ION LUCA CARAGIALE SAU TALENTUL INTELIGENŢEI

Realism, naturalism, clasicism

Idriot, arvanit, sau poate chiar turc, cel mai vechi strămoş atestat documentar al Caragialeştilor este bunicul lui Ion Luca, Ştefan, venit în Ţara Românească la începutul veacului al XIX-lea, ca bucătar al lui vodă Caragea, cel vestit pentru epidemia de ciumă din vremea lui. Săpături arhivistice mai noi îl dau originar din insula grecească Chefalonia; s-ar fi chemat, de fapt, Karaialis şi şi-ar fi remodelat numele – voit sau silit – după cel al domnitorului. Era, în orice caz, levantin. În absolut, el ar fi putut fi la fel de bine un Caraccioli, cum voia să creadă un descendent din a patra generaţie, Matei. Etimologia numelui e de interes cu totul exterior, de almanah literar. Dar originea est-europeană nu e indiferentă, şi ea fixează, predestinat, zodia sub care se naşte opera nepotului care a dat acestui patronim strălucire şi celebritate definitivă, Ion Luca Caragiale.

Oricum, indiferent din ce colţ al sud-estului european vor fi pornit spre a-şi descăleca neamul pe meleagurile valahe, Caragialeştii îşi arată originea prin locvacitate şi agorafilie. Mediterana orientală – turcească şi ortodoxă – a dezvoltat o viaţă orăşenească specifică. Soarele viu, mulţimea umplînd înghesuit uliţele prăfuite, în zumzetul bazarelor multicolore, cu haite de cîini vagabonzi şi şnapani inventivi – egal periculoşi pentru salubritatea urbanistică şi socială –, au impus un tip uman versatil, extravertit, esenţial practic şi sociabil, trăind în piaţa publică mai mult decît în propria lui casă, fie ea magherniţă ori palat, de unde îl alungă zăpuşeala, muştele şi nevoia de pălăvrăgeală. Existenţa muritorilor decurge într-o lumină toridă, care se schimbă aproape brusc, fără tranziţie, în întuneric profund la finele zilei. Penumbra lipseşte şi taina nu sugerează transcendentul: supusă policromiei fenomenale, activitatea spiritului se ridică pe acuitatea senzorială. Modalitatea estetică virtuală este realismul.

Prin sîngele strămoşilor, temperament şi propria voinţă – atît cît voinţa poate cizela şi accentua predispoziţia nativă –, Ion Luca este un realist exemplar, a cărui sensibilitate consună cu umanitatea din jur. Mitică, personajul tipic caragialesc, trăieşte într-un mediu absolut material, care-l înglobează firesc şi pe care nu-l suspectează de a fi umbră iluzorie, pentru că nu se distanţează de el; deci nici nu-l observă, după cum natura nu se valorifică decît prin orăşeanul care o încarcă de semnificaţia primitivismului regenerator şi îi admiră frumuseţile, nu prin ţăranul care îşi duce viaţa în mijlocul ei. Singura exercitare a intelectului este pur pozitivă şi răspunde nevoii fireşti de a se realiza în plan social: Coriolan Drăgănescu, „infamul” trădător de idealuri politice studenţeşti, acţionează simptomatic, ca şi „nedemnul nepot demn de unchiul nedemn”, ca întregul clan al Gudurăilor din Telegrame, ca „norocosul” în matrimoniu Manolache Guvidi ori ca inventivul reporter Caracudi, cel care, avînd „apucături americane”, este aşteptat de „un frumos viitor ca ziarist român”. Ipistatul Nae Ipingescu, amicul X şi moaşa „voluptuoasă”, coana Lucsiţa, nu pot avea complexe de conştiinţă, iar domnul Georgescu descinzînd din „trenul de plăcere” spre a cutreiera cu bucurii sportive crestele peisajului montan este de neconceput. Costică Parigoridi, orăşean organic sociabil, refuză solitudinea şi colindă localurile, ca să combată odiosul „repaus duminical”, exact într-o joi 21 mai, hramul în calendar al prea fericiţilor sfinţi împăraţi Constantin şi Elena. „Amicul” Nae din Situaţiunea, nici el, „nu poate pentru ca stea cînd face” – ceea ce înseamnă să rămînă acasă cînd naşte consoarta –, şi iese în tîrg spre a întîlni alţi noctambuli goniţi din casele lor de canicula estivală, cărora să le expună teorii politice incoerente şi radicale. Lache şi Mache, colegi de birou şi amici, pe care-i „aşteaptă damele” pentru cină, se opresc şi ei să ia aperitivul la băcănie şi să discute politicale cu vehemenţă. Eroii lui Ion Luca sînt mai toţi sociabili, lichele, avînd idei despre orice şi plăcîndu-le să se audă vorbind. Zilele vieţii se scurg circular între slujbă, berărie şi – eventual – relaţii de familie. Tîrgul „Moşilor” este un eveniment, iar atmosfera de bîlci provoacă delicii bucureşteanului, tip eminamente sudic. Natura poate apărea cel mult prin fereastra trenului de Sinaia ori ca simulacru, organizată artificial în parcul-promenadă, unde se produce muzica militară şi unde se arată „mult public de elită, şi lume de jos, destulă”. Grădina urbei e de fapt eterna piaţă orientală, acum în versiune vegetală, cu decor de arbori, flori şi peluze de iarbă.

Amorul fie „se tratează” deja – obişnuit, în cvasi-matrimoniu triunghiular, cînd nu e chiar tetra-unghiular –, fie se pune la cale prin tîrguială negustorească, fără preliminarii lirice (triunghi în perspectivă, cum vedem în Om cu noroc). Altfel, „nu mai are nici un haz” ori e maimuţăreală de „moftangii” preţioşi, care se visează în romane-foileton, ca Ziţa şi Rică Venturiano (adică „Vîntureanu”). Un Stasache-Othello n-ar mai fi „nenea” Stasache, şi nici Tiberiu Bumbeş nu poate iubi ca Hyperion, fiindcă „se uită foarte cruciş”. Tot aşa, nu ni-i reprezentăm pe Chiriac ori pe Ştefan Tipătescu în chip de îndrăgostiţi romantici drapaţi în mantie neagră, pe cap pălărie cu boruri largi, reflectînd singuratici şi tenebroşi la nefericire şi la condiţia umană pe malul mării învolburate, sau numărînd plopii din uliţă, pe sub ferestrele Vetei ori ale coanei Joiţica.

Şi pentru Creangă, alt realist cu capul pe umeri şi picioarele bine plantate pe pămînt, natura e indiferentă, iar dragostea e terestră şi, de fapt, inexistentă ca sentiment: Eros nu presupune speculaţia psihică în gratuit, nici autoanaliza anihilant lucidă, prilej de autotest, ca la eroii lui Stendhal sau ai lui Camil Petrescu. Personajele masculine din poveştile humuleşteanului răspopit, Făt-Frumos cel schimbat în porc, Ionică cel prost ori Stan Păţitul, nu sînt nici Julien Sorel, nici Ştefan Gheorghidiu. Femeia este apreciată pragmatic, din unghiul erotic ori în măsura în care se face utilă gospodăriei. Înţelepciunea lui Chirică, diavolul întrupat ca argat la ţară şi modul de a gîndi robust, popular, nu concep şi nu îngăduie himere:

„Eu însă însă îţi spun prieteneşte că fetişoara asta are trei coaste de drac într-însa; şi chiar cea mai bună dintre femei încă tot mai are una.”

(Creangă, Povestea lui Stan Păţitul)

Iubirea ca modalitate de contact cu absolutul şi divinizarea femeii sînt atitudini romantice.

Realismul constă aşadar nu în finalitatea involuntară a artei – cunoaştere de esenţă prin intuiţie –, ci într-o anume selecţie temperamentală a relaţiei imanent-transcendent. Iar Caragiale, hotărît, reacţionează numai la impulsurile lumii imanente: la el, incursiunile spre fantastic apar doar ca joc al ambiguităţii literare prin care se creează o atmosferă tensionată, cum vedem în povestirea La hanul lui Mînjoală, ori propun o convenţie prin care se sporeşte efectul hilar, ca în Kir Ianulea sau Calul dracului. Încît proza de tip naturalist trebuie considerată separat, drept exerciţiu livresc în marginea vocaţiei realiste.

Poetul italian Petrarca socotea a-şi clădi monument peste veacuri prin epopeea în hexametri latini Africa – unde făcea elogiul victoriei anticului Scipio asupra lui Hanibal – şi nu-si preţuia Canzonierul, compus în limba vernaculară. Boccaccio, la bătrîneţe, se proclama cu mîndrie autor al cîtorva poeme manieriste pe teme mitologice, renegîndu-şi impudicul Decameron. Pentru amîndoi, posteritatea a judecat diferit. La noi, Macedonski, începînd o opinie devenită loc comun, se încînta de Nopţile sale şi-şi auto-admira narcisistic alegoria din cea de decembrie; poezia modernă românească – atît cît a descins din el – a mers totuşi în direcţia Poemei rondelurilor. În mod curios, Caragiale a trecut şi el prin această criză de orbire în faţa propriei opere: după perioada strălucitoare a comediilor, la maturitate, se mută spre nuvela naturalistă şi spre dramă, crezînd probabil serios că abia astfel se realizează artistic, de vreme ce insistă vreo zece ani.

Naturalismul înseamnă, în fond, reluarea problematicii individului, specific romantică, cu mijloacele realismului, prin definiţie obiectiv. Este adică o creaţie hibridă: individualul, situaţia izolată devin cazuri şi se studiază cu aplicaţia minuţioasă a observării ştiinţifice. De aici, înclinaţia spre patologic şi monografie: preocupat să cuprindă integralitatea obiectului cercetat, prozatorul naturalist aduce în naraţiune detaliile penibile sau bestiale ale vieţii, pe care literatura de pînă atunci le evitase. Naturalismul este o formă înscrisă în timp a realismului. La Caragiale, ca şi la Rebreanu mai tîrziu, cazul individual supus examinării este o stare psihică primară. Romanele ardeleanului au ca temă patima de pămînt ori de femeie. Munteanul, orăşean cu nervii hipersensibili, analizează, în loc de „glasul pămîntului”, spaima; impulsul erotic iraţional, „glasul iubirii”, e subiect comun – aici Caragiale neinsistînd totuşi peste măsură, deşi tratează o dată o situaţie de incest, în nuvela Păcat, altă dată urmările unei crime din dragoste, în drama Năpasta.

