Varujan Vosganian ne convoacă, prin intermediul Editurii Polirom, care a publicat, anul trecut, cea mai recentă producție literară a prozatorului, Dublu autoportret. Memoria unei zile, la un experiment literar, care, fără a fi unicat, nici nu este prea frecvent în creația literară, în general, și anume, la radiografia reflectivă a unei singure zi din experiența sa de viață. Este vorba despre o zi care se constituie, din orice perspectivă am privi sau evalua lucrurile, într-un turning point care, nici din punct de vedere istoric, nici (se pare) din punct de vedere literar, nu este pe deplin elucidat (indiferent ce ar putea însemna această elucidare) și anume, ziua de joi, 21 decembrie 1989, de la ora 12.00 până a doua zi, vineri, 22 decembrie 1989, la ora 12.00.
Așa cum știm deja, unii (tot mai puțini), dintre participanții la evenimentul din 21 decembrie 1989, alții (prin forța lucrurilor, tot mai mulți), din cărțile de istorie sau, iată, din cărțile de literatură beletristică, a fost o zi cu o densitate de evenimente sociale și de trăiri puțin obișnuite din perspectivă istorică. Dar, așa cum autorul precizează în carte, o lucrare literară devine ca atare (adică literatură) doar dacă istoria la care, eventual, se raportează, este trecută prin memoria individuală (memoria colectivă este doar o punere în comun, nu neapărat în mod adițional, a memoriilor individuale, reținând, în final, doar amintirile neconflictuale între ele).
Despre natura Dublu-lui autoportret
Într-o caracterizare apofatică, Dublu autoportret nu este un roman (nici ca romance, nici ca novel) tocmai pentru că, deși cititorul obține, până la final, un portret (cumva, în acvaforte, deoarece autorul, sub presiunea evenimentelor complet neașteptate și, cu atât mai puțin predictibile, mai degrabă elimină decât adaugă la propriul portret – primul dintre cele două autoportrete – din vâltoarea acelei zile) al unei persoane prinse în, cum se spune, tăvălugul istoriei concrete (există, desigur, și o istorie abstractă, cea scrisă de istorici după decantarea, cu ajutorul timpului, a concretului). Cartea nu este nici un jurnal, pentru că autorul nu s-a gândit, și nici nu a avut cum să consemneze, cu gândurile de atunci (și, desigur, la nivelul de intertextualitate disponibil în acele momente – memoria, spune autorul, este întotdeauna o memorie a prezentului, chiar dacă se referă la trecut), faptele seci, așa cum ele s-au petrecut. Fiind scrisă la dublul vârstei pe care autorul a avut-o în ziua evocată, cartea este una de reflecție, și anume (cum ne vom încumeta să propunem) de reflecție afectivă – oximoronul ce pare, prima facie, ascuns în această sintagmă, este înșelător. Așadar, autorul nu consemnează, eventual, prin preluarea notațiilor de jurnal, ci evocă. Cum? Din memorie sau prin intermediul memoriei, adică folosind „instrumentul” din alcătuirea ființei umane capabil de a sublima literatura din istorie. În opinia mea, cartea domnului Varujan Vosganian este un eseu cu intenție discursivă și scriitură poetică – adică este ceea ce aș vrea să numesc o reflecție afectivă atât asupra naturii umane, cât și asupra condiției umane, aflate, ambele, într-un moment spațio-temporal atipic (la scara istoriei apropiate, adică întinse pe 8-10 generații, un moment unic). Reflecția afectivă este, în același timp, rațional-inteligibilă și comprehensiv-empatică. Autorul este limpede cu factualul, dar este, în această limpezime (sau limpezire) descriptivă, cu totul imersat în subiectivitatea și tragedia umană care îmbracă acea limpezime factuală. Un irepresibil sentiment de empatie, solidaritate, înțelegere și fraternitate cu toți cei pe care autorul i-a întâlnit, cu care a interacționat (sau nu), de aproape sau de departe, din acea zi sau din zilele ce au urmat, respiră din desfășurarea acțiunilor care, acum, fac parte definitivă din istorie și, poate, dintre lecțiile pe care ar trebui să le învățăm.
