„Limbajul poetic, pe care ar fi poate mai bine să-l numim limbajul în stare poetică sau starea poetică a limbajului este limbajul în stare de vis, şi ştiind că visul în raport cu veghea nu este o deviere, ci dimpotrivă…“[1]
Într-adevăr – susţine în continuare G. Genette – nu limbajul poetic se lasă definit mai exact prin deviere, ca deviere (abatere, deviere în raport cu o normă, după Cohen, Guiraud, Valéry, Spitzer, Bally), ci proza, vorbirea disjunctă, limbajul însuşi ca deviere şi disjuncţie a semnificantului şi a semnificatului.
Poezia ar fi atunci antiproză şi reducerea devierii: deviere de la deviere, negare, refuz, uitare, ştergerea devierii, a acelei devieri care face limbajul; „iluzie, vis, utopie necesară şi absurdă a unui limbaj fără deviere, fără hiatus – fără defect“[2].
Ideea de „defect“ al limbajului a fost preluată de G. Genette dintr-o afirmaţie a lui St. Mallarmé, afirmaţie potrivit căreia poezia nu forţează limbajul, ci „îi răscumpără defectul“. Ceea ce înseamnă, în acelaşi timp, că ea corectează acest defect, că îl compensează şi că îl răscumpără (exploatându-l); că îl împlineşte, îl suprimă şi îl exaltă, că îl desăvârşeşte. Că, departe de a se abate de la limbaj, ea se stabileşte şi se desăvârşeşte în chiar defectul său. În chiar acel defect care îl constituie.
Să privim acum mai îndeaproape următorul text din Mallarmé, ce ni se pare că exprimă esenţialul funcţiei poetice: „limbile imperfecte, prin aceea că sunt mai multe, lipsind cea supremă: diversitatea, pe pământ, a idiomurilor, împiedică pe oricine să spună cuvintele care altfel ar fi, dintr-o matrice unică, adevărul însuşi materializat… Mintea mea regretă că discursul nu reuşeşte să exprime obiectele prin tuşe corespunzătoare, prin culoare sau aspect, care există în instrumentul vocii, în limbaje şi câteodată în unul singur. Versul, el, filozofic, răscumpără defectul limbilor“[3].
„Defectul“ limbajului, atestat pentru Mallarmé, ca şi, mai târziu, pentru Saussure, de diversitatea idiomurilor, şi ilustrat prin dezacordul dintre sonorităţi şi semnificaţii, este evident ceea ce Saussure va numi arbitrariul semnului, caracterul convenţional al legăturii dintre semnificant şi semnificat; dar însuşi acest defect este raţiunea de a fi a poeziei, care nu există decât prin el; dacă limbile ar fi perfecte, nu ar exista versuri, pentru că orice cuvânt ar fi poezie; şi deci niciunul.
„Dacă vă înţeleg bine, îi spunea Mallarmé lui Viélé-Griffin (după mărturisirile acestuia), întemeiaţi privilegiul creator al poetului pe imperfecţiunea instrumentului la care trebuie să cânte; o limbă ipotetic adecvată la a-i traduce gândul l-ar suprima pe scriitor, care s-ar numi, prin chiar aceasta, domnul Oricine“[4].
Căci funcţia poetică constă tocmai în acest efort de a „recompensa“, fie şi iluzoriu, arbitrariul semnului, adică de a motiva limbajul. Paul Valéry, care a meditat îndelung asupra exemplului şi doctrinei lui Mallarmé, a revenit adeseori asupra acestei idei, opunând funcţiei prozaice, esenţialmente tranzitivă, în care el vede „forma“ abolindu-se în sensul ei, funcţia poetică în care forma se uneşte cu sensul şi tinde să se perpetueze la infinit, odată cu el; Valery compara tranzitivitatea prozei cu cea a mersului şi intranzitivitatea poeziei cu cea a dansului. Speculaţia asupra proprietăţilor sensibile ale cuvântului, caracterul indisolubil al formei şi al sensului, iluzia unei asemănări între „cuvânt“ şi „lucru“ erau pentru el, ca şi pentru Mallarmé, însăşi esenţa limbajului poetic: „Puterea versurilor ţine de o armonie de nedefinit între ceea ce ele spun şi ceea ce ele sunt“[5].
De aceea, activitatea poetică este considerată de unii autori, ca Mallarmé însuşi, ca fiind strâns legată de „o neîncetată imaginaţie a limbajului, care este în substanţa ei o reverie motivantă, o reverie a motivării lingvistice, marcată de un fel de seminostalgie a ipoteticei stări „primitive“ a limbii în care cuvântul ar fi fost ceea ce spunea“[6].
