liliputan care, asemeni unui „cotoi” (voluptuos, adaugă originalul) la picioarele-i de regină, să o poată admira numai de jos în sus. Acest subiect poetic, prezent în poemul său, căci de astă dată el nu ezită a se asuma ca persoană întâi, se bucură în schimb de avantajele implicite „nanismului”. Dat fiind că de jos înseamnă totodată și de aproape, el poate interacționa nemijlocit cu obiectul dorinței. De pildă, cutreierând „în voie” trupul ei grandios, cățărându-se „pe coama picioarelor enorme” (fără îndoială cu scopul de a atinge acea „obârșie a lumii” visată și pictată de Courbet) și încă – suprêm jind œdipian – dormind „domol la umbra vânjosului ei sân / Cum doarme-un sat în pace la poalele-unui munte”…

Și încă două, de „peisaje-portret”

2.1.- Judecând după acel visător j’eusse aimé, Baudelaire trasează portretul unei fantasme. Dar (de la Dante citire) lucrarea poetului nu e chiar aceea de „a trata umbra ca pe un corp solid” (trattare l’ombre come cosa salda)?

Iată de ce Uriașa baudelairiană, precum multe alte asemenea himere ale dorinței, dobândește în poezie carne și oase și, prin aceasta, se pretează unei lecturi trăite. Evenimentul la care mă refer se produce spre 1950, într-un loc oarecare din Carpați, iar „actorul” acestuia este un adolescent român:

Da, întinsă ca un leneș trup de femeie de-a lungul munților (…), al cărui coc se vălătucea la Piatra Arsă, la poalele carierei, ale cărui picioare fine se pierdeau undeva la vărsarea pârâului Cerbului, cu coapsa proeminentă chiar sub nazul meu, pe râpa ce cobora în Prahova, [valea] mi-era cunoscută. O exploram cu pasul când era frumos, și numai cu privirea, de pe terasă, când ploua. Cu jindul unui liliputan pe corpul unei uriașe, plin de pofte erotice, de erecții violente care făceau din membrul meu o uriașă unealtă vineție expulzând mânios jeturi fluorescente. Nu știam căror trupuri să atribui aceste dezlănțuiri, preferam să fie din cauza Uriașei. Nu mai știu dacă această metaforă vie fusese prilejuită de citirea sonetului La Géante a lui Baudelaire, unde poetul se închipuia, ca mine, amantul ideal al unei ființe de proporții cosmice, sau, dimpotrivă, descoperisem, citindu-l, că împărtășeam cu parizianul aceeași fantasmă.

(Vianu 2010: 54).

Escalada senzualității nu-l împiedică pe tânărul cu pricina să-și dea seama – sau să bănuiască cel puțin – că în această reverie intertextuală (s-o numim intercorporală?) primară e ardoarea inspirată lui de formele voluptoase ale văii, pe când emoția trezită de lectura Uriașei lui Baudelaire e mai degrabă derivată. Acest ordin de priorități e simptomul tranziției de la portretul-peisaj la peisajul-portret. De prisos să subliniem că într-o atare evoluție – deja încheiată în momentul în care e percepută ca „metaforă vie” – factorul decisiv este, odată mai mult, gigantismul.

Mai întâi, acela al cadrului. Ion Vianu (n. 1934) – iată numele drumețului carpatin – concepe portretul în cauză, la fel ca Baudelaire, la scară geografică. Acum însă a unei geografii reale. Dovadă reperele corporale – picioarele, coapsa, cocul uriașei -, marcate de repere naturale – precum Piatra Arsă, Pârâul Cerbului sau malul Prahovei –, efectiv existente în Carpații Meridionali. Apoi, o perspectivă urieșească unde peisajul se umanizează printr-un efect de trompe-l’œil colosal, ca în „sala Mae West” din Muzeul Dalí, de la Figueres.

