Aflându-mă pentru scurt timp, la Paris, spre a schimba traseul de vacanță înspre Sudul ensoleillé, am răzbătut prin vânt, prin ploaie și prin aerul semi-polar, atmosfera de iarnă deloc încurajatoare din Orașul Luminilor, cu scopul de a căpăta măcar o clipă de grație. Și chiar am primit acest dar la Centre Pompidou, unde avea loc o aniversare foarte specială: o expoziție excepțională, majoră, unică și de neuitat, care omagia 100 de ani de la nașterea suprarealismului. Ea a fost deschisă între 4 septembrie 2024 și 13 ianuarie 2025, care, în fapt, adică extrafizic și istoric, a durat mult mai mult timp decât pentru a aprinde 100 de lumânări pe un tort uriaș cât un secol.
Concepută în maniera unui labirint (și vom descoperi mai târziu motivele acestei inițiative), expoziția Surrealisme (1924-1969) a reunit un număr impresionant de lucrări ale celor mai mari artiști reprezentativi ai acestei mișcări. Salvador Dalí, René Magritte, Dorothea Tanning, Tatsuo Ikeda, Giorgio de Chirico, Leonora Carrington, Max Ernst, Helen Lundeberg, Joan Miró și mulți alții se regăsesc în această călătorie artistică, concepută, cum spuneam, ca un labirint. El găzduia în inima sa (dar descoperirea avea să vină mai târziu) manuscrisul Manifestului, publicat de André Breton în primăvara anului 1924, textul fondator al suprarealismului, cu adnotările originale și cu corecturi olografe. Un document excepțional care a părăsit colecțiile Bibliothèque Nationale de France pentru această ocazie unică, putând fi admirat și analizat pe îndelete, datorită dispozitivelor multimedia instalate în jurul său, ca într-un soi de tambur audiovizual rotitor. În acest fel, Centre Pompidou a permis vizitatorului să înțeleagă mai bine originea și semnificația acestui Manifest, precum și a mișcării artistice pe care a generat-o.
De-a lungul unui parcurs în dublă spirală intențională, atât cronologică, cât şi tematică, am avut parte de o prezentare pluridisciplinară în 14 capitole, evocând figuri, de pildă, literare care au inspirat mișcarea (Lautréamont, Lewis Carroll, Sade… etc.), alături de principii poetice și teme, în jurul cărora se concentrează imaginarul suprarealist. Le amintesc pe acestea, fiindcă ele sunt, de fapt, cum ar veni în teoria literară, nivelul zero al ecriturii, adică nodurile rețelei semantice pe care s-a structurat expoziția: Artistul-medium, Visul, Piatra filozofală, Nopțile, Cosmosul, Lacrimile Erosului, Pădurile, Mélusine (faimoasa zână din legendele medievale franceze), Regatul Mamelor, Monștrii politici, Alice (da, celebra Alice din Țara Minunilor!), Himerele, Umbrelele și mașinile de cusut, Traiectoria Visului, Labirintul.
Senzația a fost copleșitoare. De îndată ce am intrat în expoziție, Centre Pompidou ne-a cufundat pe toți într-un univers capricios, bizar, colorat, uneori amuzant, alteori tulburător, alteori poetic. Toată diversitatea artei suprarealiste era reprezentată în această uriașă expoziție ce părea fără sfârșit, datorită nu doar conținutului ei, ci și ca urmare a unei scenografii ce va rămâne sigur în anale, prin inventivitate surprinzătoare și provocări de neimaginat. Nu vă grăbiți – erau îndemnurile gazdelor – și încercați să priviți peste tot: sunt tablouri sus pe pereți, instalații ascunse în cotloane și colțuri… Oriunde vă uitați, veți vedea lucrări celebre și iconice sau creații originale și surprinzătoare. Deci, atenție!
Revenim la tema labirintului!