Nuvela O făclie de Paşti e povestea lui Leiba Zibal, hangiu evreu ameninţat cu moartea de o slugă pe care o alungase. Angoasat de aşteptarea de a fi atacat, acesta e prins treptat de o teroare devorantă, care-l duce la reacţii monstruoase şi demenţă. Personajul aparţine etnic unei comunităţi umane cu spiritualitatea complicată de o istorie străveche, care începe cu Biblia şi de conştiinţa secolelor de persecuţii discriminatorii – iată premisa ereditară. În altă povestire, cu acţiunea „în vreme de război”, neica Stavrache, cîrciumar înstărit, primeste în custodie avutul fratelui mai mic – popă, ziua şi şef de tîlhari, noaptea; dat pe faţă, hoţul fusese nevoit să fugă. Obsedat de posibilitatea revenirii aceluia – ceea ce l-ar fi privat de averile furate, ajunse acum ale sale –, cîrciumarul, pînă la urmă, înnebuneşte. Atavismul este acum neliniştea activă, care îl împinsese şi pe popă spre aventurile tîlhăreşti. Scriitorul urmăreşte cu metodă, în trepte succesive, evoluţia spaimei la cele două personaje centrale, de la halucinaţii pînă la stadiul paroxistic, alienarea. Şi Leiba Zibal, şi Stavrache sînt oameni cu temperament închis, izolaţi de societate, în ciuda meseriilor pe care le practică, căci, deşi evoluează printre muşterii, nu comunică cu ei. Cadrul meteorologic e semi-întunericul umed autumnal (primăvara pascală poate fi pluvioasă ca toamna), sporit maladiv de zidurile groase şi apăsătoare ale hanului ori de aerul umed al pivniţelor cîrciumii. Se înţelege că piaţa orientală, însorită şi neîngăduind solitudinea, nu lasă loc angoasei obscure; tipul sociabil, aflîndu-se în contact permanent cu oamenii, nu se interiorizează, încît activitatea lui psihică rămîne superficială. Dar Leiba Zibal are antecedente individuale de ordin medical ((în copilărie fusese epileptic), iar Stavrache suferă de avariţie şi este avid de arginţi, ca Ghiţă, cîrciumarul din Moara cu noroc a lui Slavici. Cupiditatea lui a ajuns pătimaşă, însă e poate motivată social ca punct de pornire, cum motivată prin înscrieri genetice este poate şi teroarea morbidă a lui Leiba, care ajunge să explodeze în cruzime dementă. Principiul naturalist se corectează pe nesimţite şi nuvelele se susţin prin austeritatea şi nervul condeiului.

Altă povestire din aceeaşi serie de creaţie, Păcat, de care s-a făcut atîta caz mai demult, înghesuie epic materia unui roman de psihologie erotică. Subiectul adună clişee melodramatice. Mai mult, fraza eliptică, care face deliciul stilistic al „momentelor”, e aici un defect. Un seminarist (din nou izolare spirituală şi pereţi cu igrasie) are o aventură erotică cu văduva unui paralitic de bună familie. Copilul apărut creşte vagabond, iar tatăl, devenit preot, îl întîlneşte în timp ce-şi face numărul de tristă bufonerie într-o cafenea, amuzînd orăşeni cu sufletul pervertit de civilizaţie şi bunăstare – tezism al literaturii cu intenţii de asanare socială, în maniera unei Sofia Nădejde din cercul Contemporanului. Preotul salvează copilul şi-l duce acasă la el, în sat, unde mai tîrziu fiica sa legitimă îl va iubi cu o patimă incestuoasă. Avertizaţi, cei doi tineri nu întrerup legătura şi infortunatul părinte – el însuşi cu instincte sanguinare – îi ucide. Nuvela, deşi cu gravitate tematică, fiindcă pune problema vinovăţiei din trecut care se ispăşeşte dramatic, n-are soliditate, rămîne demonstrativă – şi nici repertoriul lexical nu e adecvat mediului unde se desfăşoară evenimentele povestite.

O făclie de Paşti, Păcat, În vreme de război, ca şi Năpasta, sondează profunzimile instinctuale, care erup în zona activităţii conştiente şi o determină. Peste tot este de observat rezolvarea prin catastrofă a hybris-ului. Motivul aparţine clasicismului antic.

Un loc comun al istoriei literare priveşte clasicismul drept romantism stăpînit, bine ţinut în frîu. Însă clasicul, avid de unitate şi logică, percepe geometric universul, care apare rigid şi finit, adică organizat sistematic: tabelul elementelor al lui Mendeleev e opera unui clasic, ca şi filozofia lui Platon. Categoriile sînt eterne, neevoluabile: clasicul canonic nu acceptă relativitatea în timp şi spaţiu a criteriilor morale şi, prin translaţie în cîmpul artei, nici „mutaţia valorilor estetice”. Ca ţinută etică, el este înţelept, sceptic, intangibil: nil novi sub sole – nimic nou sub soare. Liniştea imperturbabilă a spiritului clasic este efectul concepţiei statice asupra fundamentelor universului şi a constantelor umane. Evenimentul e deci pur formal şi concretul întîmplător al naraţiunii trebuie să dezvolte teme date, verificate milenar ca esenţe: existenţa se percepe arhetipal. Clasicul se raportează mereu la experienţa livrescă, satisfacţia fiind de a stabili similitudini. Caragiale expune programatic principiul permanenţei:

„în afară de tot ce e variabil, local şi trecător, să penetreze în lumea aceasta, adică în raportul dintre ea şi om, ceea ce e constant, general şi veşnic.” (Cîteva păreri)¹

Universul romantic e, dimpotrivă, alunecător, în veşnică mişcare şi efervescenţă sentimentală. Romanticul cultivă unicitatea, labilitatea formelor, şi nu izbuteşte să-şi „dreseze” neliniştea structurală, căci sensibilitatea sa comunică ocult cu misterul cosmic: el e un iluminat care, în starea de graţie, întrevede mistic toate tainele şi aude muzica sferelor. Doar realismul se poate converti în clasicism: orice clasic este iniţial un realist. Reciproca însă nu se verifică: Rabelais este realist, dar nu clasic ca spirit, deşi – fiind medic în veacul al XVI-lea – era îndopat cu cultura antichităţii greco-latine. Clasicismul presupune proiectarea în abstract a datelor existenţei senzoriale. Sensul este de la fenomen la categorie: „adevărul este pentru realist senzaţie, în timp ce pentru clasic el era idee”². Raportul este asemenea celui dintre aritmetica unde se lucrează cu cantităţi exprimate numeric, de o parte, şi algebra care calculează relaţii abstracte, generalizate, de cealaltă.

În arta poetică, clasicul e meticulos pînă lîngă pedanterie, se vrea artifex, opera fiind rezultatul meşteşugului: Caragiale era obsedat de analogia meseriilor manuale, cizmăria, croitoria – cum vedem din schiţa O conferenţă, construită pe fundamentul acestei concepţii asupra scrisului – şi la fel, o generaţie mai tîrziu, Arghezi, care a şi practicat o meserie de minuţie şi precizie, orologeria. Curat realistă rămîne intenţia de a obţine în artă iluzia vieţii în durata ei adevărată:

„[…] dumneata ai uitat […] că, departe de acel impunător spectacol, într-un colţ discret de berărie, amicul nostru Petru stă cu halba ridicată deasupra frunţii închipuitului său rival. Dumneata nu bagi de seamă, pentru că eşti distras, că cei doi prieteni sînt osîndiţi să stea mai mult în aceeaşi atitudine, ca grupul lui Canova

Tezeu răpunînd pe Minotaur.” (Cîteva păreri)

Unitatea de timp aristotelică aparţine în fond realismului. Predilecţia programatică pentru reproducerea mişcării vizibile în timpul real al gestului duce practic la evitarea analizei explicite. De aceea, Caragiale „nu cultivă ceea ce se putea numi, sub pana primilor realişti, portretul fizic şi moral”³. Aspectul dramatic al schiţelor sale, care le face uşor de reprezentat în teatru, ca scenete, rezultă, deci, dintr-un principiu de tehnică poetică.

Însă clasicismul lui Ion Luca nu este pur: „el are gustul culorii, al pitorescului”^’4, de care se încîntă, dezvoltîndu-l într-un baroc senzorial. Povestirile balcanice – compuse mai ales în epoca berlineză, cînd tehnica scriiturii e la apogeu – se datorează probabil în egală măsură civilizaţiei ordonate şi uniformizante a urbanismului german, deşteptîndu-i prin reacţie gustul pentru policromia mahalalei orientale şi nostalgiei de vîntură-lume bătrîn, care, apropiindu-se de vîrsta străbunilor, simte chemarea pămîntului originar, de dincolo de el ca individ. Hagialîcul se consumă în plan estetic.

Subiectul lui Kir Ianulea vine din povestirea Belfagor arcidiavolo o Il demonio che prese moglie, a scriitorului renascentist florentin Machiavel, care situează acţiunea cam cu două-trei secole înainte de vremea lui (sînt pomenite personaje istorice necontemporane unele cu altele). Titlul rezumă tema: „Belfagor arhidiavolul sau Dracul care şi-a luat soţie”. Dar, reluînd o schemă epică gata făcută, Caragiale nu se mulţumeşte să umple cu alte vopsele forma desenului pretipărit, ca într-un joc de copii preşcolari. Valoarea excepţională a istorisirii este voluptatea uşor comică de a re-crea piaţa orientală, cu luminile, forfoteala şi larma ei, căci descendentul bucătarului domnesc şi al „plăcintarilor” stambulioţi nu localizează conştiincios, ci uzează de conturul modelului, ca pretext spre a turna peste tot o culoare unică, ţipătoare şi plină de vitalitate, care debordează liniile. La Machiavel, povestirea e sobră, avînd de dovedit martiriul de zi cu zi al bărbatului familist – reflex al unui misoginism temperat şi vag amuzat. Zeul Pluton, într-un infern organizat convenţional mitologic, unde Minos şi Radamante sînt judecători peste sufletele răposaţilor, ţine în faţa „principilor” subpămînteni un discurs, cu demonstraţii şi perioade după tipicul retoricii clasice. Caragiale coboară în iad mahalaua levantină; dracii vorbesc în stilul de bonton al epocii de dinaintea Regulamentului Organic şi Scaraoschi, mai marele peste diavoli, este un paşă despotic, cu tabieturi, darnic în scatoalce ca jupîn Dumitrache, însă familiar în modul fanariot:

„Şi cînd s-a apropiat Aghiuţă de tron, l-a-nhăţat Dardarot de urechi, şi scutură-l, de-i troznea junghetura – de dragoste multă ce avea pentru el, fiindcă era mititelul mucalit, şi, cînd se plictisea împăratul de treburile împărăţiei, pe el îl chema, să-i spuie lafuri şi să-i facă giumbuşuri.