2.2.- Diverși autori ai secolului XX au pășit, ca „portretiști”, mai mult sau mai puțin pe aceeași cale, câtă vreme au găsit-o compatibilă cu crezul lor modernist radical.

Unul din ei, pictorul și poetul suprarealist grec Nicos Engonopoulos (1907-1985), își plasează eroul eponim al operei sale intitulate Bolivar într-un cadru analog anterioarei fantazii erotice cu pretext peisagist. Ca și autorul aceleia, Engonopoulos trece în revistă un ținut real, al cărui relief modelează trăsăturile unei figuri enorme. Cei doi „portretiști” diferă la nivelul perspectivei. Românul, care își străbate peisajul la pas, rămâne fidel unei viziuni de contiguitate. Parcurgându-l pe al său cu mintea, grecul are avantajul distanței:

Bolivar! Strig numele tău întins pe culmea muntelui Eres,

Piscul cel mai înalt din Hydra.

De-aici de sus, ce priveliște minunată se deschide în fața ochilor mei:

văd insulițele golfului Saronic,

până la Teba,

Și până dincolo de Malvasia, către părțile Misirului,

Precum și până-n Panama, Guatemala, Honduras, Nicaragua,

Haiti, Santo Domingo, Bolivia, Colombia,

Peru, Venezuela, Chile, Argentina, Brazilia,

Uruguay, Paraguay, Ecuador,

Ba chiar până în Mexic.

(Engonopoulos 1993; traducerea îmi aparține).

Jocul racursiurilor implicat în această perspectivă a depărtării servește la determinarea meticuloasă a punctului ideal de unde, printr-un (să-i zicem) „efect Mae West”, vasta geografie a Americii Latine revelă chipul lui Bolivar el Libertador:

Amazonul și Orinocul izvorăsc din ochii tăi.

În pieptul tău își împlântă munții înalți temeliile,

Șira spinării tale e cordiliera Anzilor.

Pe creștetul tău galopează, voinice, mustangii focoși

și bivolii sălbateci,

Întreaga avuție a Argentinei.

Pe pântecele tău cresc nesfârșitele plantații de cafea.

Cu glasul tău dezlănțui cutremure cumplite ce pustiesc

pământul de la un cap la altul,

Din falnice pustietăți patagoneze până-n ostroavele multicolore,

Vulcanii țâșnesc în Peru și-și vomită spre ceruri mânia,

Vibrează țărâna sub pași și zornăie icoane-n Castoria,

Tăcutul orășel pe mal de lac.

Bolivar, ești frumos ca un grec.

(Ibid.)

Rămâne să ne întrebăm ce rol anume joacă peisajul-portret în poemul lui Engonopoulos.

Istoria literară ne informează că poetul și-a dorit ca Bolivar al său să devină un soi de epos avangardist⁶. O asemenea lucrare nu e de conceput fără un sublim compatibil cu estetica ironică a avangardei: un sublim ce ar veni să se instaleze în regiunile terestre, păstrându-și totuși legăturile cu sfera etică atribuită lui prin tradiție. Oricât de incredibil ar părea, Engonopoulos a reușit să acceadă la acest țel, mai dificil de atins chiar decât cvadratura cercului. Să vedem care sunt etapele căutării sale.

În sistemul epopeei, „esența imuabilă” a portretului unui erou e, pur și simplu, eroicitatea acestuia, având funcția de a ridica la sublim o identitate colectivă (trib, clan, popor ori națiune) pe seama căreia acționează acela. La rândul său, poetul grec substituie eroicului gigantismul, ca atribut al peisajului antropomorf. Prin aceasta, el parvine (ca să zicem așa) să secularizeze sublimul, fără a-l coborî, iar în continuare îl atașează unei noi identități. Atunci când, spre exemplu, vulcanii peruvieni intră în rezonanță cu icoanele din Castoria, portretul-peisaj sud-américan se supune unei estetici grecești⁷. Asemenea întâlniri fortuite țin de o „iluminare profană”, de miracolul laic pe care suprarealiștii l-au urmărit atât de asiduu (Benjamin 1929).