Mișcarea suprarealistă luptă împotriva a tot ceea ce reprezintă ortogonalitatea. Înainte de a impune o circulație labirintică vizitatorilor expozițiilor pe care le organizează în 1938 și 1947, suprarealiștii au fost pe urmele labirinturilor ascunse chiar în inima orașului. De pildă, cartea Le Paysan de Paris, pe care o publică Louis Aragon în 1926, propagă o poetică și o geografie labirintică, locul emblematic al acestora fiind parcul Buttes-Chaumont: „Conceptele sinuoase ale aleilor care vă seduc și vă împing chiar la veritabile folii labirintice, și mai mult decât atât, chiar pasajele, aceste labirinturi fără Minotaur, care, înainte de a fi distruse de târnăcopul baronului Haussmann, făceau legătura marilor artere pariziene”. Parisul era atunci un oraș labirintic, care a servit drept cadru pentru Nadja, de André Breton, pentru Dernières nuits de Paris, de Philippe Soupault, pentru La Liberté ou L`Amour, de Robert Desnos, sau lui Benjamin Péret, în Au 125 du boulevard Saint-Germain. Începând cu anul 1933, făcând din revista plasată sub egida Minotaurului organul său oficial, suprarealismul se recunoaște total în mitologiile asociate labirintului. Iar imposibila ieșire din labirint a Ariadnei poate fi simbolic explicată prin șoapta pe care – așa spune legenda – Dionysos ar fi susurat-o la urechea „rătăcitei”: Eu sunt labirintul tău!
Când, în 1936, Henri Bataille a creat revista Acéphale, el a plasat-o sub dublul patronaj al lui Dionysos și Nietzsche, cel care, în cartea sa, Aurore, publicată în 1881 și, apoi, în 1887, preciza: „Dacă vrem, dacă îndrăznim să construim o arhitectură conformă cu tipul nostru de suflet (dar suntem prea lași pentru asta!) – labirintul ar trebui să fie modelul nostru”. Pictorul André Masson, un alt corifeu al mișcării, care susținea la rândul său că preferă: „labirintul mental plin de fundături în loc de drumuri drepte și sigure”, a fost autorul graficii revistei. Tot el a conceput și efigia personajului-simbol (Le Bonhomme acéphale), omul bun, însă decapitat, însemnând astfel că se extrage forței rațiunii și se îndepărtează de ordine și de valori „superioare”.
Pe de altă parte, Breton dezvăluie natura sa conciliantă, vorbind despre „labirintul de cristal”, adică acolo unde, aidoma „vaselor comunicante”, somnul fuzionează cu veghea, visul cu rațiunea. Deci, în acest centru simbolic și geometric se găsește, după toate ipotezele, acel „point ultime”, despre care visează Breton în Manifestul din 1924: „Je crois à la résolution future de ces deux états, en apparence si contradictoires, que sont le rêve et la réalité en une sorte de réalité absolue, de surréalité, si l’on peut ainsi dire”. Acel punct pe care-l evocă din nou în Second manifeste: „point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d`être perçus contradictoirement”
O altă coordonată tematică și simbolică a mișcării a fost Himera (sau, mai degrabă, Himerele, fiindcă fiecare artist și-a tratat cu grijă delirul său personal). Fiică a lui Typhon, Himera împarte cu frații ei, Cerber și Sfinx, caracterul său criminal, asociat puterilor oculte, în cele dintâi timpuri ale Universului, aflat încă sub puterea haosului. Zice Homer în Iliada (Cartea VI): „Atunci, Regele ordonă (n.n. lui Belerofon) imolarea invincibilei Himere, o făptură hidoasă creată de zei, nu de muritori: ea avea capul unui leu, coada unui dragon, corpul unei capre sălbatice și lepăda cu zgomot flăcări mistuitoare”. Isprava eroică a lui Belerofon (urmașul lui Sisif și fiul lui Glaucos) semnifică victoria umanității contra obscurității, a raționalismului împotriva hidosului. Ca și înaintea lor, romanticii și simboliștii, suprarealiștii au încărcat însă Himera cu o valoare pozitivă, făcând astfel din ea emblema refuzului… pozitivismului.