„Funcţia poetică, în sensul cel mai larg al termenului, spune Roland Barthes, s-ar defini, astfel, printr‑o conştiinţă cratileană a semnelor, şi scriitorul ar fi recitatorul acelui mare mit secular care vrea ca limbajul să imite ideile şi ca împotriva precizărilor ştiinţei lingvistice, semnele să fie motivate“[7].
Ar trebui să analizăm îndeaproape ansamblul procedeelor şi artificiilor la care recurge expresia poetică pentru a motiva semnele; nu putem aici decât să indicăm principalele specii. Cea mai cunoscută, căci este şi cea mai imediat perceptibilă, reuneşte procedeele care, înainte de a se referi la „defectul“ limbajului, încearcă să-l reducă, exploatând oarecum defectul defectului, adică cele câteva frânturi de motivaţie, directă sau indirectă, întâlnite în mod natural în limbă: onomatopee, mimologisme, armonii imitative, efecte de expresivitate fonică sau grafică, evocări prin sinestezie, asociaţii lexicale.
Valéry, care le utiliza, totuşi, şi el, nu aprecia prea mult acest gen de efect: armonia dintre fiinţă şi spunere „nu trebuie, scria el, să poată fi definită. Când poate fi definită, este armonie imitativă, ceea ce nu e bine“[8].
Oricum, este sigur că acestea sunt mijloacele cele mai facile, pentru că există ca atare în limbă şi, deci, se află la îndemâna „domnului Oricine“, şi mai ales, pentru că „mimetismul pe care-l stabilesc este de speţa cea mai grosolană“[9].
Există mai multă subtilitate în artificiile care (răspunzând, astfel, mai direct formulei lui Mallarmé) se străduiesc să corecteze defectul apropiind, adaptând semnificantul şi semnificatul, despărţiţi prin legea dură a arbitrariului. Schematic vorbind, această adaptare poate fi realizată în două moduri diferite. Primul constă în a apropia semnificatul de semnificant, adică în a supune sensul sau, mai exact, fără îndoială, în a alege dintre virtualităţile semice pe acelea care corespund cel mai bine formei sensibile a expresiei. Astfel, Roman Jakobson arată felul în care poezia franceză poate exploata şi, chiar prin aceasta, justifica discordanţa relevată de Mallarmé între fonetismele cuvintelor „jour“ şi „nuit“. Cel de-al doilea constă, dimpotrivă, în a apropia semnificantul de semnificat. Această acţiune asupra semnificantului poate fi de două ordine foarte diferite: de ordin morfologic, dacă poetul, nesatisfăcut de resursele expresive ale idiomului său, se străduieşte să modifice formele existente sau chiar să făurească altele noi; acest capitol al invenţiei verbale a fost ilustrat în mod deosebit în secolul al XX-lea de poeţi ca Fargue şi Michaux; dar procedeul a rămas până acum excepţional, din motive evidente.
Acţiunea cea mai frecventă asupra semnificantului şi, fără îndoială, cea mai eficace – cea mai conformă vocaţiei jocului poetic, care este aceea de a se situa în interiorul limbii naturale şi nu alături de ea – este de ordin semantic: ea constă nu în a deforma semnificanţii sau în a inventa alţii, ci în a-i deplasa, adică în a înlocui termenul propriu cu un altul care este deviat de la utilizarea şi de la sensul său, pentru a i se încredinţa o utilizare nouă şi un sens nou. Această acţiune de deplasare, pe care Verlaine a numit-o, atât de frumos, „méprise“, se află la originea tuturor acelor „figuri de cuvinte considerate în afara semnificaţiei lor“, care sunt tropii retoricii clasice.
Există o funcţie a figurii care priveşte discuţia noastră: spre deosebire de termenul „propriu“ sau literal, care este în mod normal arbitrar, termenul figurat este esenţialmente motivat, şi motivat în două sensuri: mai întâi pentru că este ales (chiar dacă dintr‑un repertoriu tradiţional ca acela al tropilor uzuali), în loc să fie impus de către limbă; apoi pentru că înlocuirea termenului provine totdeauna dintr-un anumit raport între cei doi semnificaţi (raport de analogie pentru o metaforă, de incluziune pentru o sinecdocă, de contiguitate pentru o metonimie etc.), care ramâne prezent (conotat) în semnificantul deplasat şi înlocuit, şi pentru că, astfel, acest semnificant, deşi în general la fel de arbitrar, în sensul său literal, ca şi termenul alăturat, devine motivat în folosirea lui figurată. A spune „flamme“ pentru a desemna flacăra, şi „amour“ pentru a desemna dragostea, înseamnă a te supune limbii, acceptând cuvintele arbitrare şi tranzitive pe care ni le impune ea; a spune însă „flacără“ pentru „dragoste“ înseamnă a-ţi motiva limbajul (spun „flacără“ pentru că dragostea arde), şi prin chiar aceasta a-i da densitatea, relieful şi acea existenţă substanţială care-i lipsesc în circulaţia cotidiană a „universalului reportaj“[10].