– Ascultă, Aghiuţă puiule… Dumneata numaidecît să iei din comoara împărătească suta de mii de galbeni aduşi alaltăieri de zgîrcitul pe care-l îngropară cu talerul pîrliţii de mahalagii, că-ncepuse să le miroase – zi, o sută de mii de galbeni. Apoi să te-mpeliţezi din cap pînă-n călcîie în chip de om muritor şi să te duci pe pămînt în ce loc ţi s-o părea mai potrivit. Acolo – ascultă bine, astîmpără-te cu codiţa! – să te căsătoreşti şi să trăieşti cu nevasta zece ani. Pe urmă să te faci mort; să-ţi laşi acolo trupul şi să te-ntorci să-mi dai socoteală una cîte una de toate pin cîte ai fost trecut ca om însurat.”

Din Machiavel aflăm doar că Roderigo de Castiglia (corespondentul lui kir Ianulea-Aghiuţă), după ce făcu dovada averii şi a calităţilor sale, „îşi alese o copilă tare frumoasă, numită Onesta”. Levantinul trăieşte în stradă, abordează dezinvolt trecătorii şi e pus pe flecăreală: canonul muţeniei nu e firesc decît în gheţurile nordice sau în extremul asiatic. Încît însurătoarea lui Ianulea urmează ceremonialul balcanic. Diavolul instalat în viaţa pămîntească, ca negustor înstărit într-o mahala bucureşteană de la începutul veacului al XIX-lea, o cheamă întîi pe kera Marghioala, babă mijlocitoare locvace, în faţa căreia îşi povesteşte viaţa, spre a întîmpina, cum ieşeanul descins în provincie al lui Costache Negruzzi mai înainte, bîrfa vecinătăţii (prilej pentru Caragiale de a-şi plasa o anecdotă licenţioasă din repertoriul de cafenea, despre boala hurduharismos⁵). Odată însurat, îşi răsfaţă soţia cu reverenţe greco-levantine: „cum pofteşti dumneata, fos-mu, parigoria tu kosmu!”. Şi, fireşte, cum în gazetele Claponul ori Moftul român trecerea prin ţară a ofiţerilor ruşi în războiul de la 1877 – se pare „cam prea foarte” agreată de doamnele bucureştene – fusese sursă continuă de glume, nu totdeauna de bun-gust, Caragiale nu rezistă tentaţiei de a le repeta mutate mai devreme cu şaptezeci de ani, la vremea altui războiu ruso-turc, cel din 1806-1812. Acriviţa face oral cronica scandaloasă fanariotă:

„că a prins-o o dată bărbatu-său, ziua-n amiaza mare, la Ţurloaia, la chiolhan, la iarbă verde, cu consulul muscălesc şi cu alţi drăngălăi; ţiganii îi trăgeau de unul singur ‘măi cazace, căzăcele!’, şi ea duduia şi juca numa-n papuci, cu palmele-n ceafă, ca un maladeţ zaporojean.”

Peripeţiile terestre ale diavolului kir Ianulea arată că femeia e mai tare şi mai diabolică decît dracul însuşi.

Altă istorisire cu subiect balcanico-oriental, Abu-Hasan, reia direct din O mie şi una de nopţi aventurile mai degrabă neplăcute ale unui holtei petrecăreţ şi iubitor de companie, fiu aproape scăpătat al unui neguţător din Bagdadul califului Harun-al-Raşid. Personajul e victima gustului pentru farse al „emirului drept-credincioşilor”: se crede transportat de diavol în paradisul plin de hurii al lui Allah şi, ajuns el însuşi calif, apoi se trezeşte la casa de nebuni şi e tratat după tipicul vremii şi al locului, cu lovituri de baston. Pînă la urmă, cum se cuvine în basm, toate ies bine. Dar constatăm că elementul supranatural e doar un artificiu literar, fiindcă intervenţia demonică are loc numai în fantasmările eroului; autorul şi cititorul ştiu mereu că întîmplările se explică în ordinea lumii reale. Şi iarăşi avem sub ochi pulsul vieţii în mahalaua levantină, cu alcătuirea ei tradiţională şi cu imaginarul reuşitei sociale.

În nuvela La hanul lui Mînjoală, comentariul critic a văzut textul unde Caragiale lasă uşa deschisă către fantastic. De fapt, abilitatea scriitorului a constat în a aşeza naraţiunea între două lecturi posibile. Personajul-povestitor îşi rememorează o escapadă erotică din tinereţe, cu o femeie matură, văduvă, care emană un magnetism senzual dincolo de obişnuit. Momentul e rău venit, căci tînărul era aşteptat pentru logodnă la viitorul socru. Eroul se află într-un fel de zbucium cornelian, avînd de ales între pornirea sentimentalo-epidermică şi datoria rezonabilă. Tentaţia e mai puternică decît intenţiile de bună conduită, şi toate circumstanţele – noaptea fără lună, meteorologia contorsionată, care e parcă reflectarea în natură a conflictului interior, gesturile mărunte, vorbele nespuse, dar mai ales tumultul propriei lui dorinţe – se unesc spre a-l întoarce din drum în braţele hangiţei. După ani, atracţia sexuală e explicată prin farmecele şi tertipurile vrăjitoreşti ale femeii: în casă lipseau icoanele. Pînă şi animalele domestice de la han, cotoiul negru ori iedul, par a fi fost întrupări demonice. Dar întregul versant diavolesc şi supranatural al episodului poate fi doar un alibi pentru o pasiune trupească incontrolabilă.

Tot pe un artificiu de tehnică scriitoricească e construită şi povestirea Calul dracului, unde, la fel, firul narativ e suspendat între planul real şi cel al poveştilor fantastice, la care se recurge spre a deghiza subtil o scenă – altfel, de-a dreptul licenţioasă. În margine de tîrg, lîngă o fîntînă, o cerşetoare bătrînă dă găzduire peste noapte unui adolescent în trecere. Tinerelul trebuie să fie dracul însuşi, fiindcă ascunde o coadă care stă vajnic ridicată în timpul somnului şi-l trădează. Actul comico-erotic care urmează, descris în detaliu cu enormă îndrăzneală şi abilitate, e costumat în convenţia metamorfozărilor de prinţi şi de prinţese din basme. Aflăm şi că baba mai întîlnise alţi draci, de-a lungul anilor. Voalul lăsat asupra tabloului e destul de transparent ca să întrezărim mişcările siluetelor, dar era obligatoriu: zicerea limpede ar fi rupt toată fineţea istorisirii, care merge pe muchie de cuţit, fără să alunece înspre alegoria afectată, într-o parte sau înspre obscenitate, în cealaltă.

Fantasticul este, deci, la Caragiale convenţional, un decor înscenat doar ca joc al spiritului şi al condeiului. În spatele lui, se află întotdeauna o posibilitate de tălmăcire strict realistică a personajelor şi a întîmplărilor.

Tot farmecul povestirilor balcanico-orientale sau al celor erotice stă de fapt în subtilitatea tehnicii narative şi în pitorescul bazarului, ca simbol al unei umanităţi petulante, aflată în perpetuă jubilaţie verbală. Efectul e de mare rafinament artistic. Balcanismul decurge la Caragiale, ca şi la Ion Barbu mai tîrziu, dintr-o opţiune intelectuală convertită estetic: la Anton Pann aspectul local era inconştient şi involuntar, mediu natural. Nu trebuie înţeles de aici că Ion Luca ar fi abandonat clasicismul; îndărătul policromiei, care-i dă satisfacţii de ordin stilistic, el e un colecţionar de tipologii umane neschimbătoare.

Altfel, evocarea unui trecut (fie el cel de demult al lumii califilor ori cel nu prea îndepărtat al ultimilor fanarioţi) în care se situează acţiunile şi evoluează eroii reprezintă în sine o virtualitate potenţial artistică: călătoria în timp şi peste epoci ar presupune contactul intuitiv cu durata istorică. Spiritele imaginative, înclinate spre meditaţia solitară, se lasă invadate de reverie în mod spontan, cum vedem la Eminescu:

„Fantazie, fantazie, cînd sîntem numai noi singuri,

Ce ades mă porţi pe lacuri, şi pe mare şi prin crînguri” (Scrisoarea IV)

Poetul cuprinde simultan spaţii multiple, iar timpul său sare afară din cronologie, fiindcă îl percepe liric şi-l trăieşte sentimental; el comunică direct cu felurite straturi de „altădată”:

„Şi-atunci sufletul visează toat-istoria străveche,

Glasuri din trecut străbate l-a prezentului ureche.” (Egipetul)

Lui Caragiale însă, sentimentul timpului îi lipseşte în chip absolut. Pentru el, raporturile dintre oameni, situaţiile şi psihologiile contemporane lui sînt aceleaşi în toate vremurile şi oriunde: doar mediul material, hainele, obiectele vieţii curente pot diferi. Numai amintirile „din carnetul unui vechi sufleor” par a mărturisi o vagă nostalgie bonomă, de bătrîn petrecut în mediul actorilor care au făcut vîrsta de aur a primitivilor teatrului românesc. Curgerea anilor a estompat mizeriile şi nesiguranţa vieţii nomade, nereţinînd decît zîmbetul complice faţă de cîteva farse uşor desuete. Nuanţa este regretul fără dramă al propriei tinereţi, nu conştiinţa caducităţii ori a timpului metafizic.

Rîsul

Cea dintîi reprezentaţie teatrală care a avut loc pe pămîntul românesc s-a datorat domniţei Ralù, fiica lui Caragea-vodă. Iar fiii bucătarului domnesc au fost între pionierii întemeietori ai teatrului şi ai dramaturgiei noastre. Costache Caragiale scrie comedii, conduce trupe de actori şi e primul director al Teatrului Mare, devenit apoi Naţional, din Bucureşti. Mai tînărul Iorgu, tot om al scenei şi natură boemă, e veleitar fără succese ca autor, însă are propriul lui teatru; el lasă nepotului amîndorura Ion Luca grija de a-i imortaliza spiritul înclinat spre comic şi burlesc. Întîii scriitori Caragiale au comun temperamentul nastratinesc. Geniul histrionic, de agorafili cu ochi special pentru latura hilară a umanităţii, e în firea familiei. Caragialeştii au ‘vocaţia rîsului ca artă’”, constată Paul Zarifopol⁶.

Iorgu, despre care Eminescu n-avea o bună părere⁷, era „chinuit de demonul farsei”, încît umplea istoria de culise a teatrului cu isprăvi de Păcală. Găsise complici asemenea şi se înhăitase cu un Marin Serghiescu zis Naţionalu, Matache Piţirigă şi alţi juni, psalţi în strană pe la biserici, slujind unor Thalia şi Melpomene de proaspătă cetăţenie daco-romană – unii poate căuzaşi, dar sigur toţi buni băutori şi oameni veseli. Acestora, Ion Luca le e clironom: deschiderea către spectacol şi voluptatea de a evolua înaintea unui auditoriu admirativ îi vin ereditar.