Nicos Engonopoulos a știut să-l caute și să-l găsească în întâlnirea sa, câtuși de puțin fortuită, cu Bolivar.

Cum să povestești un „portret peisagistic”

Înainte de a aborda ultima etapă a itinerariului de față, voi încerca să recapitulez pe acelea care m-au adus până aici.

Analizele de mai sus s-au aplicat pe o clasă de tehnici literare susceptibile de a fi regrupate sub eticheta ad-hoc de „portret peisagistic”. Examinând câteva specimene ale genului respectiv, sper că am pus în evidență bunul randament al acestora în poezie, unde, destul de frecvent, procedeul se acoperă cu textul și textul cu procedeul. Grație acestei dublări a cadrului, devine posibil să considerăm textele literare în chestiune în chip de tablouri picturale, ca și cum, adică, ar fi perceptibile dintr-o privire. Cu atât mai mult când fenomenul cade sub incidența gigantismului antropomorf, una din „marile funcțiuni semantice” care, după Roland Barthes, „se acoperă” de la un sistem semiologic la altul. Același parametru se face răspunzător de apariția unor forme hibride, precum chiar „portretul peisagistic”, fie în varianta de portret-peisaj, fie în aceea de peisaj-portret.

Aș mai adăuga că, în poezie, categoria de care ne ocupăm aici face obiectul unei micro-stilistici, operante în texte sau fragmente autonome, mai curând scurte. Din contră, narațiunea cere o abordare macro-stilistică, deci aplicabilă la unități de discurs superioare ca întindere. Ca atare, seamănă cu „lingvistica textuală”, ce trece dincolo de nivelul cuvântului și al frazei. Acolo, prin forța lucrurilor, trebuie să ne întrebăm care este raportul specific întreținut de o figură oarecare cu dinamica povestirii, ce se manifestă în succesiune⁸.

În termenii retoricii clasice, portretul se definește drept o subcategorie a clasei numite descriptio: „procedură lingvistică destinată să ne facă să vedem ceva ce nu este prezent” (Senabre 1997: 9). La rândul ei, narațiunea își propune un țel similar; așa se explică faptul că nu se mărginește la a ne „spune” lucrurile, ci se străduiește să ni le și „arate” (Todorov 1966: 144).⁹ „Arătarea”, deci, ca modalitate fundamentală a arătării, poate găsi o unealtă de prim ordin în descriptio și ipostazele ei (între care și portretul). Cât despre „portretul peisagistic”, acesta combină două feluri de descriere: a unei persoane – portret propriu-zis sau prosopographia – și a unui loc – topographia.

Imaginea figurii umane este, în plus, o componentă (poate chiar principala) a personajului. Or instanța narativă cu pricina se actualizează, cel puțin în ficțiunea modernă, în chip de „individ problematic”, în profund dezacord cu lumea înconjurătoare (cf. Lukacs 1977: passim). Ceea ce, în rest, nu poate decât să-i influențeze portretul, inclusiv atunci când acesta ține de o estetică peisagistică. Teza mea este că, în ultimul caz, caracterul „problematic” al eroului se concretizează ca un soi de deconstrucție exercitată de prosopografie asupra topografiei, și invers.

Am în vedere două exemple ce par a-mi confirma supoziția.

3.1.- Primul aparține lui Mircea Eliade (1907-1986), a cărui nuvelă Un om mare constituie o încercare deosebit de reușită de a derula un portret-peisaj ca narațiune. Scenariul, foarte pe scurt, relatează o farsă pusă la cale de Natură, „cu vlaga ei”, nu „poznașă”, ci absurdă. Într-o bună zi, Eugen Cucoaneș, un individ oarecare din Bucureștii interbelici, începe să crească. Brusc și vertiginos, procesul respectiv îi face mai întâi „problematică” viața în marele oraș, mai apoi îl exclude din societatea organizată, iar în final victima dispare (cum se zice) în Natură.