Urmaș al lui Gustave Moreau, Victor Brauner identifică Himera ca fiind singura capabilă de a resuscita sentimentul naturii. În 1938, Brauner părăsește definitiv Bucureștiul, spre a se muta la Paris. Exilul, agrementat de lecturi din Baudelaire și Gérard de Nerval, inaugurează în opera sa perioada „Himerelor”. Inspirate din folclorul românesc, Chimère (1939) și Crépuscule (1941) sunt proba unei concepții animiste asupra lumii, aflată departe de raționalismul incapabil de a înțelege propria sa distrugere. Iar, în acest climat tulburător, iconografia brauneriană devine pur și simplu exaltantă.
Despre Fascination și Espace psychologique (1939), în care apare Le loup-Table, o creatură hibridă compusă dintr-o masă (!) în chip de corp, cu cap și coadă de lup, Breton scrie: „Victor Brauner singur a particularizat spaima și a făcut-o formidabil prin intermediul acestei mese în chip de lup privind îndărăt și urlând împotriva morții, prevalându-se în același timp de vigoarea dată de «pungile» sale genitale «bien remplies». Această perioadă a operei lui, ce reprezintă incontestabil mărturia cea mai lucidă a acestei epoci, ea singură însemnând premoniția despre timpul ce va veni, îmi pare și a fi, de departe, istoric foarte bine situată.”
M-am oprit doar la două – Labirintul și Himerele – dintre reperele metabolismului mental și estetic ale acestui experiment bulversant care a fost parcursul expoziției, din lipsă de spațiu (celelalte 12 borne tematice și istorice rămânând preocuparea adevăraților specialiști în arheologia suprarealismului). Pe de altă parte, însă, și dacă ar fi să adunăm la un loc toate paginile, toate miliardele de cuvinte înscrise, timp de 100 de ani despre suprarealism, tot rămâne regretul că, fără imaginea generică a acestuia, compusă din sutele de mii de lucrări ale artiștilor, asistăm la o formă de neputință a priceperii. Înțelegerea are nevoie de privire. Dacă nu e privită, o operă de artă (oricare ar fi ea sau aparținând oricărui timp) își pierde o parte din înțelesul ei. Cuvântul nu poate acoperi catharsisul privirii. De aceea, fără ea, fără privire, opera de artă devine cenușie, fadă (aidoma unei prăjituri fără zahăr!). Valoarea unei opere de artă stă nu doar în lucrarea acesteia (în sensul cel mai propriu al cuvântului), ci și în numărul de priviri pe care le-a atras, spre a fi admirată. De aceea, nu mulți colecționari înțeleg că opera de artă nu poate fi închisă, nu poate fi lipsită de libertate. Ea trebuie fixată cu toate cele 80.000 de filete nervoase ale nervului optic…
Expoziția despre suprarealism de la Centre Pompidou a fost, în esența sa, o imersie inedită în excepționala efervescență creativă a mișcării suprarealiste, născută prin publicarea Manifestului de către fondatorul acesteia, André Breton, în jurul căruia (și al fondatorului, dar și al Manifestului) se va agrega întreaga mișcare. Asociind picturi, desene, filme, fotografii și documente literare într-o pluralitate omogenă, au fost prezenți, prin operele lor, artiști emblematici ai mișcării (Salvador Dalí, René Magritte, Giorgio de Chirico, Max Ernst, Joan Miró, Giacometti), dar și reprezentante strălucite ale suprarealismului (printre care Leonora Carrington, Ithell Colquhoun, Dora Maar). Între numele de rang înalt ce aparțin acestei mișcări artistice, nu trebuie să-l uităm (și m-am bucurat foarte mult regăsindu-l!) pe pictorul român Victor Brauner (cu al său Autoportret din 1931, dar și cu alte lucrări), altminteri, prezent în importante colecții muzeale și private occidentale. Și la noi în țară, Victor Brauner a devenit tot mai cunoscut de un public numeros, în urma celor două expoziții organizate în cadrul programului Timișoara, capitală europeană a culturii în 2023, precum și la București la MNAR, în 2023-2024.
Expoziția «Suprarealism», care a fost deschisă până în 13 ianuarie 2025, a fost şi ultima ocazie de a vizita Centre Pompidou, instituţie care îşi va închide apoi porţile pentru o perioadă de cel puţin cinci ani, din cauza unor importante lucrări de restaurare.