Levantinul se simte în largul lui în localul public, unde se înfrăţeşte dintr-o dată cu necunoscuţi la fel de dispuşi spre a declara intimităţi şi opinii în gura mare. Anton Pann şi Nicolae Filimon fusese la vremea lor mari amatori de grădini cu must, pastramă şi ţigani scripcari. Către finele veacului, bucureşteanul pus pe chef subţire se mută la berărie. Birturile lui Tripcovici şi al lui Iordache adună gazetari, petrecăreţi, actori, gurmanzi cu gusturi plebee. La Iordache, în strada Covaci – ştiut pentru bucătăria picantă şi vinul excelent, elogiat de un George Ranetti în gazeta Furnica – se organizau şi banchete mai simandicoase: aici este sărbătorită Marioara Ventura, actriţa româncă societară la Comédie Française. Un prînz la Iordache poate fi miza unui pariu între doi prieteni vicleni, cum aflăm din schiţa Reportaj a lui Caragiale:

„– Pe ce te prinzi?

– Pe ce pofteşti.

– Pe-un dejun la Iordache… Primeşti?

– Primesc, zise Caracudi, sigur că mă bea.”

Totuşi, obişnuiţii frecventează localul mai ales pentru atmosferă. Divinitatea tutelară este Thalia, nu Dionysos, care rămîne simplu pretext, căci vinul e lungit cu „vorbe de spirit, cu glume, cu anecdote bine spuse”⁸. „Nenea Iancu”, histrion cu extraordinar geniu verbal, tronează, cum altădată unchiu-său Iorgu, într-un cerc de publicişti şi intelectuali cheflii. Berăria este prima sa scenă, şi „momentele” au avut întîi versiuni orale, ca şi o parte din poveştile lui Creangă, alt împătimit al vorbei de duh. Un contemporan din cercul apropiat povesteşte: „Caragiale avea o serie de schiţe comice care nu se pot scrie, fiindcă tot hazul lor constă în intonare”⁹. „Gogoşile” şi „miticismele”, anecdote tipic bucureştene, exploatează poante adesea „incapabile a fi reproduse” în faţa doamnelor. Jocul de cuvinte, calamburul – formă elementară a comicului verbal – se cultivă cu frenezie; spontan şi cu vervă sclipitoare. „Caragiale a fost, printre scriitorii umorişti, rege al calamburului”¹⁰. Puţin ştiutele texte, intitulate Camera din Stambul şi Congresul cooperativ român, desfăşoară serii de calambururi facile (Caragiale spune „măgarambururi” – mai făcînd încă unul), legate forţat, dar în dezlănţuirea cu toptanul a spiritului trebuie văzută nu atît lipsa de gust, cît funcţia reflexă a asociaţiei de idei şi a temperamentului ludic, care se lasă sedus de exerciţiul pur muzical al sonurilor. Actorii comici produc calambururi chiar cînd interpretează melodrame şi introduc de la ei în text „cîrlige”, stricînd fără scrupule efectul emoţiei romantice în plin spectacol:

„În piesă, unul din ei zice că se închină la Venus, şi celălalt: ‘Ba eu la Bacchus’. Repetau cu rolele-n mînă. După ce descifrează Dragulici partea lui, zice lui Mincu:

‘Auzi tu, Ţaţo Miţo, că eu mă-nchin la Vinus’. ‘Fireşte – zice Mincu –, tu eşti cum zice latinul: in vinus beritas!’ Şi pe urmă citeşte pe rol: ‘Şi eu mă-nchin la Bacchus’. ‘Nu-i Bacchus, bre! zice Dragulici, e Babacus: nu ştii că era tata beţivilor?’ Pentru că ţineau amîndoi la jocurile lor de cuvinte, au făcut la reprezentaţie aceleaşi extemporaţii; dar le ziceau aşa de comic, încît întotdeauna aveau aplauze.”

(Din carnetul unui vechi sufleur)

„Nenea Iancu”, şi el, ţine la jocurile lui de cuvinte şi piesele de teatru colcăie de bufonerii lingvistice. Personajele Didina Mazu şi Pampon din D’ale carnavalului îşi datorează numele tentaţiei de a complica acţiunea prin replici de tip calamburistic, care produc qui pro quo-uri: „unde pleci fără pampon” şi „o guriţă mazu (în plus)”. În O soacră – piesă ratată, de altfel –, un personaj e botezat Ulise, spre a-şi putea povesti „nefericita odisee”; numele de familie al aceluiaşi este Furtunescu – aluzie transparentă la un caracter impetuos. Procedeul e rudimentar, preluat de la Alecsandri, care definea din pornire masca tipologică a eroilor săi dîndu-le nume explicite: Clevetici, Sandu Napoilă, Serviescu, Pungescu etc. Comediografii şi umoriştii francezi ai momentului cultivau aceeaşi manieră; chiar la Georges Courteline, scriitor mai subtil decît un Labiche ori Sardou, o doamnă cu moravuri cam libertine se numeşte Marthe Passoire, adică Strecurătoare. Caragiale compune liste cu nume posibile de personaje, sortindu-le totodată unei meserii: Tarquinius Frişcă; Palavrescu, avocat; Hapurian, farmacist¹¹. Caţavencu, Farfuridi ori Brînzovenescu nu sînt foarte departe, dar arată o rafinare a procedeului, de la umorul grotesc, de bîlci, la sugestia fină.

Din Conu Leonida faţă cu reacţiunea, aflăm că la Vatican papa era preocupat de griji paterne, întoarse în abilităţi politice: „l-a pus pe Galibardi de i-a botezat un copil”, fiindcă trebuia „să-şi cunoască naşul” în persoana aceluia. Expresia figurată e înţeleasă forţat la propriu. Dar şi la noi gradele bisericeşti superioare păstrează celibatul, iar sterilitatea canonică a papei nu poate fi ignorată de un pensionar, care, cît de „republican”, are încă frică de cele sfinte. Iarăşi, pentru calamburul „a fost lăsata, secule!” (glumă adusă în piesă din repertoriul oral al lui Caragiale¹²), se contrazice toată admiraţia încîntată a coanei Efimiţa faţă de consort, vădită la tot pasul prin ticul ei verbal: „ca dumneata, bobocule, mai rar!”. Conu Leonida, care conversează politică tacticos şi important în intimitatea conjugală, ajuns în culmea avîntului demonstrativ asupra bravilor „volintiri” italieni, e scos şi el din logica personajului cînd afirmă:

„Şi toţi se-nchină la el [la Garibaldi] ca la Cristos; de hatîrul lui sînt în stare, trei zile d-a rîndul, să nu mănînce şi să nu bea, dacă n-or avea ce.” [subl. n.]

Cum se vede, captivat de „cîrlige” actoriceşti, Caragiale autonomizează uneori replica pentru efecte hilare imediate, în dauna rotunjimii construcţiei dramatice; virtuozitatea tehnică şi excesele ei sînt ale actorului comic care scrie teatru.

Mimarea erorii tipografice e altă sursă de calambururi, ridicate pe fundament scriptic. În gazeta Claponul găsim: „prin deriziune ministerială, […] a cărui rapacitate este notorie, a fost numit casier” [subl. n.]. Schema, odată găsită, e reluată în O noapte furtunoasă, unde Rică Venturiano, „studinte în drept şi publicist”, este prezentat cititorilor Vocii patriotului naţionale astfel:

„Amicul şi colaboratorele nostru R. Vent…, un june scriitor democrat, a cărui asinuitate [subl. n.] o cunoaşte de mult publicul cititor […].”

O „îngrozitoare greşeală de tipar” este şi argumentul schiţei High-life: tînărul cronicar monden Edgar Bostandaki – alintat, Turturel – are de tras consecinţele distracţiei tipografului, care, în loc de „silfidă” culesese altceva, probabil „sifilidă” – dacă nu cumva chiar „sifilitică”. Autorul ne stîrneşte curiozitatea şi ne lasă să ghicim în ce a constat eroarea tipografică: misterul rămîne nedezlegat, de fapt.

În Inspecţiune însă, jocul de a crea enigme fără soluţie produce o istorie tragicomică, cu sfîrşit straniu, neaşteptat. Anghelache, casier vechi, om de vîrstă matură cu reputaţia cinstei absolute, aflînd că gestiunea îi va fi controlată de inspectorul financiar, intră într-o stare de febrilitate anxioasă şi se sinucide. Contrar oricărei aşteptări, în casa lui de bani se găseşte o monedă de aur în plus faţă de conturile corecte. La catafalc, colegii mai tineri, uluiţi, întreabă:

„– De ce?… de ce, nene Anghelache? […]

Iar nenea Anghelache, cuminte, n-a vrut să răspunză.”

Sinuciderea este inexplicabilă şi nicio supoziţie, din multele încercate de critică, nu satisface rezonabil. Ca şi personajul său, Caragiale a luat răspunsul – de va fi existat unul – cu el în altă lume. Ceea ce s-ar putea observa este că şi aici eroul e un solitar lipsit de existenţă normală. Dar izbeşte o uluitoare coincidenţă premonitorie. Schiţa a fost compusă în 1900; cam două decenii după sinuciderea lui Anghelache – ciudatul erou fictiv –, în acelaşi parc bucureştean, la Şosea şi la aceeaşi vîrstă, s-a sinucis cu adevărat scriitorul fantast avangardist Urmuz, alt individ singuratec şi singular.

Tot tragicomică şi tot mai degrabă tragică este în adînc şi întîmplarea din Două loturi. Lefter Popescu, mărunt impiegat oarecare cu o viaţă ternă, banală, alcătuită din cancelarie, berărie şi consoartă, se vede dintr-odată cîştigător al marelui premiu la două loterii simultan. Istoria e complicată de rătăcirea şi de peripeţiile regăsirii biletelor, iar personajul, care e un coleric prăpăstios, trece de la extaz la agonie cînd crede biletele pierdute, de la agonie la extaz cînd le are din nou şi iarăşi la agonie, cînd află că numerele de pe bilete erau exact „viţă-vercea”, adică fiecare dintre ele ar fi fost cîştigător la cealaltă tragere.

Amîndouă povestirile ilustrează non-sensul existenţial şi sînt modele de literatură a absurdului înainte de vreme.

Mai presus de orice însă, Caragiale personifică jongleria cu vorbele, care se dezlănţuie irezistibil, efect al temperamentului locvace, sudic. Anecdota, poanta primează: seriozitatea de a renunţa la spuma verbală e imposibilă, încît substanţa unor schiţe – Petiţiune, Cădură mare – stă chiar în voluptatea pălăvrăgelii înşirate mecanic, în gol. Dar oralitatea nu trebuie să înşele; îndărătul fluenţei stilistice se află o mare tehnică a scriiturii:

„În sfîrşit, un fecior vine să deschidă. În tot ce urmează, persoanele toate păstrează un calm imperturbabil, egal şi plin de dignitate.