Ceea ce mi se pare fundamental de subliniat e faptul că punctele de sprijin și rezistență ale narațiunii, acelea în măsură de a crea efectul de suspans, sunt chiar etapele unei deconstrucții. Să nu uităm însă că acest concept, înainte de a face cariera pe care i-o cunoaștem, păstra, la Nietzsche, un sens mai precis, în expresia originală zugrunde richten. Lectura derridiană l-a sărăcit întrucâtva, suprimându-i referința la Grund, solul ferm și sigur al valorilor cosmice, redobândite după demolarea suprastructurilor parazite. Aș zice că acolo ajunge în cele din urmă portretul, în nuvela lui Eliade, la capătul unei deconstrucții, mai degrabă elementare decât peisagistice, în sensul că gigantismul reconduce trăsăturile eroului la o stare primitivă, pre-umană.

Spre exemplu auzul lui Cucoaneș, devenit surd la tic-tac-ul ceasornicelor, percepe în schimb „pulsul” unui timp nedomesticit, care „bate în toate lucrurile deodată”. Vocea lui, vorbind „pădurilor și cerului”, e aidoma „cu exploziile infrasonice (…) familiare în lumea naturală; acum părea un susur îndepărtat de pârâu, acum căderea unei cascade, acum vântul deasupra unui lan de grâu sau, vijelios, încovoind ramurile într-o altă pădure”. Astfel, „macranthropul” pierde (sau renunță la) uzul limbajului. Nu numai prin faptul că dicțiunea actuală împiedică înțelegerea a ceea ce spune, ci mai ales prin aceea că realitățile superioare la care eroul accede sunt funciar de neînțeles de către semenii săi de altădată¹⁰ (Eliade 1991: passim).

Situația, nu încape îndoială, semnalează depășirea condiției umane. Cel puțin în privința eroului. O depășește el, însă, în sus sau în jos? Autorul nu ne dă nici un răspuns, iar pentru personaj întrebarea nu are sens. Istoria – scrisă de unul, trăită de celălalt – ne lasă la sfârșit sentimentul unui mister compact și opac. O asemenea enigmă impenetrabilă și ireductibilă – mysterium tremendum sau hieron megalon – e atributul fundamental al sacrului. Cu atât mai mult cu cât, în lumea modernă (ne instruiește Eliade ca istoric al religiilor), sacrul se ascunde cu grijă sau – ceea ce e același lucru – se dezvăluie în accidente aberante.

3.2.- Un fel de contrapunct la povestea lui Cucoaneș mi se pare că întrevăd în romanul Il grande ritrato (1960), al italianului Dino Buzzati (1906-1972). Acolo, un savant genial, neconsolat după moartea soției sale, confecționează un gigantic peisaj artificial, drept „mare portret” al defunctei. Acest grande ritrato este, desigur, un peisaj-portret, în care însă descoperim retroactiv că portretul deconstruiește peisajul.

Într-o primă instanță, execuția tabloului, dat fiind că urmează rețetele unui soi de cubism nonfigurativ, face de nerecunoscut materialul peisagistic:

Dal fondo, dove un tempo forse scrosciavano le acque di un torrente, fino al ciglio, le pareti erano interamente ricoperte di stranni costruzioni, come scatole, attacate l’una all’altra, che formavano una babelica successione di terrazze, accompagnando le sporgenze e le rientranze delle rupi. Ma le rupi non c’erano piú, né si vedeva vegetazione, terra, o acque correnti.

(Buzzati 1960 : 77)¹¹

De-naturat prin abstracție, acest peisaj poate totuși transmite încă „esența imuabilă” a portretului, dar o umanitate tot in abstracto, de unde gândirea, în chip de qualité maitresse, pare a fi extirpat orice alt atribut natural.

