Roman conceput în pandemie, ce preia pagini de jurnal, cu notații despre străbaterea Parisului pustiu à la Chirico, fără siluete umane, despre moartea din cauza virusului a unor scriitori precum Luis Sépulveda, Paul Goma („singurul veritabil dizident român din anii ’80”, după cum notau agențiile de știri transliterate în roman), cu protestele vestelor galbene pe marile bulevarde ale Orașului-Lumină, Un secol de ceață (2021) vorbește despre felul în care „cețurile ideologice” au întunecat mintea unor mari gânditori, scriitori sau artiști, astfel încât să devină, din convingere sau din lipsă de informații, purtători de cuvânt ai unui anumit totalitarism.
Istoria unui secol este o temă clasică a romanului modern, care a cunoscut mai multe rescrieri în marea literatură, predominând fie „mica istorie”, fie cea mare, a evenimentelor. Romanul lui Matei Vișniec apare după Cafeneaua Pas-Parol (publicat în 1992, dar conceput în 1982-1983) sau Negustorul de începuturi de roman (2013) – pașii decisivi spre proză ai unui scriitor cunoscut pentru modelul complex de literatură la care s-a raportat, de la poezia cu care a debutat la teatrul cu care a cunoscut consacrarea internațională; astfel, este și firesc să poată fi decelate unele „treceri” între genuri și teme, cerute imperios, pe de o parte, de epoca fragmentarismului postmodern în care scrie unul dintre primii cititori de la Cenaclul de Luni – pe de alta de expresivitatea „teatrului descompus”, formă de dialog în cele din urmă absolut natural – orice scenariu fiind, în fond, o „descompunere” a unui text „originar”.
Modalitatea de scriere comportă ipoteze și versiuni caracteristice eseului, genul care avansează un silogism sau o perspectivă, supunându-le interogației formatoare; cele două părți ale romanului, „Minodora”, respectiv „Răul are întotdeauna un frate geamăn” – propun fiecare un alt început al secolului trecut; violentul început al primei părți este plasat în parcul Schönbrunn, Viena, în data de 1 ianuarie 1913, când un lumpen schițează o imagine a parcului pe câteva foi de desen, din spatele „impozantului grilaj” al grădinii, în acea dimineață albă, în care cei fără căpătâi își căutau inspirația; este pe scurt abordat de un trecător „cu cap leonin”, fumător de pipă, vag mizantrop, schimbând câteva truisme despre trecerea timpului. Deși ezită, în cele din urmă cei doi se prezintă: Adolf este „desenatorul lunatic” – iar trecătorul se recomandă drept Iosif. Comentariul naratorului nu lasă niciun dubiu asupra identităților: „ideea că l-ar mai putea întâlni vreodată îi produse o senzație de neplăcere”, gândește desenatorul.
Scenă inspirată din eseistica lui Stefan Zweig (după cum mărturisește autorul într-o discuție la „mini-Cafeneaua critică on-line” cu Ion Bogdan Lefter – nr. 72, octombrie 2021, disponibilă pe site-ul Muzeului Național al Literaturii Române), pentru mai multe luni Hitler și Stalin s-au aflat în același timp în același oraș: Hitler încercând să intre la Școala de desen din Viena, iar Stalin venind cu bani pentru activitățile conspiratoare ale lui Lenin. Este posibilă, în aceste condiții, o întâlnire sau o intersectare – poate chiar în proximitatea Schönbrunnului.
Secolul – dar și romanul – încep așadar sub semnul întâlnirilor (ipotetice), o temă de cercetare cunoscută prin interpretările date întâlnirii reale ale lui Joyce cu Proust în Parisul lui 1922, prin întâlnirile la marginea ficțiunii dintre Tristan Tzara, Lenin și Joyce în Zürich-ul lui 1916-1917, dezvoltate ulterior în ficțiune de Tom Stoppard (Travesties, 1974).
De aici pornește și al doilea incipit al romanului, al secolului, plasat în timpul Marelui Război, în data de 5 martie 1916, la cafeneaua Odeon din Zürich, unde o scurtă conversație se poartă între tânărul de 19 ani venit din România, Tristan Tzara, și revoluționarul rus aflat de 16 ani în exil, Lenin. Un alt punct de convergență, amplu documentat – la istoria căruia Vișniec face apel prin cercetarea lui Dominique Noguez, Lenin Dada (apărută în 1989 – ce an!), prin jocul de șah dintre Lenin și Tzara (imaginat, printre alții, de Andrei Codrescu, 2009). Noguez este, de altminteri, și personaj în acest roman, depunând mărturie despre Spiegelgasse din Zürich, strada unde era deschis Cabaretul Voltaire, cu serile sale tematice (ruse, germane, românești) – dar și strada unde se afla locuința provizorie a lui Lenin.