Domnul: Domnu-i acasă?

Feciorul: Da; dar mi-a poruncit să spui, dacă l-o căuta cineva, c-a plecat la ţară.

D: Dumneata spune-i c-am venit eu.

F: Nu pot, domnule.

D: De ce?

F: E încuiată odaia.

D: Bate-i să deschidă.

F: Apoi, a luat cheia la dumnealui cînd a plecat.

D: Care va să zică, a plecat?

F: Nu, domnule, n-a plecat.

D: Amice, eşti idiot.

F: Ba nu, domnule.

D: Zici că nu-i acasă.

F: Ba-i acasă, domnule.

D: Apoi, nu ziseşi c-a plecat?

F: Nu, domnule, n-a plecat.

D: Atunci e acasă.

F: Ba nu, da’ n-a plecat la ţară, a ieşit aşa.

D: Unde?

F: În oraş.” (Căldură mare)

Scena continuă încă, pe o cădură de 33 de grade la umbră, care topeşte minţile tuturor. Dar canicula bucureşteană e doar un pretext pentru plăcerea autorului de a recompune automatismele vorbăriei fără sens şi a creiona tipuri de prostie umană. Fiindcă în nordul moldav, sub un cer mai puţin torid, Creangă se delectează la fel, costumînd ţărăneşte aceeaşi verbozitate care nu spune mai nimic – cum vedem în dialogul din Pîcală ori în conversaţia companionilor lui Harap-Alb – şi tot aşa vînează „prostia omenească” în versiunile ei rurale, la fel de numeroase ca şi cele de la oraş.

Privind în perspectiva istoriei literare, apare clar că Urmuz şi Eugène Ionesco descind din Căldură mare. Însă ei se afundă încă mai mult în adîncimile automatismelor de expresie, încît vorbirea devine o carcasă de sunete articulate golită de sens logic şi, mai ales, de funcţionalitate a comunicării: acolo unde la Caragiale era joc şi zîmbet caustic, la Urmuz şi la Ionesco găsim grimasă mai mult ori mai puţin încrîncenată, scrîşnet din dinţi şi atac subversiv la rostul existenţial al limbajului şi, implicit, al speciei umane.

Întîlnirea lui Caragiale cu „Junimea” a fost decisivă: cercul literar ieşean, dezvoltîndu-i şi cizelîndu-i indirect, prin influenţă de atmosferă, orientarea nativă, a format în el un reprezentant tipic. Căci „junimismul este în primul rînd o stare de spirit”¹³. În adunările cenaclului, macedoneanul Ioan Caragiani – profesor de limbi clasice la universitatea din Iaşi şi, ca povestitor de anecdote şi istorii licenţioase, un fel de Creangă sud-dunărean – se afla la mare cinste; iarăşi, „corozivele” humuleşteanului făceau deliciul lui Vasile Pogor, unul din cei cinci fondatori ai grupului şi gazdă a întîlnirilor scriitoriceşti. „Cuconul Vasilică” era marele organizator de ceremonii bufe: el oficia pios concretizarea simţului critic lingvistic al „Junimii” în colecţia de inepţii spectaculoase ori cu pretenţii, strînse de prin tipărituri de tot felul şi adunate într-un dosar cu scoarţe roşii. Caragiale s-a convertit la tradiţia dosarului junimist şi i-a transmis-o şi lui Paul Zarifopol, mai tînărul său prieten, cu care consuna spiritual în perioada ultimă a vieţii şi care avea să-i devină editor post-mortem. La Berlin, „Nenea Iancu” pîndea maliţios „docomentul” şi-i scria lui Zarifopol: „trebuie să găsesc un rînd-două vrednice de subliniat: mă ştii ce vînător pasionat sînt; cu cîtă răbdare urmăresc, în vastul cîmp al publicisticii daco-romane, ceva bun de împuşcat”¹⁴. „Păvălucă” Zarifopol, romanist la curent cu cartea franceză nouă, descoperea „vlahuţisme gallo-romane” şi i le transmitea încîntat lui Caragiale, cu aerul de a-i face un cadou. Ironie a soartei, oamenii şi poziţiile evoluînd, Caragiale ajunge să ţintuiască în dosarul-insectar chiar gazeta politică oficioasă a „Junimii”, cum se vede în articolul cu atacuri persiflante „Constituţionalu”poet.

Titu Maiorescu este al doilea junimist cu rol hotărîtor în formaţia spirituală a lui Caragiale, care asimilează neobservat procedee ale scrisului aceluia. Maiorescu îşi începea în mod caracteristic studiile literare printr-o expunere de principii teoretice. Polemica lui urmează aceeaşi schemă, afectînd tonul profesoral. Victima, considerată a fi un pigmeu, se examinează la microscop, cu falsă seriozitate ştiinţifică:

“Darwin ne spune că multe soiuri de maimuţe au aplecare spre băutura ceaiului, a cafelei şi a spirtoaselor; ele sînt în stare – zice el – să fumeze şi tutun cu multă plăcere, precum însumi am văzut. Brehm povesteşte că locuitorii din Africa de miază-noapte prind pavianii cei sălbateci puindu-le, în locurile unde se adună, vase pline cu bere. El a văzut mai multe maimuţe în această stare şi ne dă o descriere foarte hazlie despre purtarea lor şi despre grimasele ciudate ce le făceau. […]

Cuvîntul, ca şi alte mijloace de beţie, e pînă la un grad oarecare, un stimulant al inteligenţei. […] Simptomele patologice ale ameţelei produse prin întrebuinţarea nefirească a cuvintelor ni se înfăţişează treptat, după intensitatea îmbolnăvirii.”

(Beţia de cuvinte)

Apoi venea disecţia, bazată pe subtilitatea analitică. Metoda se pretează virtual la efecte comice (Maiorescu însuşi era mare comedian în polemici), încît Caragiale o reia în schiţe:

„Ţal… Ce este ţal? Este un substantiv român împămîntenit; înainte de împămîntenire era verb german: însemna a plăti – se scria zahlen, şi se citea ţal’n. Foarte des se întrebuinţează acest verb în limba noastră, unde, cumpărîndu-se toate, trebuiesc toate plătite.” (Ţal)

Este în afara îndoielii că Ion Luca citise atent opera magistrului; în O cercetare critică asupra poeziei române la 1867 – studiu fundamental pentru doctrina estetică a lui Maiorescu şi a „Junimii” – descoperă versuri citate ca exemplu de stupiditate, pe care, abia lustruindu-le, le atribuie personajului Rică Venturiano din piesa O noapte furtunoasă (compusă în 1878), ca replică în proză:

„Iarăşi am văzut-o, mare Dumnezeu!

Şi iar în durere e sufletul meu.

Inima îmi arde, tîmplele îmi bat,

Sufletul meu zboară, parcă sînt turbat.”

Pentru comparaţie, iată declaraţia de amor a lui Rică:

„Nu striga, madam! (se tîrăşte un pas în genunchi), fii mizericordioasă! Sînt nebun de amor; da, fruntea mea îmi arde, tîmplele-mi se bat, sufăr peste poate, parcă sînt turbat.”¹⁵

„Beţia de cuvinte” din Maiorescu devine în opera lui Caragiale automatismul verbal al Miticilor cu oarecare poleială urbană, care se exprimă prin fraze gata făcute, conform unor norme pe care le consideră potrivite statutului lor social, în anume situaţii. Iată un automatism specific de solicitant, pe care îl semnalează chiar personajele:

„Ipistatul: Ştii de ce venisem eu?

Iordache: Cum să nu ştiu, dacă ţi-am făcut denunţul să-i iei…

Ipistatul: Nu, ştii, aşa vine vorba… Uite ce vreau să te rog: am o listă de loterie.”

(D’ale carnavalului)

Caragiale a avut un simţ lingvistic excepţional, care „vedea” alunecarea minusculă spre mecanica strîmbă a utilizării cuvîntului, cum alţii, născuţi cu auz absolut, percep semitonurile greşite în muzică. „Nenea Iancu” fusese înzestrat de ursitoare cu ureche absolută faţă de exprimarea verbală. Între replicile Ziţei din Noaptea furtunoasă există una chintesenţială şi simptomatică totodată, atît pentru fineţea auriculară a tînărului dramaturg (avea 26 de ani cînd a scris comedia), cît pentru înscrierea lui în ideologia junimistă a „formelor fără fond”:

„Glasul Ziţii: (de afară) Mitocane! pastramagiule! la poliţiune!” [subl. n.] „Mitocanul” şi „pastramagiul” este Ghiţă Ţircădău, fostul consort neconsolat al Ziţei, care, întîlnind-o pe maidan, „scosese şicul [subl. n.] de la baston, pentru ca să o sinucidă”. Caragiale e mereu inspirat pentru calambururi: însă forma lingvistică „poliţiune”, ca şi „prefaţiune”, din gazeta pe care i-o citeşte Nae Ipingescu jupînului Dumitrache, la începutul piesei, constituie invenţii proprii de tip diferit şi complex, ilustrative pe multiple planuri.

Substantivele terminate în –ţie şi –ţiune sînt adesea dublete în limba română şi au o istorie paralelă, deşi etimologic pleacă de la aceeaşi origine romanică: dar primele păstrează forma franceză cel mai adesea trecută prin rusă (influenţă a ocupaţiilor din 1806-1812 şi din vremea Regulamentele Organice), celelalte au apărut în urmă, luate direct de la sursă; unele s-au specializat la sensuri sau utilizări diferite, ca direcţie/direcţiune, altele şi-au eliminat concurentul din vorbirea curentă. „Poliţiune” şi „prefaţiune” nu corespund însă unor presupuse cuvinte din franceză, unde formele corespondente ar fi fost police şi préface; ele sînt „hiper-corectitudini” – adică de un tip special de erori –, refaceri ale unor indivizi cu un pospai de cultură franţuzită neasimilată, care vor să-şi salte aparenţa socială şi se dau de gol ca mahalagii pretenţioşi şi ridicoli. Tot Ziţa, cititoare fidelă a Dramelor Parisului apărute în foileton, scoate alte perle lingvistice: „sanfasò”, pentru expresia franţuzească sans façon, ori „siguralmente” – piatră în grădina italienizanţilor adepţi ai lui Heliade-Rădulescu.

Se vede imediat că, estetic şi nu numai, Caragiale a aderat total la programul junimist. Cei din preajma lui îl ştiau a fi fost „unul din cei mai vechi şi puţini junimişti din Muntenia”¹⁶.