Despre scriitură
În noul să volum, Dublu autoportret, dintr-o perspectivă cvasi-postmodernistă, autorul este și protagonist, și personaj, așadar avem cele trei instanțe – auctorială, narativă și intențională – întrunite, ca-ntr-un palimpsest, într-una singură. Ceea ce este interesant este că cei trei reprezentanți ai acestor instanțe literare nu-și trec „rolurile” unul altuia, nici nu intervin unul peste altul sau unul împotriva altuia; avem, de fapt, de-a face cu o singură persoană care exhibă, în același timp, cele trei instanțe menționate. Dar convocarea postmodernismului, cu întregul său iconoclasm neverosimil, se oprește aici, în sensul că, pentru a da un singur exemplu, nu se apelează la forțarea amestecului de ontologii – de altfel, nici nu e nevoie, deoarece cele două ontologii, de dinainte și de după 21 decembrie 1989, sunt, ambele, reale, nici una nu e imaginară sau fantasmatică, nu ne aflăm într-un vis, adică într-o lume neplauzibilă, ci într-o lume contorsionată de propria gravitație socială, o ciudată causa sui, într-o auto-negație ontologică, nu logică.
Fiind vorba despre un eseu – adică, așa cum am sugerat, despre o reflecție afectivă – narativul este doar un pretext (o gazdă) pentru o incursiune discursivă nu numai în fenomenologia istoriei, ci și, prin reflexul memoriei, cum spuneam mai sus, în privința naturii și condiției umane. Trecerea de la narativ la discursiv și invers este foarte frecventă, aproape orice nuanță evenimențială declanșează reflecții etice, axiologice sau metafizice. Statutul secund al narativului în raport cu discursivul generează un sentiment acut de poem în proză, îndeosebi și ca efect al unei scriituri cu un substrat, aș spune, imnic (din recunoștință și îndatorare morală, de bună seamă, față de cei care s-au jertfit în acele momente), fără a intra, însă, prin exces, într-un patetism de circumstanță.
Intertextualitatea însoțește permanent aventura lecturii acestei cărți (intertextualitate comparabilă cu cea joyce-iană din Ulysses, unde, à propos, este vorba tot despre orizontul temporal al unei singure zile), cu o deosebire: la Joyce intertextualitatea este generatoare a textului (este o intertextualitate asumată, cauzală), pe când aici este vorba despre o intertextualitate generată/reclamată de textul însuși (este o intertextualitate cauzată). Narativul este asociat, aproape întotdeauna, cu ilustrări sau „probe” sau instanțe similare ori analoge din aproape toate artele: literatură, film, pictură, dans, sculptură. Această aducere masivă și diversă în vizualitatea mijlocită de cuvânt, mai exact, în intenționalitate (în sensul fenomenologic), a istoriei – cea din afara memoriei, istoria osificată, „votată” de istorici – realizează o așezare cvasi-definitivă a faptelor și evenimentelor din memorie în panoplia temporală și spațială, cum spuneam, care se află deja în afara memoriei, în istorie. Autorul pare că încearcă, cel puțin la nivelul intertextualității, să găsească nu explicația (asta presupune o examinare cauzală, nu există o asemenea asumare intențională), ci raționalitatea, adică o justificare inteligibilă sau cel puțin una care se poate așeza, fără „frecare”, în mozaicul istoriei – desigur o istorie, de data aceasta, hermeneutică, dacă se poate spune așa.