Similitudinile cu adevărat pertinente cu „modelul” uman se arată exclusiv celor ce l-au iubit pe când trăia. Singurii deci în măsură să perceapă prezența postumă a Laurei în acel sui generis portret peisagistic sunt bărbatul care a pierdut-o și prietena care o păstrează în amintire așa cum era în tinerețe:

L’immenso cervello artificiale, il robot, il superuomo, lo sterminato fortilizio dotato di ragione, Endriade lo aveva creato a immagine e somiglianza della donna amata. Non c’era volto, né bocca, né membra, ma per un oscuro incantesimo Laura era tornata al mondo, cristalizzata in paurosa metamorfosi. Quelle terrazze, quelle mura, quei pinacoli, quelle casematte erano il suo corpo (…) in quelle linee, in quelle sporgenze e rientranze, c’era un richiamo fortissimo di perduti ricordi, una rispondenza umana, una tenera e voluttuosa dolcezza.

(Ibid. : 109)¹²

Însă dacă sentimentul e capabil să insufle o nouă viață, ba chiar să umanizeze mașina în care s-a preschimbat Laura, el nu poate în schimb stăvili deconstrucția amorsată prin „terifiantul [ei] avatar”. Dimpotrivă: antropomorfismul abstract nu face decât să-i răpească naturii inocența și în locul ei să-i inoculeze toată răutatea absurdă a seminției omenești.

Marele portret, deja hibrid ca portret peisagistic, mai e și din alte puncte de vedere. Cadrul său, de pildă, îl constituie un aliaj singular între mitul lui Pygmalion și cel al lui Frankenstein: ca în primul, un creator se îndrăgostește de propria-i creatură; ca în celălalt, această creatură e un monstru. Iată de ce stângaciul „artist”, spre a o împiedica să ucidă, e nevoit s-o ucidă el însuși.

Pe de altă parte, perspectiva tabloului ține și ea de un scenariu hibrid. Pretenția unui muritor de a face reversibilă moartea unei ființe umane, de a suscita viața în felul lui Dumnezeu, acest gen de orgoliu pe care cei vechi îl numeau hybris, este vina tragică prin excelență. Drama se convertește totuși în ironie, atunci când pedeapsa, în loc de a fi îndurată de păcătos, e aplicată de el și lovește produsul păcatului său.¹³

Procesul, așadar, se arată a fi mai radical decât la Eliade, unde deconstrucția portretului de către peisaj lăsa totuși să subziste o formă a sacrului. Cu un nihilism pe de-a-ntregul nietzschean, Dino Buzzati zugrunde richtet, retrimite toate datele problemei literalmente la „sol”. Fără a scuti de un asemenea rabat nici măcar sacrul, redus aici la o creație defectuoasă. Odată anihilat jalnicul simulacru, ce mai rămâne din „marele portret”, decât peisajul unei „eternități vide”?

În căutarea unui gen (în loc de concluzii)

E timpul să pun aici capăt nonșalantei mele hoinăreli prin muzeul imaginar al portretului peisagistic. Un demers atât de puțin metodic nu poate fi compatibil cu orice soi de concluzie și, firește, nu am nici cea mai mică intenție să trag vreuna. În schimb, înainte de a pune punctul final, voi încerca să clarific anumite chestiuni lăsate până acum în suspensie. În speță: „tablourile” literare pe care tocmai le-am examinat aparțin oare domeniului procedeelor, unei clase tematice sau unui gen? După părerea mea, un răspuns plauzibil ar trebui să confirme validitatea tuturor celor trei variante, de altfel corelative, cu condiția de a distinge conduita lor specifică în contexte specifice.