Ideea lui Mallarmé (poezia nu forţează limbajul, ci îi „răscumpără defectul“) este reluată, într-un anumit sens, de Mikel Dufrenne în lucrarea „Poeticul“: „poezia, dacă nu luăm în considerare decât atitudinea faţă de materia care îi este proprie, procedează la restaurarea limbajului, aducându-l la obârşie“[11].
Dufrenne pleacă de la constatarea tristă că lingvistica diacronică dezvăluie o întreită uzură. O uzură fonologică, mai întâi, la orice individ, căci orice limbaj s‑a constituit adoptând un număr limitat de fenomene în detrimentul multiplelor posibilităţi pe care le elimină. O uzură sintactică, mai apoi: simplificarea structurilor gramaticale este o trăsătură bine cunoscută a evoluţiei limbilor occidentale. Uzura se observă, în al treilea rând, pe planul semantic, mai ales la fenomenul numit de Henle standartizarea metaforelor; căci metaforele, care surprind când sunt noi, se tocesc rapid şi iau un sens literal, care în curând nu mai păstrează nici o reminiscenţă.
Fenomenologia a pus în evidenţă această ameninţare: cuvântul riscă întotdeauna să se piardă în vorbărie (Heidegger). A vorbi pentru a vorbi şi, deci, pentru a nu spune nimic, ca personajele lui Eugen lonescu, înseamnă a lua limbajul ca scop şi, totuşi, a-l face să decadă mai profund decât a-l trata ca unealtă în serviciul unei gândiri.
Într-un subcapitol al cărţii citate, Dufrenne afirmă: „desigur, poezia nu este filozofie: ea nu meditează asupra limbajului, ea îl produce; dar nu-l inventează: ea transfigurează numai limbajul comun. Cum se operează această triumfătoare metamorfoză a limbajului? În chipul cel mai simplu din lume: poezia îl restituie primei sale stări, îi redă vigoarea şi prospeţimea originară, îl readuce la natură“[12]. Prin „natură“, Dufrenne înţelege „necesitate“: „necesitatea potrivit căreia o floare înfloreşte sau un animal zburdă, o necesitate naturală. Obiectul estetic este acel obiect fabricat în care artificiul nu imită natura, ci o produce. Şi natura pe care această necesitate o atestă este creştere şi transparenţă, dezvoltare fericită şi, în acelaşi timp, manifestare a unei esenţe singulare“[13].
În general, susţine în continuare criticul – virtutea obiectului estetic este de a-şi promova materia la această necesitate: marmura care nu e decât stâncă devine piatră în templu, culoarea care nu e decât calitate secundară devine calitate primară în pictură atunci când încetează de a caracteriza un obiect pentru a se numi pe sine, zgomotul devine sunet în muzică, până şi în muzica concretă. „Poezia face la fel cu limbajul, cu deosebirea neînsemnată că limbajul se pretează şi poate o solicită: ea trebuie nu atât să-l convertească, cât să-l reînsufleţească, să-i reactiveze puterea expresivă, ea nu-i comandă decât pentru a i se supune. Ea face din necesar, necesitate, adică ea consideră şi tratează limbajul ca natură“[14].
Poezia – crede Dufrenne – pune cuvintele în libertate, adică ea privilegiază lexicul în dauna sintaxei. Într-adevăr poezia pare să trateze limbajul cu respect şi, în acelaşi timp, cu o extremă dezinvoltură: s-a putut spune că limbajul poetic este un anti-limbaj (R. Barthes).
Schema uzuală a informaţiei este răsturnată, structura frazei este alterată de multiple procedee: invocaţia, inversiunea, opoziţia, suprimarea punctuaţiei. Cuvintele sunt invitate la asociaţii neprevăzute şi scandaloase. Şi tocmai ele, cuvintele, sunt eliberate prin slăbirea legăturilor sintaxei; şi noile legături în care se angajează răspund exigenţelor celor mai secrete ale muzicii şi ale expresiei. Aceste legături, care fac ca imaginile nou-create să se desfăşoare sau să se ciocnească între ele, sunt magice prin aceea că nu atestă structurile conştiente pe care proza le explicitează: semnificaţia urmează o logică ce scapă controlului înţelegerii şi care pare sa fie comunicată prin însăşi natura cuvintelor. Căci aceste cuvinte care au ales libertatea se întorc la natură.