Cartea este fundată pe trei tăieturi auctoriale: (a) o tăietură ontologică – vârsta autorului, împărțită în două părți simetrice, trăirea istorică, factuală, pe de o parte, respectiv, retrăirea din memorie, pe de altă parte. Nota bene: de aici, una dintre sursele titlului cărții, alta fiind ieșirea din oglindă sau din trup – modalitate prozodică utilizată, sub alt veștmânt, și de laureata Nobel pentru literatură din acest an, sud-coreeana Han Kang, căreia i s-a decernat premiul pentru „proza sa poetică intensă, care confruntă traume istorice şi expune fragilitatea vieţii umane”; printr-o coincidență, conceptul de reflecție afectivă, care cred că descrie substratul intențional al cărții lui Varujan Vosganian, are exact conținutul enunțat; (b) o tăietură practică, ținând de praxis – baricada care a despărțit revolta, pe de o parte, de represiune, pe de altă parte; (c) o tăietură cognitivă – prezentul care desparte istoria, pe de o parte, de memorie, pe de altă parte. Aceste tăieturi/despărțiri/diferențe sunt fundamentale atât pentru înțelegere (autorul spune că nu poți înțelege fără ca, mai întâi, să te revolți dar, adăugăm noi, nu te poți revolta decât în marginea diferenței – acea diferență la care se referă Spencer-Brown, din perspectivă logică, Jakobson, din perspectiva limbajului, sau Derrida, din perspectiva scriiturii înseși, vezi „tandemul” diferență – diferanță), cât și pentru comunicare.
Dublu autoportret este o carte despre memorie, uitare și istorie – exact ca în faimoasa lucrare, de data aceasta, de factură fenomenologică, a lui Paul Ricoeur (amintim precizarea autorului că interogarea memoriei, care nu poate fi exercitată decât asupra memoriei prezente, face exact trecerea de la istorie la literatură sau de la marea istorie la mica istorie sau de la istoria maselor la istoria individului, precizez că autorul arată că marea istorie nu este o sumă a micilor istorii, nu este vorba, așadar, despre o simplă adiționare, ci despre o sublimare). Legătura ideatică, la nivel filosofic și axiologic, cu reflecțiile lui Paul Ricoeur se vădește pe toate cele patru planuri abordate de filosoful și epistemologul francez: memoria ca laborator al literaturizării istoriei, istoria ca hermeneutică, uitarea ca vindecare și iertarea, cu toate perspectivele ei: ofensatul, ofensatorul, celălalt, sinele. Varujan Vosganian profită de cea mai mică întâmplare petrecută în acea zi cât un veac (Nota bene: un titlu… intertextual, replică la Gabriel García Márquez, al cărții, ar fi putut fi, de pildă, „O zi de nesingurătate”, deoarece solidaritatea, chiar dacă fără chip sau, mai bine zis, în virtutea absenței chipului, s-a manifestat, în acea zi de 21 decembrie 1989, ca o îmbrățișare universală, nu numai a oamenilor, prezenți sau absenți, vii, morți sau vii care urmau să moară, ci și ca o îmbrățișare a istoriei mari – dezamăgirea privind ceea ce a urmat este altă… poveste). Statura enormă, supradimensionată, a celuilalt – cel fără nume și fără chip în memoria de lungă durată, singura interogabilă din perspectiva literaturii – stabilește o altă legătură, tot de substrat, a autorului, și anume cu Emmanuel Lévinas, cel care, ca și autorul cărții la care ne referim aici, se căuta, se găsea și se realiza plenar prin celălalt.
Vorbind despre scriitură, aș spune că stilul cărții este cvasi aforistic. Expresiile hermeneutice memorabile (ele însele punând probleme de hermeneutică de ordinul doi, ca să spunem așa) sunt la tot pasul – de altfel, cred că o examinare scrupuloasă a cărții ar putea extrage un mic volum, independent, de… aforisme. În acest context, din când în când, „răbufnește” background-ul matematic al autorului, de aici, sugestiile de omotetie, între mic și mare, fractalitate (repetarea-ecou a tragediei macrosociale în fiecare individ) sau, la limită, circularitate (în sensul nietzschean) a evenimentelor, în plan spațial, temporal, al regnurilor sau al semnificațiilor – vezi scena cu furnica de pe zidul din arestul miliției sau, cu aceeași conotație, amestecul dintre călăi și victime, prin trecerea tuturor de aceeași parte a baricadei) și, poate, cea mai sugestivă întâmplare în acest sens se referă la conceptul de bifurcație (din teoria haosului). Protagonistul alege absolut la întâmplare dacă, la un moment dat, adică în ceea ce se numește un punct de bifurcație, să se îndrepte spre Piața Romană sau spre Piața Universității: alege să meargă în Piața Universității, declanșând șirul de evenimente ce compun trama cărții, dar ar fi putut să se îndrepte în sensul opus, și setul de evenimente cu care s-ar fi confruntat ar fi fost complet diferit și, desigur, am fi citit o carte diferită, deși nu chiar mult diferită, deoarece, cum spuneam, trama, narativul reprezintă un pretext, o urzeală, pentru acea reflecție afectivă despre care vorbeam.