Raporturile lui Caragiale cu „Junimea” au ajuns totuşi la conflict declarat. După V. Tassu – unul din grupul zis „cei trei români”, în cadrul cenaclului ieşean – ruptura s-a produs din cauza colaborării lui Caragiale la gazeta liberală Voinţa naţională, în 1890. În orice caz, în 1892, conferinţa Gîşte şi gaşte literare şi articolul Două note ale acestuia fac publică disputa. Cauza este sigur mai veche. Caragiale păstra resentimente „Junimii” politice pentru refuzul de a-i sprijini candidatura la directoratul Teatrului Naţional, în 1888, cînd conservatorii şi junimiştii au ajuns la guvern. Atunci, fusese nevoie de intervenţia reginei, ca să obţină numirea. În plus, în acest moment al carierii, el „nu mai este un ce, este un cine”. Iar două personalităţi contondente ca Maiorescu şi Caragiale nu se pot accepta la infinit. Ultimul avusese legături amicale cu Ana Rosetti, acum soţia lui Maiorescu şi îşi va fi îngăduit în continuare familiarităţi, insuportabile pentru aulicul magistru. Iarăşi, într-o scrisoare de recomandare adresată ministrului Grigore Triandafil, Maiorescu făcuse – poate chiar voit –, printr-o topică greşită, un acord care schimba sensul, jignindu-l pe Caragiale: este posibil ca incidentul să-i fi inspirat acestuia subiectul schiţei Infamie. Dar, spre finele vieţii, după atacurile violente la care prea urbanul şi glacialul Maiorescu răspunsese printr-o tăcere distantă, Caragiale face paşi apăsaţi către reconciliere. În 1908, la aniversarea aceluia, îi scrie, iscălind „bătrînul şcolar”. Mai mult, tot atunci Mihail Dragomirescu – altă calfă emancipată care ţinuse să-şi deschidă prăvălie proprie – a voit să şi-l asocieze pentru sfidarea publică a lui Maiorescu în revista sa, Convorbiri critice, denumită astfel cu un titlu copiat după Convorbirile literare junimiste. De la Berlin, Caragiale declină propunerea, cu înţelepciune şi înălţime morală de patriarh; răspunsul e exemplar, deşi poate este în el şi o anume „poză”:

„Pe urmă – ia gîndeşte-te bine – ce noimă ar avea ca, la ziua naşterii lui Maiorescu, Conv. critice (care-n definitiv sînt un produs al şcoalei lui) să-mi facă, în pofida lui, un număr-reclamă mie (care, în definitiv, sînt un elev al Junimii, fundată de acelaşi Maiorescu)? – Ce a fost între tine şi Conv. lit. acum în urmă; ce a fost mai demult între mine şi Titu – sînt mici mizerii de familie, dovezi că şi pe noi, oamenii mai ridicaţi de blagoslovita slovă şi chemaţi, chip şi seamă, a gîndi în sus şi către sus, josul ne trage şi ne îngenunchiă (vai, cîteodată prea umilitor) la stăpînirea micimii omeneşti. Dar aceste mici mizerii şi răutăţi familiale, aceste momente de-njosire sufletească, pe care înşine trebuie cei dintîi să le deplîngem, cred că nu-i bine, nici frumos, să le dezvăluim (şi mai ales cu zgomot) în faţa lumii profane. Ştiu bine cît îi trebuie acestei lumi hrană zilnică pentru potolirea vecinicei ei lăcomii de cancanuri şi scandaluri. Ştiu cît este de încîntată să afle că şi cei de sus sunt tot atît de mici ca şi cei de jos”¹⁷.

Însă Titu Liviu Maiorescu – pe care-l numise cîndva, atacîndu-l, „mandarinul Ti-Li” – rămîne imperturbabil şi intangibil: nu ştie sau nu vrea să uite. Oricum, divergenţa este de ordin personal, nicidecum de principii estetice.

Căci şcoala „Junimii” i s-a potrivit pe măsură, lăsîndu-i urme adînci. Ea i-a sporit spiritul zeflemist, care „se exercita pe seama oricărui ridicol ce se observa fie în societate, fie în literatură, fie în politică”¹⁸. „Junimea” avea intenţia de a asista „ca conştiinţă la fenomenele politice, sociale şi culturale”¹⁹ şi de a le defini cu ochi rece, obiectiv. Lui Caragiale, simţul ridicolului, care e funcţie a inteligenţei, îi fixează de la început genul şi liniile profunde ale creaţiei. „Condiţia fundamentală a comicului este absoluta lipsă momentană a sentimentului”²⁰. Comicul se realizează numai prin exerciţiul pur al inteligenţei.

Obişnuit, inteligenţa, fie oricît de penetrantă, este funcţională. Ea are ca scop înaintarea în cunoaştere şi organizarea acesteia; este deci un mijloc, un instrument pentru a stabili adevăruri. Inteligenţa pură e însă involuntară şi devine autonomă, căci sare dincolo de orice finalitate. Prima aparţine ştiinţei, cealaltă e a artei. Pe de altă parte, rîsul n-are de-a face cu corectitudinea morală şi uneori merge împotriva ei. În planul valorilor psihice, sentimentul, simţul etic şi inteligenţa sînt mai întotdeauna invers proporţionale. Neaflîndu-se în acelaşi sistem de valori, exaltarea patetică, confruntată cu „inteligenţa spăimîntătoare” a lui Caragiale, se ridiculizeză, ca gesticulaţia virtuozului instrumentist în faţa unui auditoriu de surzi. Marii idealişti, democraţi, aristocraţi, socialişti, francofili, românişti – întotdeauna utopici, în esenţă –, priviţi din afară şi fără căldură participativă, nu pot apărea decît ridicoli. „Ăsta e cusurul matale: n-ai entuzism” – se făcea a-i reproşa Zarifopol lui „Nenea Iancu”.

Comicul implică obligatoriu distanţare şi conştiinţa superiorităţii. Toată viaţa socială, ca şi principiile generale, constituie pentru Caragiale un prilej de a-şi exercita spiritul. Elanul naţionalist din jurul lui 1900 este redus la ambiţia de a da copiilor prenume sforăitoare amintind gloria străbună – rezumat onomastic de istorie patriotardă. Regăsirea oraşului natal, după ani şi ani, nu aduce deloc amintiri înduioşate: de la distanţă, foştii concetăţenii ploieşteni se vedeau a fi „republicani” şi băutori „la chilometru”, care „tachinează straşnic” – de aproape ne sînt arătaţi imunzi şi idioţi (Grand Hôtel-Victoria română). Specificul naţional în artă, principiu de sorginte romantică, nu intră în estetica clasicului şi-i trezeşte reacţii sarcastice:

„[…] un perete pe care sînt reprezentate cele nouă muze în pitoreştile costume naţionale româneşti. Dacă ştiam mai dinainte, veneam şi eu în costum de ciobănaş doinaş cu trei fluiere – unul de soc, ce zice cu foc, unul de os, ce zice frumos, şi altul de fag, ce zice cu drag – Apollo naţional.” (O conferenţă)

Nici reprezentarea bucolică a ţăranului şi idealizarea semănătoristo-poporanistă a lumii rurale nu-i sună bine lui Caragiale, căci le percepe ca forme de prostie colectivă şi le parodiază cu voluptăţi de jocuri stilistice, dar fără implicaţii sociale profunde – cum vedem în texte de genul Cronică de Crăciun sau Cum se înţeleg ţăranii; ultimul, care e o variaţiune rustică, lipsită de pretenţii, pe tema din Căldură mare, i-a adus însă întîmpinări din partea unui Vlahuţă indignat din scrupule morale şi din nepricepere a gratuităţii estetice²¹.

Inteligenţa pură se manifestă prin perspectiva intelectuală inedită, care creează situaţii comice şi e capabilă să inventeze, cu rigoare logică, ordini bizare pentru spiritele opace; îndărăt se ascunde satisfacţia secretă de a inversa judecata bunului simţ, pe care mulţimea o acceptă unanim, din inerţie mentală. Spiritele socratice cultivă paradoxul. Mai mult sau mai puţin abil, ele se individualizează pentru a scandaliza şi a răsturna gîndirea comună, a vulgului, dar şi pentru a face spectacol ideologic: sistemele valorice social admise sînt puse la îndoială, devin relative. Scriitorii cu această structură a intelectului – în special, cei activi spre finele secolului XIX – compun povestiri al căror tîlc se situează dincolo de istoria anecdotică. Mai vechiul Voltaire arată că uciderea unui copil poate fi o faptă bună, folositoare umanităţii: crescînd, acela ar fi ajuns un mare asasin (Zadig). În mod normal, fantomele îi îngrozesc pe oameni; Oscar Wilde întoarce pe dos relaţia: respectabilul strigoi englez care bîntuie de veacuri un castel e terorizat de foarte juni gemeni americani năbădăioşi (Stafia din Canterville). La Georges Courteline, un funcţionar al statului, mai mereu absent de la slujbă, pe punctul de a fi concediat, îşi convinge şeful să-l compătimească şi să-i îngăduie orice: lipsit de voinţă, nu se poate împotrivi tentaţiei de a chiuli şi mustrările de conştiinţă îi slăbesc sănătatea; colegii lui dau statului doar timpul lor – el îi sacrifică viaţa (Domnul Badin). Obişnuit, copiilor li se povestesc basme ori istorioare morale; eroii englezului Saki (Hector H. Munro) practică umorul negru: le spun întîmplări cu copii-model mîncaţi de lup şi uluiesc familiile burgheze aşezate, cu programe pedagogice scandaloase (Metoda Schartz-Metterklume). Creangă, alt mare amator de jonglerii ale spiritului, după paradoxul aritmetic din povestirea Cinci pîni, reuşeşte unul încă mai surprinzător: personajul său Moş Ion Roată – Păcală la bătrîneţe – dă peste cap vechea înţelepciune a dictonului „unirea face puterea”; el e ţăranul şiret şi refractar la înnoiri, care joacă cu inteligenţă nerozia, spre a-i prosti pe deştepţi (Moş Ion Roată şi Unirea). Caragiale practică la fel argumentarea sofistică, din pura voluptate de a contraria o poruncă a moralei convenţionale: în lupta perpetuă dintre individ şi societate, aceasta trebuie să încurajeze viciul, fiindcă virtutea apără, iar viciul dăunează individului; se cuvine, deci, ca, reprezentînd societatea, cetăţeanul lucid să-l miluiască pe cerşetorul beţiv, împingîndu-l să se autodistrugă mai repede – nu pe cel virtuos, care n-ar schimba pe băutură banul primit ca pomană creştinească (Paradoxal). Demonstraţia e căznită şi prea afişează un cinism de faţadă, dar esenţială este privirea care vede lucrurile altfel decît toată lumea.