„Ultimul stadiu al capitalismului, dadaismul” este fraza lui Tzara care îl stupefiază pe Lenin „prin insolența sa rece, implacabilă”. În acest timp, la alte mese ale cafenelei, se aflau Joyce („lucra la cartea sa Ulysses, care urma să revoluționeze arta romanului”) sau Alberto Giacometti, cel care „urma să revoluționeze sculptura de secol XX”. Poet al subtilului, pe Vișniec îl interesează felul în care secolul se impregnează de energii de la fiecare „dintre cei patru bărbați” – „unele pozitive și altele malefice”.
Tipul de derealism pe care îl practică Vișniec reprezintă o altă viziune asupra istoriei în proza noastră; romane ale secolului (XX) sunt și Dimineața pierdută a Gabrielei Adameșteanu (1984) ori Sala de așteptare a lui Bedros Horasangian (1987), romane scrise, e drept, sub dictatură, care au însă o viziune clar realistă, ce pornește, în cazul primului roman, de la emergența lui Iorga în viața publică românească (1906) prin discursul de extracție naționalistă împotriva teatrului în limba franceză pe scena principală a Naționalului – respectiv de la jurnalul de tip Belle époque pe care îl ține o jună din marea burghezie în anii Marelui Război – o scriitură ce se concentrează pe futilul existențial: modă, alimentație și alte mici preocupări burgheze.
Pentru întruchiparea acestei poeticități, naratorul lui Vișniec apelează la metafora ceții care învăluie personaje și situații, din mica și marea istorie – care curg spre un final descentrat. Știind nu atât când începe, ci, mai ales, când ar putea începe secolul XX (se știu controversele din lumea istoricilor referitoare la periodizări ale celorlalte secole, vorbindu-se, de pildă, de un secol „scurt” – 1715-1789, de unul „indefinit” – 1815-1914 etc.) – finalurile lui Vișniec ne plasează în imediată și acută contemporaneitate, prima parte a romanului său sfârșindu-se distopic, cu un orășel guvernat de Inteligența Artificială (IA), ce face primii pași spre hecatombe: dacă deportarea tuturor oamenilor cu ochi verzi (alegerea mașinei universale pe care o știm de la Asimov) ar fost in extremis evitată, următoarea segregare pare și mai puternică: „oamenii al căror an de naștere conține cifra zero sunt invitați să se îndrepte spre abator și să se așeze de jur împrejurul lui cu fața la zid și mâinile la ceafă”. TOTUL SCRIS CU MAJUSCULE.
A doua parte trepidează sub semnul extincției, cu pagini de reportaj despre Parisul cuprins de demonul pandemiei din 2020, văzut prin ochii unui clochard de origine română, ce are unele convorbiri, secrete, cu „omul de ceață”. Partea a doua, cu acest titlu ce trimite la o dualitate panistorică a totalitarismului, „Răul are întotdeauna un frate geamăn”, este în întregime o elegie a finalului, cu inserții postistorice (secile spovedanii ale torționarilor și călăilor Imperiul Răului) și cu comentarii despre rolul artei în totalitarism. Interviul cu Noguez din paginile acestui roman insistă asupra absurdului din ecuația politică: „Sunt convins că în mintea lui Lenin a rămas cel puțin o replică spusă de Ubu, mai precis acesta: «Am onoarea să vă anunț că pentru a îmbogăți regatul voi ordona uciderea tuturor nobililor și confiscarea bunurilor lor»”.
Vișniec deschide o arhivă totală a Partidului Comunist (Francez) și a legăturilor cu centrala moscovită, urmărind devoțiunea unor mari scriitori față de mecanismul terorii roșii, o arhivă unde se pot vedea atâtea dosare cu pagini albe, cuprinzând „tăceri”: „Romain Rolland, tăceri 1935”, „Jean-Paul Sartre, tăceri 1962-1966”, „Simone de Beauvoir, tăceri 1962-1965” – tăceri în legătură cu arealul sovietic, tăceri despre Gulag – sau alte texte, stranii prin encomiastica lor, precum poemele lui Aragon (despre GPU, antecesoarea KGB-ului), Eluard, Pablo Neruda, Nazim Hikmet, Aimé Césaire. În acest teritoriu al Judecății totul este posibil, inclusiv utilizarea unui „instrument pentru determinarea numărului de morți provocat de o pagină de literatură sau de un articol de ziar”; totul este inventariat, efuziunile, disjungerile (Gide), studiile despre kremlinologie (ale personajului Briançon, ecou al lui Alain Besançon). Și naivitățile sunt cuprinse într-un muzeul al perlelor negre – declarații ale „maoiștilor” (Rolland Barthes, Philippe Sollers, Julia Kristeva), ale admiratorilor lui Stalin (Aragon), ai lui Hitler (Cioran) – în oglindă cu perlele albe – declarații ale celor care au recunoscut că s-au înșelat cu privire la natura totalitarismului respectiv: astfel, pot exista diferiți „idioți utili” („un intelectual trăind într-o țară liberă, care prin declarațiile și acțiunile sale, sprijinea un dictator sau o ideologie totalitară”), în speță „idioți utili sinceri”, „idioți utili cinici” și „idioți utili treziți” din secolul XX, „atât de bogat în dictatori și în ideologii criminale”.