În ce privește primele două, e suficient să rezum ceea ce știm déjà despre ele. Portretul peisagistic se actualizează ca procedeu ori de câte ori „bătaia” acestuia se acoperă cu textul în care apare. De unde și faptul că își atinge randamentul optim în poezie, unde textele au lungimea convenabilă. Pentru ca același lucru să fie posibil și în proză, e nevoie să izolăm fragmente autonome și omogene, structurate în baza procedeului în cauză.¹⁴ De obicei, proza narativă desfășoară portretul pe firul povestirii; uneori, strategiile descriptive servesc la structurarea personajului; alteori, și la același nivel, portretul și peisajul se „deconstruiesc” reciproc, datorită caracterului „problematic” al eroului în romanul modern. Altminteri, portretul peisagistic face parte dintr-un repertoriu de teme de găsit atât în literatură cât și în pictură. Ba mai mult: chiar în literatură, cele două variante ale acestuia (portretul-peisaj și peisajul-portret) se definesc pornind de la criterii picturale.

Pentru a explica paradoxul, e necesar ca procedeul să fie privit (și) ca un gen. În acest sens, de real ajutor ne-ar fi recursul la teoria „formelor simple” (einfache Formen), studiate într-o lucrare din 1930, astăzi clasică, al cărei autor este savantul olandez André Jolles (1972: passim).

Raportând portretul peisagistic la sistemul respectiv de referință, îl consider drept un gen arhetipal sau „formă simplă”, ale cărei „forme actualizate” devin portretul-peisaj și peisajul-portret. În continuare, modelul lui Jolles înregistrează „gestul verbal”, o unitate elementară de acțiune proprie fiecărei „forme simple”. Pentru portretul peisagistic, „gestul” în chestiune nu e altul decât gigantismul antropomorf. Or, cum am subliniat de la bun început, acest parametru tematic își asumă rolul unei „mari funcțiuni” ce face posibil transportul de semnificați de la pictură către literatură și înapoi.

Orice „formă simplă”, arată de asemenea André Jolles, nu se poate lipsi de o Geistesbeschäftigung – termen pe care versiunea franceză îl redă prin „dispozițiune mentală” (disposition mentale), dar al cărui echivalent mai potrivit ar fi „ocupație a spiritului”. Care este fundamentul spiritual sau, dacă vrem, filosofia intrinsecă pe care se sprijină portretul peisagistic?

Dat fiind că într-însul parametrul uman se contopește cu cel natural, fără a se ajunge totuși la reificare, cel mai comod at fi să presupunem că viziunea lumii subiacentă acestui proces a fi un soi de animism. Totuși, rădăcinile portretului peisagistic nu par a coborî atât de departe. Cel puțin „actualizările” sale cele mai vechi nu depășesc (cum am mai spus-o) epoca Manierismului renascentist. Atunci și acolo, în „cenaclurile” petrarchiștilor seduși de penelul lui Arcimboldo, primitiva ontologie animistă se „metaforizase”, spre a deveni compatibilă cu conținuturi subiective acoperind întregul spectru al emoțiilor omenești.

Revenind pe scurt la exemplele anterioare de portrete-peisaj și de peisaje-portret, constatăm că ele ascultă de „dispozițiuni mentale” tot atât de variate pe cât autorii ce utilizează procedeul și/sau cultivă genul cu pricina. La Góngora avem de-a face cu senzualitatea barocă amestecată cu teamă, din vremea Contrareformei; la Baudelaire și, pe urmele lui, la Ion Vianu, cu o puternică fantazie erotică, rod al Naturii, „cu vlaga ei poznașă”; ca bun suprarealist, Nicos Engonopoulos întâlnește fortuit o „iluminare profană” și face din ea o viziune eroică; dimpotrivă, la Eliade, iluminarea, lipsită de sacru, pune în lumină absurdul; în fine, la Buzzati, doliul amoros cristalizează într-o farsă tragică…

O fenomenologie atât de profetică dă de gândit. Nu cumva în portretul peisagistic se etalează tot vastul peisaj al Literaturii? Și nu cumva acest „umil miracol” (cum ar zice Borges) e chiar acela care face grandoarea Poeziei?