Rîsul presupune aşadar facultatea de a percepe totul sub specia gratuităţii: inteligenţa care ia locul sentimentului are graţii maliţioase, ironice. Toată subtilitatea rafinată a comicului caragialesc decurge din afectarea admiraţiei ilimitate şi a perfectei bune-credinţe. „Ironia joacă în satira socială a lui Caragiale rolul sugestiei în poezie”, constată Şerban Cioculescu²². Schiţele Om cu noroc, Diplomaţie, Mici economii, Cadou repetă în variante diferind doar anecdotic tema prosperităţii economice a căsniciei-triunghi. Găsim acelaşi subiect la Courteline:

„[…] regret, dar sînt silit a mărturisi că, în numeroase menaje din lumea micilor funcţionari, soţul, care cîştigă şase mii de franci pe an, trăieşte pe un picior de cincisprezece mii, fără măcar a-şi da seama.” (Virginia şi Paul²³)

Premisa expusă direct, ironia nu mai e posibilă. Caragiale nu declară niciodată faptul în sine. El se complace cu perfidie în rolul de credul naiv, încît insinuarea lasă un continuu inefabil. Iată tehnica aluzivă sub masca admiraţiei ipocrite a povestitorului în Mici economii, unde eroul imun la îngrijorări şi nepăsător la cheltuială e, în plus, rămas fără slujbă:

„Are frumos caracter prietenul meu Iancu Verigopolu: întotdeauna egal, fără a se lăsa alterat măcar de orice împrejurare; şi mărturisesc că nu-l pot admira îndestul pentru aceasta. Dumneata bunioară, ori eu sau un altul, n-am fi în stare să ne înfigem în colţul străzii otelului Continental pentru a privi la mişcarea de pe stradă, cu sîngele rece al unei persoane absolut lipsite de grija zilei de mîine – în ce moment?… în ajunul zilei de sf. Dumitru… şi cînd… cînd am şti bine că a doua zi trebuie să ajunul zilei de sf. Dumitru… şi cînd… cînd am şti bine că a doua zi trebuie să părăsim casa unde am locuit, fără să ştim de loc unde o fi casa-n care avem să ne transportăm calabalîcul. Dar pavajul ni s-ar părea desigur mai fierbinte decît smoala clocotită! […] Ei bine, amicul meu Iancu Verigopolu, ştiind bine că a doua zi se mută, fără a şti deloc unde se mută, stă înfipt în colţul otelului Continental, amuzîndu-se a privi la trecători.

– Bine, Iancule, întreb eu, fără să cred ce-mi spune; serios, omule, că nu ştii unde vă mutaţi? Zic vă mutaţi, fiindcă amicul e însurat.

– Ma parol, monşer!… Şi rîde… Eu, fără să spun o vorbă, îl privesc uimit de admiraţie…

– Ce te uiţi aşa?

– Te admir – zic –, monşer… Eu, în locul tău…”

De aici, jocul complicităţii cu cititorul, plăcerea de a face cu ochiul publicului, de dindărătul cortinei. Modalitatea stilistică este reluarea formulelor şi a expresiilor folosite de personaje:

„Doamna trebuie să meargă negreşit la o mătuşică. Înainte de a pleca, doamna îl cheamă dincolo pe cocoşelul ei, să-i spună cine ştie ce.”

Alteori, chiar personajele ajung să practice ironia între ele; în CFR, „amicii”, aflaţi în dispoziţie zeflemistă, îl „admiră” şi ei pe candidul încornorat presupus, întîlnit la berărie:

„G.: Nene, dă-mi voie să închin în sănătatea soţiei dumitale… Să vă trăiască!

A.: Mersi!

N.: Şi eu să închin în sănătatea şefului d-tale… Să vă trăiască!

A.: Mersi!

G. (dă să bea, îi răsare şi pufneşte): Nene! (cu multă căldură) Nene! Lasă-mă să te pup! (se pupă cu magazionerul) Eşti mai dulce ca mierea! (rîd toţi) Mult aş vrea să cunosc pe şeful şi pe soţia dumitale! (cu duioşie) Ce-or fi făcînd ei acuma?”

Băcanul colţos din Politică şi delicateţe, satisfăcut de a fi manevrat abil între făţărnicii de politică provincială şi negustorie, are la fel jocuri de complicitate cu publicul de muşterii din prăvălie:

„Băcanul, frecîndu-şi mîinile, se întoarce înăuntru şi, pe cînd băieţii încarcă în coşuri marfa comandată – un condei de peste trei sute de lei –, zice, făcînd cu ochiul către tinerii muşterii:

– Uite, d-aia îmi plac mie liberalii… oameni cilibii! Cînd e vorba de delicateţe, nu mai încape politică. Băiete! un rînd de ţuici la domnii… Fac eu cinste.”

Efectul e burlesc cînd dezacordul prea mare dintre tonul admirativ şi faptul relatat transpare, lăsînd să iasă la iveală mecanica procedeului:

„Cu adîncă pietate mi-aduc aminte de bisericuţa albă din mahalaua noastră! Ce limpede suna toaca de fier sub atingerea ciocanelor măiestre ale dascălului Haralambie! Ce vuiet armonic făceau cele două clopote, pe care le trăgeam de funii noi, copiii, pe cînd de jos, de la toaca de fier, fără să se întrerupă, el ne striga: ‘Mai încet, mă! că mi le dogiţi!’ şi ne-njura de feştila moaşe-ni, după ce ne luase la fiecare cîte doi gologani de trei parale şi ouă roşii, ca să ne lase sus, în clopotniţă.”

(Duminica Tomii)

Însă uneori distanţa poate fi minimă – şi atunci sensul ironic scapă ochiului neavizat, care înţelege la propriu ceea ce e doar un exerciţiu de stil. Aici insinuarea e atît de fină, încît pasajul a fost luat în serios şi considerat „tablou de natură” – total neobişnuit la „Nenea Iancu” şi, deci, bufonerie, pictură în trompe-l’oeil:

„De aceea bărbierii, ca toţi artiştii, iubesc aşa de mult păsările cîntăreţe. Sub puful aripilor palpită un sînge atît de cald! Sufletele acelea mici ştiu să arunce lumii aşa de bine ceea ce primesc de la dînsa! Noaptea de iulie, pădurea cu mirosul ei înviorător […] toate-toate sînt în romanţa mistică a privighetorii… şi psalmul triumfal al ciocîrlanului este sublimul răsărit de soare pe şesul neundoiat al Bărăganului!”

(Un artist)

În altă parte, subtilitatea ironică mizează numai pe sugestia creată de expresia utilizată, potrivită cu un anume personaj, pe care trebuie să-l bănuim. Replica „Trăzni-i-ar Maica Domnului”, din finalul schiţei Ultima emisiune, este foarte probabil a părintelui Matache: rostul blestemului ecleziastic e de a-l trece în mod subţire şi pe popă printre cerşetorii afectaţi bugetar de apariţia noilor monede, „sărăciile astea noile”, fără a-l numi explicit. Fiind ajunul Bobotezei, slujitorul Domnului, „acuma ce să facă”, umbla cu căldăruşa din casă-n casă, pentru pomana cuvenită bisericii.

Ironia este condiţia de existenţă şi de valoare a comicului caragialesc; în artă, ca şi în publicistică, scrisul lui Caragiale se adresează cititorului apt de voluptăţi ludice, capabil să perceapă aluziile şi lucrurile spuse pe jumătate ori în surdină.

Cînd se apleacă asupra istoriei, clasicul cu vocaţie comică – neavînd sentimentul timpului – cultivă parodia, căci sublimul modelelor ilustre îi stimulează maliţia, plăcerea de a jongla bufon cu Cronos şi Clio. Anacronismul, demitizarea sînt metodele uzuale. Romanticul, dimpotrivă, coboară în timp ca pe o scară în adîncurile cronologiei, spre a trăi în epoca abordată, pe care o priveşte din interior. Sadoveanu e contemporan cu Ştefan-vodă Muşat ori cu Chesarion Breb, iar Walter Scott cu regele Richard Inimă de Leu – în schimb Anatole France şi Mark Twain, scriind despre aventuri din alte secole, rămîn în al lor, construind imagini hibride ori hilare ale trecutului. La noi, Budai-Deleanu, spirit subtil în ciuda aparenţei greoaie datorate instrumentului lingvistic încă nelimpezit, parodiază eroismul medieval; Costache Negruzzi compune o jitie, viaţă de sfînt, hazlie (Scrisoarea VIII – Pentru ce ţiganii nu sînt români); în urmă, Păstorel Teodoreanu (Hronicul măscăriciului Vălătuc) şi Topîrceanu (Ciubăr-vodă) imită stilul cronicăresc, cu încărcătură lexicală şi topică factice. Jocul parodic nu e posibil decît în literaturile bătrîne, unde valorile lirice sînt deja consolidate.

La Caragiale, parodia istorică e „schiţă” înscenată în alt decor cronologic. „Fioroasa întîmplare petrecută în castelul contelui Fékete Láioş, cu prilejul Paştelui din anul de la facerea lumii 6659, iar de la mîntuire 1151” – de pildă – este urmarea cochetăriei foarte „secol XIX” a „tinerei” contese Virág (prenumele înseamnă „floare”), care avea doar patruzeci de ani, în vreme ce contele-soţ număra peste şaptezeci:

„– Aş fi fericit – zicea cavalerul – să-mi pot da tot sîngele pentru a face o cît de mică plăcere nobilei mele stăpîne.

– Nu cred pînă nu văd! răspundea tînăra Virág.” (Ouăle roşii)

Exact ca discuţia în limbaj codat din casa bucureşteană a lui Manolache Guvidi:

„– Îţi place mult?… mult? a întrebat N…

– Mai mult desigur decît îţi plac dumitale… caii mei, a zis ea zîmbind cu un fel de răutate sceptică.

– Asta este peste putinţă! a răspuns N… încet şi înecat, şi ochii lui, care văzuseră multe, aţintiţi asupra tinerei femei, sclipiră într-un chip foarte ciudat.

– Nu crez pînă nu mi-ei dovedi-o! zise ea şi mai încet, accentuîndu-şi bine zîmbetul răutăcios.” (Om cu noroc)

Parodii istorice trebuie considerate şi imitaţiile ironice de hagiografii (Sfînta Genoveva, Făcătoare de minuni) ori basmele reluate din altă perspectivă, cu nuanţări proprii.