Despre semnificații
Ziua pe care autorul o alege (pentru durata de viață a protagonistului, respectiv a personajului) se măsoară de la o amiază la o altă amiază, nu de la o dimineață la alta (care ar fi trimis la ritmul natural), nici de la miezul nopții la altul (care ar fi trimis la ritmul „normativ”). În hermeneutica elaborată a cărții, ceea ce este esențial, paradigmatic trebuie să aibă forma unei parabole convexe – de la punctul cel mai înalt, care este reprezentat, pe pământ, de revolta spontană (capturarea spontaneității în program politic se va face un pic mai târziu), iar în cer, de maiestatea soarelui la amiază, arcul parabolei va coborî, apoi, odată cu coborârea în subuman a comportamentului călăilor încă siguri pe ei, și, pe măsură ce ceața istoriei, pentru a spune astfel, se ridică, pe pământ apare o (trecătoare) recuperare a sensului inițial al revoltei, iar asta este însoțită de ridicarea, din nou până la punctul cel mai înalt, a soarelui. Acest paralelism între acțiunea sublunară și drumul soarelui între cele două amiezi este, cum spuneam, una dintre multele omotetii pe care autorul le valorifică din punct de vedere artistic. Revenirea parabolei, pentru a continua, încă puțin, metafora, la punctul său inițial, a doua zi, creează o impresie puternică de circularitate a trăirii, iar aici autorul reușește să construiască, după părerea mea, o imagine (și, de altfel, o idee) poetică remarcabilă: el spune că, în intervalul dintre cele două amiezi, soarele a apărut și a apus în același timp – avem de-a face, desigur, aici, cu un scurt-circuit perceptual care păcălește (sau ocolește) senzitivul, într-un amplu exercițiu non-deliberativ de antropomorfizare a cosmologicului.
Spuneam că nu ne aflăm în fața unui jurnal, dar cred că nu ne aflăm nici în fața unei cărți de memorii – dacă memoria este ceva ce ficționalizează istoria, așa cum spune autorul, transformând-o pe aceasta din urmă în literatură, înseamnă că despre condiția literaturii trebuie spus că nu vizează nici fantasmaticul, nici realul, ci reconstrucția unei ontologii posibile, iar reconstrucția este, desigur, prin definiție o ficțiune (Nota bene: nu altfel se petrec lucrurile în domeniul științei).
Chestiunea morții are, fie explicit, fie implicit, cea mai mare întindere în „economia” cărții, ca temă (mai exact, ca themata, deoarece de la conceptul de moarte pleacă aproape toate reflecțiile, temerile, așteptările – vezi scena memorabilă cu camionul oprit undeva într-un loc nedefinit, nelocalizarea spațială jucând, aici, același rol ca absența amintirii numelor oamenilor cu care protagonistul interacționează sau chiar cu absența amintirii fețelor lor), ca fundal, ca închidere a „jocului”, pentru că autorul spune că rațiunea sau justificarea faptului de a te naște (de a fi aruncat în ființare, cum ar spune filosoful de la Freiburg), este tocmai moartea, adică întoarcerea în neființa originară și, de altfel, definitivă – așadar, viața ca o conditio sine qua non a morții, moartea capătând drept de existență în virtutea vieții, cumva moartea intră în ființare ca urmare a intrării vieții în ne-ființare.