Prins în fraza prozaică, cuvântul se şterge: apare sărac şi tern; poezia îi dăruieşte sau îi restituie strălucirea, subordonându-i fraza. Prin această dezorganizare savantă a sintaxei, se poate spune că poezia sporeşte cantitatea de informaţie. Căci sintaxa introduce, de obicei, în discurs, redundanţă; ea sporeşte posibilitatea subiectivă a apariţiei elementelor lexicale. Poezia, dimpotrivă, creează pentru noi imprevizibilul: aceste cuvinte, care se detaşează ca nişte forme potrivite pe un fond, nu încetează să ne surprindă, fără să ne uimească şi să se piardă în zgomot. Lexicul este, deci, cel care aduce informaţia şi sintaxa îi este în principiu subordonată.
Totuşi, un poem nu este o suită aleatorie de cuvinte: informaţia s-ar stabili în dauna semnificaţiei. Subordonată sau nu semnificaţiei – şi, poate, mai curând, expresiei – poezia comportă o sintaxă. Mai întâi, ea respectă în esenţă gramatica. În ce priveşte regulile care se referă la ceea ce Saussure numeşte asociaţiile, adică mai ales ortografia flexiunilor şi conjugărilor, poezia le respectă întrucât acestea sunt destul de arbitrare, rezultând adesea dintr-un compromis între grafie şi fonie, şi, deci, nu are motiv să le respingă. În ce priveşte regulile care se referă la raporturile sintagmatice, întrucât aceste reguli organizează logica semnificaţiei, ea are toate motivele să le respecte, cel puţin atâta vreme cât îşi impune să urmeze un fir logic pe care limbajul îl propune şi îl reclamă, căci acesta nu trebuie denaturat sub pretextul redării naturii.
Cu excepţia câtorva amuzante tentative suprarealiste, vom căuta în zadar poeme ale căror forme să meargă până la ceea ce Wittgenstein şi Husserl numesc nonsensul tipului: „x dar roşu şi…”. Din contră, poezia poate, fără îndoială, respinge punctuaţia în lipsa unui sistem propriu de punctuaţie, cum posedă muzica, şi pentru a arăta că lectura trebuie să caute dincolo de simpla articulare logică.
Căci poezia se supune altor reguli. Fireşte, cele mai multe dintre ele sunt arbitrare. Adesea, aceste reguli nu sunt formulate. Mai ales azi: poate tocmai pentru că poetul le recunoaşte fără să le poată formula, poate, de asemenea, pentru că nu simte nevoia.
De fapt, libertăţile pe care şi le ia poezia faţă de sintaxa comună sunt reversul supunerii sale faţă de o sintaxă într-adevăr poetică. Această sintaxă are o dublă funcţiune: pe de o parte ea organizează semnificaţia, ca în proză, şi, pe de altă parte, participă la expresie.
Revenind la relaţia dintre poezie şi limbaj, Dufrenne conchide: „limbajul este materia ei, pe care o respectă; ea îi dă lexicului întreaga sa strălucire. Şi acest lexic îi este dat: ea nu-l constituie, precum muzica. Nu trebuie să spunem, totuşi, că, dacă nu recreează limbajul „ex nihilo“, cel puţin îl transmută radical, tratându-l ca pe o materie întrucâtva indiferentă faţă de vocaţia estetică?“[15]
E aproximativ ce spune şi S. Langer: „poetul creează nu un aranjament de cuvinte, căci cuvintele sunt numai materia de la care plecând, el creează aceste elemente poetice“[16].
Este incontestabil că poetul nu tratează limbajul asemenea prozatorului, ci face din el o materie şi nu un instrument.
Fragment din studiul Introducere în lirica neomodernistă,
în curs de apariţie la Editura Hoffman.
[1] Gerard Genette, „Figuri“, tradus Angela Ioan, Irina Mavrodin, Editura Univers, Bucureşti 1978, pag. 239
[2] G. Genette, op. cit., pag. 239
[3] St. Mallarmé, „Oeuvres completes“, Pléiade, pag. 364
[4] St. Mallarmé, „Esquisse orale“, Mercure de France, febr. 1924
[5] St. Mallarmé, op. cit., II, pag. 637
[6] G. Genette, op. cit., pag. 233
[7] R. Barthes, „Proust el les noms“, Mouton, 1969
[8] P. Valery, Oeuvres, Pleiade, II, pag. 637
[9] G. Genette, op. cit., pag. 234
[10] G. Genette, op. cit., pag. 236
[11] Mikel Dufrenne, Poeticul, tradus de Ion Pascadi, Univers, Bucureşti, 1971, pag. 59
[12] M. Dufrenne, op.cit., pag. 63
[13] Idem, pag. 63
[14] Ibidem, pag. 64
[15] Ibidem, pag, 76.
[16] Feeling and Form, pag. 31 (preluat prin M. Dufrenne).