În Contradicția lui Maiorescu (1970), la patru ani de la Lecturile infidele și la doi de la Metamorfozele poeziei, Nicolae Manolescu face un pas mare în direcția „lepădării” de „călinescianism”. Treptată în articleria sa de până atunci, în cronicile literare și-n „teme”, și poate că, de aceea, mai puțin evidentă în ochii cititorilor din epocă, evoluția n-a fost comentată ca atare nici la publicarea tezei de doctorat consacrate lui Maiorescu, deși diferențele față de Metamorfoze… ar fi putut favoriza constatarea.
De remarcat – în primul rând – decizia de monografiere a unui metaliterator, cu toate implicațiile autoreflexive, de asumare – adică – a condiției profesionale comune autorului comentat și comentatorului său.
Apoi – alegerea marelui fondator al criticii și istoriei literare autohtone, al teoriei și-al esteticii, și nu – bunăoară – a modelului mult-admirat și emulat în prima etapă a carierei doctorandului.
Vor fi contat și conjuncturile. După ce propaganda regimului comunist interzisese menționarea și citarea lui Maiorescu, avusese loc „reabilitarea” din 1963. În același an, și-a început Manolescu cariera universitară. La scurt timp, când a sosit momentul de start al doctoranturii, Maiorescu era – așadar – un subiect foarte ofertant, necomentat amplu de la ciclul junimist al lui E. Lovinescu, de peste două lungi decenii în care se-ntâmplaseră multe: finalul celui de-al doilea război mondial, instalarea dictaturii roșii și „muierea” ei după o primă perioadă crâncen-represivă. Ieșeau la iveală documente maioresciene, se republicau texte care nu mai circulaseră editorial și tânărul doctorand a avut și acces la fondul de manuscrise de la Biblioteca Centrală de Stat – BCS (actuala Bibliotecă Națională) etc. Atmosferă propice, în care reinterpretarea unui mare autor reacceptat recent de sistem era o „noutate” de mare interes, cu o semnificație implicit-politică deloc neglijabilă. Obișnuit deja să riște, să testeze limitele regimului, Manolescu n-a ratat ocazia. (Deși… a mărturisit mai târziu că nu-și amintește împrejurările în care și-a ales subiectul – vezi interviul pe care mi l-a acordat pentru volumul Nicolae Manolescu 70, coord. Ion Bogdan Lefter și Călin Vlasie, Editura Paralela 45, 2009; tot acolo – detalii despre aventurile doctorandului care-și elaborase lucrarea în 1967-1968, dar fusese blocat administrativ și și-a obținut titlul abia în 1974, după ce-și publicase teza cu ani buni înainte de susținere!)
L-ar fi putut alege chiar pe G. Călinescu? Fostul idol se stinsese din viață în 1965, deci probabil că era cam devreme pentru acceptarea unui proiect de teză consacrat lui. Iar Șerban Cioculescu, profesorul-îndrumător doctoral al lui Manolescu, fusese unul dintre cei mai fideli emuli ai lui Lovinescu, despre care Călinescu se pronunțase nedrept în repetate rânduri, când inelegant, când cu evidentă reavoință.
Oricum, desprinderea lui Nicolae Manolescu de modelul din tinerețe era deja în curs și influența manierismului călinescian scăzuse dramatic, pe măsură ce crescuse conștiința critică a descendentului, preocupat constant de reflecția asupra meseriei exegetice. Fascinația se raționalizase, după cum se vede din paginile în care, imaginându-și-l pe oratorul Maiorescu, îl evocă pe cel pe care-l putuse audia, pe Călinescu, în continuare admirat, dar comparat cu „un actor sau, poate, mai bine, un iluzionist” (p. 96). Preferând să se ocupe în teză de „Criticul” generic (cu majuscula folosită de mai multe ori în text), raționalul și substanțialul Maiorescu, Manolescu a făcut o excelentă alegere, înalt-semnificativă în ordine simbolică.
Și formula explorării, s-a ordonat în Contradicția lui Maiorescu, construită din capitole consacrate biografiei și personalității junimistului și compartimentelor operei sale. Structură tipică speciei, însă „micromonografice” fuseseră și „medalioanele” din primele două cărți, atunci capricios-„călinesciene”, în frazări cu aer de spontaneitate inspirată. Teza consacrată criticului junimist e cu totul altceva: o construcție logică, de explorare sistematică a unei opere, și o percutantă ipoteză de interpretare demonstrată la final. Manolescu nu se preschimbă într-un istoric literar sobru și sec, e în continuare liber-eseistic în formulări, colocvial în adresările către cititorii-parteneri, cu treceri sprintene de la o secvență la alta, dar într-un scenariu coerent, convingător.