Cartea conține, între numeroasele (aș spune, copioasele) trimiteri intertextuale, două asemenea trimiteri remarcabile: una vizează literatura, mai exact, ceea ce se numește moment proustian – mirosul de lavandă al câmpului din Provence (perceput peste ani) evocând mirosul de lavandă al eșarfei adolescentei arestate de miliție în acea zi (eșarfa se substituie madlenei proustiene), cealaltă vizează întâmplarea în care unul dintre călăi vrea să-l ajute pe protagonist să scape de loviturile care au precedat urcarea în camionul care trebuia să fie al morții – legătura intertextuală este cu scena din filmul Pianistul, al lui Roman Polanski, în care călăul din carte este analogonul ofițerului german Wilm Hosenfeld. În mod remarcabil, avem de-a face și cu destulă… intra-textualitate, autorul reluând unele sintagme conform desfășurării evenimentelor narate – dau, la întâmplare, câteva exemple: responsabilitatea de a trăi mai mult decât Hristos (ne amintim disperarea lui Nichita Stănescu, atunci când a conștientizat că trăiește mai mult decât Eminescu); vina răscumpărabilă; fete înfigând flori în țevile puștilor; faptul că oamenii simpli se numără, nu se numesc; după unu începe infinitul; generația care a trecut între două milenii, două secole, două regimuri sociale; despicarea zidului Berlinului, precum despicarea catapetesmei templului; morții se subțiază și încap oriunde-i pui; lupta cu îngerul și rana din coapsă; istoria oamenilor s-ar putea scrie ca o istorie a privirilor; alb-negru are mai multe nuanțe decât colorul; omotetie celestă; trecutul aparține istoriei, memoria aparține artei.
Fiind o carte de reflecție afectivă, discursivitatea inerentă lasă loc, destul de des, expresiilor de poezie pură – amintesc câteva, fără a le fi colectat în mod premeditat: umbra individului, scriind, la rândul său, despre acea zi, așa cum face individul; deplasarea furnicii, despre care am vorbit mai sus, care trage după ea și o bucățică din umbra protagonistului, ca pe o firimitură; frecarea pe brațe, pe obraji, cu lumină – la ieșirea de la Jilava; ninsoare cu fulgi de lumină.
Riscul unei cărți (al oricărei cărți) care își limitează trama la o singură zi este acela al ratării exemplarității. Particularul inerent, concretul imanent amenință să copleșească generalul și universalul și să topească totul în absență a semnificației (în primul rând, estetice, dar și etice). Mijlocul prin care Varujan Vosganian evită acest risc este, desigur, capacitatea sa, nu tocmai comună, de a atașa localului și momentanului valențe de exemplaritate – așa cum știm, exemplaritatea constituie certificatul de cetățenie al literaturii, iar exemplaritatea se află doar în istoria local/idiosincratică având, însă, potențialul de a convoca (nu de a reprezenta), și anume, omotetic, cum spune autorul, marea istorie. Reflecția afectivă, ca scriitură (ca poietică) este vehiculul estetic care conferă Dublu-ului autoportret exemplaritatea salvatoare și semnificantă.
Ca și Cartea șoaptelor, Dublu autoportret este un strigăt șoptit de revoltă, înțelegere și iertare, fără a renunța la dreptul la memorie – omul are dreptul la memorie așa cum are dreptul la umbră sau la oglindă, odată ce i s-a dăruit ființarea. În ambele cărți, autorul abordează un subiect generic – comun marii istorii și micii istorii – este vorba despre o rupere ontologică, inclusiv a timpului(amintesc atât de intens poetica imagine a timpului care este rupt asemenea unei crengi rupte pe genunchi) rezonând, până la cele mai fine fibre ale ființei umane, în individul concret, prins în urzeala aleatorie a istoriei mari, de aceea, scriitura ambelor cărți este de tipul reflecției afective, iar stilul este, în ambele cazuri, unul de un tragism empatic.