Geniul histrionic suferă de insaţietate parodică: cînd nu se aplică la subiecte venerabile din trecut, inteligenţa reflexă transformă şi întoarce rizibil texte consacrate ori moduri de vorbire curentă, căci parodia este esenţial caricatură literară sau lingvistică. Virtuozitatea, pe care şi-o ştie, îl împinge pe Caragiale să mimeze toate stilurile de condei şi să-şi joace el însuşi toate personajele, ca un actor cu roluri şi măşti multiple. La berărie, dă reprezentaţii imitative în faţa amicilor²⁴; în epistolele către intimi, pastişează, cu bucuria copilului care a găsit partener pentru jocul favorit, moldovenismul ori pe Marius Chicoş Rostogan, dascălul ardelean de pomină pe care-l crease el însuşi. Parodiază textele şi ticurile stilistice ale confraţilor scriitori, fie ei chiar prieteni: povestea lui Delavrancea Stăpînea odată devine la el Dă dămult, mai dă dămult. Parodia merge pînă la autofagie: reface în versiune hilară O făclie de Paşti cu titlul Noaptea învierii. În fine, parodia şi imitaţia lingvistică constituie chiar mobilul schiţei în Telegrame (elipsa stilului telegrafic aplicată dialectului moldovean – doi iepuri dintr-un foc), în Antologie, în Temă şi variaţiuni ori în ciclul Un pedagog de şcoală nouă. Spiritul nu e o funcţie a raţiunii. Ca şi poemul, el decurge dintr-o dispoziţie latentă şi implică starea de graţie a inspiraţiei. Iată un pasaj dus laborios către poanta finală, pregătită de departe:

„spunem pornografii?… sfidăm pe cineva să ne arate un şir pornografic în Moftul.

A, dacă ar veni să ne interpreteze un Machiavel sau un Talleyrand, care se lăuda că din trei rînduri ale unui scriitor îl poate face să merite spînzurătoarea, se-nţelege că ne-ar trimite la ocnă, neavînd noi pedeapsa capitală. Dar la ocnă ne-au trimis şi aceia care ne imputau că nu avem destulă sare.”

(“Moftul” în faţa opiniei publice)

Inspiraţia adevărată creează vorba spirituală pe neaşteptate:

„bărbierul care mi-a ras întîi barba şi care mi-o rade şi acuma…! Întîi o rădeam că n-o aveam, azi o raz că o am – albă.”

(Un artist)

S-a observat cu dreptate că numele personajelor lui Caragiale includ sublimat un studiu social²⁵. Unele însă au finalitate pur comică. Invenţia memorabilă şi poate cea mai ingenioasă este numele Ceciliei Pavugadi, juna slujind la clavir muzei Euterpe (O lacună); Cecilia Pavugadi, cu indicarea profesiei, pianistă, apare şi în pomenita listă de nume alcătuite dinainte, spre a fi folosite cîndva. Prenumele Cecilia – în onoarea sfintei patroane a pianiştilor, după cum aflăm din alt text al lui Caragiale:

„Toate corporaţiile bine organizate au cîte un patron sau chiar cîte doi: pianiştii au pe sf. Cecilia; vînătorii, pe sf. Hubertus; călăreţii, pe sf. Gheorghe […].”

(Dintr-un catastif vechi)

Iar Pavugadi, sunînd grecizant, cu aer de „nobleţe” arendăşească şi de poziţie respectabilă în societate, este gama muzicală bisericească veche: pa-vu-ga-di.

Ironia destinului a făcut ca unica fiică a lui Caragiale, Ecaterina, să se numească prin căsătorie Logadi.

* * *

Caragiale era convins de „inutilitatea socială” a artei şi că ea nu aduce „foloase imediate, practice şi pozitive”, cum vedem în declaraţiile explicite de principii estice din Politică şi literatură sau Cîteva păreri. Poporanistul Garabet Ibrăileanu recunoaşte că “desigur, Caragiale nu a scris cu nici un scop exterior artei”²⁶. Gherea îi reproşează, cu opacitatea de spirit a militantului politic: „el rîde, şi rîde cu poftă, nu se simte nici amărăciunea, nici revolta în rîsul lui: de aceea rîsul lui nu poate să aibă acea adîncă seriozitate, acea mare însemnătate socială pe care ar putea să o aibă dacă autorul nostru ar rîde cu acelaşi talent, dar pătruns de un ideal social înalt.”²⁷³

Cînd, în 1891, ajuns la maturitatea vîrstei şi a prestigiului scriitoricesc, a candidat cu opera dramatică la un premiu al Academiei Române, Caragiale a fost respins în urma opoziţiei liberalului Dimitrie I. Sturdza, preşedintele de atunci al instituţiei, care-i imputa imoralitatea şi ne-patriotismul. Mai tîrziu, poetul Nicolae Davidescu s-a silit să demonstreze „inaderenţa lui Caragiale la spiritul românesc”, pe temeiul lipsei de etnicitate. Lăsînd deoparte imposibilitatea unei unităţi de măsură pentru specificul etnic, punctul slab al acuzării este considerarea literaturii clasice după canoanele esteticii romantice, care exaltă particularul, culoarea locală, în dauna tipologiei; clasicul contemplă umanitatea sub specie aeternitatis. Literatura lui Caragiale e fundată pe normele estetice ale clasicismului şi aprecierea ei dă pe faţă unghiul de vedere profund al comentatorului. Eugène Ionesco găseşte merite acolo unde Davidescu aflase cusururi: „în realitate, plecînd de la oamenii timpului său, Caragiale este un critic al omului şi al oricărei societăţi. […] Într-o lume în care totul nu e decît bătaie de joc, josnicie, numai comicul pur, cel mai nemilos, poate să se manifeste”²⁸. De fapt, Caragiale declarase principiul şi teoretic, respingînd anticipat atacurile unor D. I. Sturdza şi N. Davidescu. Pentru el, spirit adînc clasic, care vedea în universalitate, societatea românească nu este în sine comică:

“De ce să ne facem spaimă şi inimă rea degeaba? La noi nu este nici mai multă, nici mai puţină corupţie decît în alte părţi ale lumii, şi nici nu s-ar putea altfel. Calităţile şi defectele omeneşti sînt pretutindeni aceleaşi: oamenii sînt peste tot oameni. Limbă, costume, obiceiuri, apucături intelectuale şi morale, precum şi toate celelalte rezultate ale locului unde au trăit, ale împrejurărilor prin care au trecut, îi poate [sic] arăta ca şi cum s-ar deosebi mult cei dintr-un loc de cei din altul; ei însă, în fondul lor, pretutindeni şi întotdeauna sînt aceiaşi. Nu există pe pămînt specie mai unitară decît a regelui creaţiunii. Între un polinezian antropofag şi cel mai rafinat european, o altă deosebire mai hotărîtă nu există decît modul de a-şi prepara bucatele. Nici un neam de oameni nu-i mai bun sau mai rău, nici unul mai inteligent sau mai prost; unul e mai aşa, altul mai aminterea; dar, la urma urmelor, toţi sînt la fel.”

(Morală şi educaţiune)

S-a ridicat şi chestiunea verosimilităţii personajelor caragialeşti. Dar verosimilitatea, ca principiu estetic, se judecă în planul ficţiunii, avînd ca termen al comparaţiei convenţia genului, adică sensul impus motivului prin propria lui istorie. Concordanţa dintre personajul fictiv şi persoane reale este doar coincidenţă şi nu se poate proba viabilitatea imaginară prin suprapunerea peste cea existenţială. Într-o fabulă a latinului Phedrus (V, 5) se spune că la teatru publicul a huiduit guiţatul porcului adevărat, dar a aplaudat imitaţia bufonului: seriile sînt paralele, necomutabile, chiar în arta minimă şi strict veristă.

Alt „detractor” al lui Caragiale a fost Eugen Lovinescu, care, aderînd la o opinie lansată de Pompiliu Eliade, credea „opera săpată într-un material puţin trainic”, fiindcă, societatea românească schimbîndu-se, „în cincizeci de ani nu va mai rămînea nici cea mai mică urmă din atmosfera morală a comediilor.” Singura calitate ar fi fixarea momentului istoric: „ceea ce pierde cu vremea în sugestia imediată, cîştigă în însemnătate documentară”²⁹. Însă literatura nu e document decît pentru istoricul în exerciţiul funcţiunii: arheologul poate găsi la Homer detalii utile despre civilizaţia materială a epocii războiului troian (cum procedează, de pildă, Alexandru Odobescu în Istoria arheologiei), lingvistul studiază Iliada şi Odiseea, pentru a cunoaşte greaca arhaică. Literatul citeşte diferit. Mihail Dragomirescu, cu tot excesul lui de clasificări, înţelesese bine condiţia estetică a operei lui Ion Luca: „comedia are în genere un scop practic (ridendo castigat mores); la Caragiale e comedie pură”³⁰. Comedia, gen legat organic de efemerul social, nu rămîne decît depăşind satira. Rîsul poate fi „reacţia de apărare a societăţii” – cum îl vedea filozoful Henri Bergson; ca artă, el nu se realizează decît în gratuit, dincolo de împrejurarea politico-socială a timpului imediat.

Vechea comedie atică „combătea sarcastic de tot”, injuriind fără ascunzişuri persoane şi situaţii concrete. Aristofan are însă vocaţia rîsului în sine: identitatea contemporanilor-pretext pentru desfăşurarea comică nu interesează şi nici nu e necesară reîncarnarea în vremea noastră, peste milenii, a unor Socrate şi Euripide, ca să rîdem citind piesele Norii ori Broaştele, unde aceştia sînt persiflaţi de dramaturg. Tot astfel, este indiferent că Agamiţă Dandanache, Farfuridi ori Caţavencu vor fi fost candidaţii facţiunilor liberale în timpul disidenţei lui C. A. Rosetti, din 1883³¹: opera lui Caragiale, care ridiculizează în absolut practica politică şi mecanismele democraţiei instituţionalizate de oriunde şi de oricînd, este nu doar satirică, ci şi profund comică. Ca şi Eminescu, el a împietrit pentru eternitate o coordonată fundamentală a mentalităţii psihice şi intelectuale româneşti.

Vom „caragializa” pururea spre a fi spirituali, după cum „eminescianizăm” involuntar, aflîndu-ne în dispoziţie lirică, căci personalitatea literară şi umană a lui „Nenea Iancu” seduce la fel şi stă pe un soclu tot atît de înalt ca imaginea canonic romantică a lui Eminescu.

Este de observat că timp de zeci de ani, prin manualele şcolare s-a propagat ideea distribuţiei liberali-conservatori a personajelor din O scrisoare pierdută, deşi Ibrăileanu dovedise, în 1909, sensul strict anti-liberal al piesei: „în această comedie, Caragiale satirizează numai [subl. G. I.] liberalismul”. De altfel, în 1884, cînd se joacă premiera, la putere sînt liberalii („viziratul cel lung” al lui Ion Brătianu, 1876-1888), încît Tipătescu, Trahanache, Farfuridi – oamenii guvernului – n-au cum să fie conservatori; iarăşi, Agamiţă Dandanache – candidat de la centru, deci guvernamental – face caz de antecedente familiale paşoptiste: „familia mea de la pa’s’opt în Cameră.” Or, cei care se reclamau de la mişcarea revoluţionară din 1848 erau liberalii.

__________________________________