Premiza, în linia largii aprecieri de care protagonistul studiului se bucura de mult, dincolo de punițiunile politice din postumitate: Maiorescu a fost „un întemeietor de cultură” (p. 13).
Dintr-o perspectivă pluridisciplinară integratoare, asumată și ea de la bun început: „Lectura noastră nu este propriu-zis literară: pentru că opera lui Maiorescu nu se reduce la literatură. Ea nu înfățișează, rând pe rând, într-un plan static, articolele critice sau discursurile: e vorba, mai curând, de o perspectivă ontologică, urmărind să redea lui Maiorescu, pe toată durata operei sale, puterea de a vedea, de a se întreba și de a spune” (Contradicția…, Editura Cartea Românească, 1970, p. 18).
Pentru ca în capitolul concluziv, care dă și titlul cărții, să fie dezvoltată o ingenioasă ecuație cu doi termeni, „începutul” mereu reluat și imposibilul „început absolut”, într-o „contradicție” mereu reluată de-a lungul istoriei noastre culturale, generație după generație (dar poate că nu și după… Contradicția lui Maiorescu!). Primul pasaj-cheie enunță teorema de largă valabilitate: „Se poate observa cum, la Cantemir, ca și la Eliade, la cronicari, ca și la latiniștii ardeleni, mentalitatea edificatoare se bazează pe o contradicție fundamentală: vocația începutului implică, inevitabil, la toți, neîncrederea într-un început absolut. Este firesc să se întâmple așa: începe mereu numai acela care se teme că nu a început cu adevărat niciodată; și, în același timp, atâtea repetate începuturi sporesc îndoiala de adevăratul început. Iată mecanismul psihologic care explică de ce fiecare generație se crede hărăzită să așeze, ea, prima piatră; iată de ce teoreticienii specificului național au putut susține, pe rând, și fără să greșească, nici într-un caz nici în altul, că avem o cultură veche și că avem o cultură recentă, că suntem bătrâni și că suntem tineri” (p. 263). Drept care, cu aplicație asupra cazului ales (în continuarea situației generale tocmai descrise): „Vocația pentru început a lui Maiorescu, oricât ar fi de excepțională, implică și ea această contradicție: nu numai năzuința de a fi cel dintâi, Marele Preot al culturii, dar și imposibilitatea de a se desprinde cu totul de trecut; nu numai conștiința de a fi chemat să anunțe elementele – apa, aerul, focul și pământul – din care se naște cultura românească modernă, dar și greutatea de a face tabula rasa de evenimentele anterioare. Un început absolut se constituie în sine, fără opoziție, căci el afirmă ceva fără să nege nimic; Maiorescu afirmă negând, într-o continuă opoziție cu «formele fără fond» ale înaintașilor” (p. 263-264). Cu concluzia că „Structura însăși a operei lui Maiorescu este contradictorie: spiritului «religios» al întemeietorului îi răspunde spiritul «polemic» al celui care neagă” (s.a., p. 264). Explicații suplimentare: „Spiritul «religios» și cel «polemic» nu sunt însă, la Maiorescu, numai simultane: adesea, ele se confundă. […] ceea ce am numit contradicția lui Maiorescu este o contradicție lăuntrică a operei și a personalității, nicidecum o incompatibilitate între operă și timpul istoric” (p. 265); și: „Dacă există o ratare, o renunțare, în cazul lui Maiorescu, rădăcina ei trebuie căutată în zonele cele mai adânci și mai obscure ale geniului său, acolo unde înclinația către polemică și înclinația către impersonalitate se confundă, acolo unde spiritul negativ, ce există prin opoziție, și spiritul pozitiv, edificator în absolut, nu se pot despărți” (Ibid.).
Interesant, într-o combinație de explicație „substanțialistă” și spectacol eseistic în manieră proprie, pornită de la un contrast conceptual tradus în polarități terminologice jucate isteț, expresiv.
Desfășurarea amplă contribuie la decantarea scriiturii manolesciene înspre formula/ formulele caracteristice maturității sale depline. Se menține iuțeala speculativă, cu cochetăria intelectuală „vedetistică”, adoptată de la startul cronicăresc al carierei, în dezvoltări totuși mai atente, chiar dacă fără calmul mai „expert” și adeseori (auto)ironic de mai târziu. Limbajul s-a curățat în mare măsură de ticurile lăsate moștenire de către fostul idol și – în general – de generațiile antebelice, cu ecouri și-n paginile nu puținor confrați de azi. Vocabulele arhaizante nu lipsesc de tot, intervine și câte-un termen alternativ la firescul încetățenit și normat în limbă, precum „absoluitatea” („Repetarea sacrificiului distruge ideea absoluității lui” – p. 261), se mai mențin și tiparele sintactice arhaizante, „dar”-uri în loc de „ci”-uri, construcții de felul „a părut a-și aduce aminte” (p. 264) (în loc de „…că-și aduce aminte” sau „…să-și aducă aminte”) etc., dar discursul critic curge – sau… saltă! – mult-limpezit. (Va abandona ulterior și emfaza sublinierilor în italice ș.a.m.d.)
De remarcat și referințele critico-teoretice străine. O oarecare circulație a intelectualilor și-a cărților către și dinspre Occident începuse odată cu „liberalizarea” de la mijlocul anilor ’60, ceea ce-i permite lui Nicolae Manolescu să invoce în Contradicție… „gradul zero al culturii”, parafrază la celebra sintagmă lansată de Roland Barthes în cartea sa din 1953 (p. 264-265), și să citeze din Les mots et les choses a lui Michel Foucault, publicată în 1966, deci cu puțin înainte ca Manolescu să-și scrie teza în 1967-1968 (Ibid., dar cu majuscule și la „Mots” și la „Choses” și cu „d” la finalul patronimului). În ciclul „temelor”, va comenta numeroase traduceri de studii, în special din Colecția intitulată chiar „Studii” a Editurii Univers, uneori și cărți „metaliterare” sau din disciplinele socio-umane publicate în Occident și care i-au căzut în mână, încât se va putea urmări și-n cazul său, ca pentru întreaga critică românească din a doua jumătate a istoriei noastre comuniste, asimilarea progresivă a unor idei și metodologii internaționale, până la „resincronizarea” postmodernilor. Perioada de izolare proletcultistă rămâne în urmă. O și numește în teză ca ipostază revolută a unei presupuse alternanțe istorice a epocilor „clasice”, producătoare de valori literare, și a celor „culturale”, în care criteriile se „amestecă”, cu trimitere și la dogmatismul propagandistic: „N-am cunoscut, noi înșine, sociologismul, dogmatismul și proletcultismul?” (p. 271).
Fără noutăți interpretative majore, cu meritul readucerii în atenție a întregii activității a „mentorului” Junimii, integrată într-o ecuație personală (maioresciană) și istorică (generală) interesantă, Contradicția… rămâne o contribuție notabilă la exegeza „Criticului” și un bun exercițiu de parcurs al exegetului său.
La fel de coerent-sintetice vor fi celelalte două exerciții monografice ale lui Nicolae Manolescu, Sadoveanu sau utopia cărții și Introducere în opera lui Alexandru Odobescu, ambele din 1976. Ultima, scrisă rapid, chiar în anul apariției (tipărită în decembrie, cf. casetei editoriale: „Bun de tipar 7 XII 1976”, p. 136; vezi mărturia din același interviu din Nicolae Manolescu 70), dar după o documentare mai îndelungată, e apropiată de statutul Contradicției…, în timp ce spectaculoasa reinterpretare a operei lui Sadoveanu, la care lucrase mai mult timp, se va dovedi prima carte manolesciană majoră.
Ocupându-se de autorul Pseudokynegeticos-ului, a procedat la fel ca-n cazul lui Maiorescu: a citit și recitit o operă nu doar literară, ci larg-culturală, beneficiind și de recuperarea corespondenței incluse de Geo Șerban în ediția de documente Pagini regăsite (1965), și a interpretat-o transdisciplinar. După Maiorescu-„Criticul”, îl privește pe Odobescu drept autor de „proză” expresivă literar în toate textele sale, altfel foarte diverse.
A rezultat o relectură sprintenă, concentrată într-o micromonografie fără generic particularizant, dincolo de indicarea autorului comentat (singurul caz în bibliografia lui Nicolae Manolescu, titlul fiind al longevivei colecții „Introducere în opera lui…” de la Editura Minerva, din anii ’70-’80, în format „poche”). Nu atât eseul Pseudokynegeticos, nici Scenele istorice, nici notațiile despre cele Câteva ore la Snagov sau alte eseuri, articole, conferințe, cât scrisorile, Istoria arheologiei și studiul Le Trésor de Pétrossa (= Tezaurul de la Pietroasa) îi furnizează criticului materia unor – da! – „tezaure” de expresivitate stilistică, din care ne oferă mostre multe, ample, savuroase. De apetitul narativ al „postpașoptistului” se va contamina și exegetul în paginile evocatoare ale sinuciderii lui Odobescu: „Ne surprinde în tot ce face Odobescu ororea de vulgaritate. Ea se leagă de aristocratismul lui spiritual, ca și de înclinația de a estetiza realul [iarăși o simetrie conceptuală paradoxal-răsturnată – n.m. I.B.L.]. […] Colecționarul, estetul, sibaritul își constituie un univers aparte. Al lui Odobescu este compus din obiecte frumoase. Între ele își duce viața, ca un ascet senzual. Opera întreagă este o căutare a Obiectului. Lipsit de imaginație, nu se realizează în Ficțiune; artist până în vârful unghiilor, preferă compania Obiectelor frumoase. O singură dată s-a lăsat tentat de vulgaritate: atașându-se de Hortensia Keminger. Era un om de aproape șaizeci sde ani, bolnav, și pe deasupra morfinoman. Atât această patimă de senectute, cât și morfina, ne pot face să bănuim că-și pierduse încrederea în refugiul pe care i-l ofereau contemplația și arta. Nimeni nu-și detestă mai puternic corpul îmbătrânit decât aceia care și l-au iubit mai mult când era vital și sănătos. În senzualitate vulgară și în morfină, Odobescu nu căuta însă atât compensarea refugiului pierdut, ci mijlocul de a se anula fizic pe nesimțite. Nu era omul gesturilor bruște. Dublarea dozei de morfină într-o seară de noiembrie 1895 făcea parte din acest «tratament», prin care urmărea o uitare de sine din ce în ce mai perfectă, nicidecum o sinucidere. Moartea a fost un accident” (p. 130-131). Citind, parcă-ți răsună-n gând finalul lui Anton Holban din O moarte care nu dovedește nimic: „Poate a lunecat…”…
La final, ca-n concluziile din Contradicție…, Manolescu sistematizează cu modestie jucată: „Nu știu dacă aceste este un «nou» Odobescu; eseul de față și-a propus scopul mai modest de a oferi o imagine cuprinzătoare a prozei lui” (p. 132). Și: „Dacă eseul meu conține o noutate, ea trebuie căutată […] în încercarea de a lichida o veche dicotomie critică (și alții s-au lovit de ea) care ținea la un Odobescu dublu: de o parte, artistul, prozatorul; de alta – savantul, eruditul. Mi s-a părut nu numai că operele științifice sunt semnificative literar, dar și că e cu neputință de separat, în aliajul original pe care-l reprezintă proza odobesciană, erudiția de artă” (p. 132-133). Cu o raportare la… structuralism (după ce se delimitase în Contradicție… de populara orientare intelectuală din epocă): „O metodă structuralistă personală (deci ingenuă, în măsura în care i-am inventat termenii) m-a condus la altă împărțire, deosebită și de aceea generală (literar, neliterar), și de aceea pe genuri sau specii: am distins Ficțiunea, Tema și Obiectul, ca tot atâtea modalități de apariție a realului în imaginația odobesciană, și cărora le corespund tot atâtea structuri: narațiunea, tematica și nomenclatura” (p. 133). Manolescu afirmă tot acolo, într-o paranteză, că „fac și eu structuralism – facem cu toții – așa cum respir; e metoda timpului” ș.a.m.d. (p. 134), apoi apreciază, într-o opoziție aproximativă, c-ar fi îmbinat „analiza structurală (textuală)” cu „analiza istorică (contextuală)” (p. 134-135).
Micromonografie utilă pentru readucerea lui Odobescu în atenție, într-o scriitură eseistică agreabilă, și încă un exercițiu al criticului pe traseul limpezirii formulei/ formulelor din jumătatea a doua a carierei și din cărțile sale cele mai importante.
(Va urma)