Analizele lui Vișniec intră în profunzime: despre relația suprarealismului cu politica de tip comunist au fost scrise mai multe monografii, suprarealiștii înșiși s-au poziționat față de aceste efuziuni – unul dintre ei, Paul Eluard, a făcut apropierea necesară, în calitate de avangardist, cu aserțiunea lui Marx: „Comuniștii reprezintă avangarda politică a clasei muncitoare”. Ceața ideologică rezidă în această aprop(r)iere între suprarealism (avangardism) și comunism: „Ce bine, noi suntem în avangardă, comuniștii sunt în avangardă, să facem joncțiunea!”
Sunt, în realitate, preocupările dintotdeauna ale lui Vișniec, autorul stabilit din 1987 la Paris, probabil ultimul mare autor român care se afirmă în spiritul culturii franceze; astfel, trimiterile la Tzara, primul emigrat al secolului XX în spațiul francofon, arată o preocupare importantă. Personajul Tzara apare în mai multe rânduri în teatrul lui Vișniec, un personaj care deschide diferite epoci și timpuri. Despre senzația de elasticitate atunci când pășim peste cadavre (2009) este o piesă despre destinul tragic al traducătorului Sergiu Penegaru, asasinat de regimul comunist. Specializat în avangardă, Penegaru îl „vede” pe Tzara într-un moment în care se pregătește să părăsească această lume: „Tristan Tzara… vă așteptam… Intrați, intrați… Miți, un scaun pentru domnul Tristan Tzara… Ah, nu-mi iese din minte poemul acela al dumneavoastră într-un vers «câinii traversează aerul într-un diamant»… Superb…”
Cabaretul Dada (piesă în vrac și în lucru permanent), din 2014, este însoțită de o Notă a autorului: „Această piesă este scrisă în spiritul textelor dadaiste şi ale aventurii Dada, cu o tentă didactică pentru a plasa explozia dadaistă în contextul acelei tentative de sinucidere care a fost Primul Război Mondial, precum şi al acelui enorm seism istoric care fost Revoluţia bolşevică”.
Domnul Dada, interogatorul sau inchizitorul, rol al autorității, binecunoscut din piesele lui Vișniec, îl chestionează pe Tzara – dar și pe Lenin; astfel, Tzara mărturisește: „Lenin a venit la noi pentru că am organizat, prin martie, cred, o seară rusă. Cu cântece ruseşti, cu poeme recitate anapoda… Toată lumea a început să danseze… şi atunci lam văzut pe Lenin cum sa aprins. Era la masă cu Krupskaia şi cu încă doi ruşi. Lenin sa ridicat şi a început şi el să danseze din buric. Merita săl fi văzut. Băuse două halbe de bere şi atmosfera îi plăcea… Hugo Ball cânta la pian… Fiecare dintre noi, Marcel Iancu, Hans Arp, Huelsenbek, ne agitam în draci, cântam cu onomatopee… şi atunci Lenin a început şi el săşi onduleze burta şi să strige în ritm «Da, da… da, da… da, da…»”. În roman, scena este restilizată: „Vladimir Ilici Lenin și Nadejda Krupskaia se amuză într-adevăr la seara dedicată Rusiei. Toți sunt nebuni la cabaretul Voltaire. Iar nebunia este molipsitoare, Când un rus începe să agite o balalaică, Lenin se ridică și se agită și el strigând pe rusește: «Da, Da…». Da, adică DA, sunt de acord cu ceea ce faceți, trebuie să ne despărțim de lumea cea veche scuipându-i în cap”.
De fapt, totul a început în orașul natal, Rădăuți, la sfârșitul anilor 1960, când liceanul Vișniec îl descoperă, grație profesorului său de română, pe Tristan Tzara, „mai degrabă ca pe un profet şi ca pe un poet. Erau anii când o relativă deschidere culturală făcea posibilă redescoperirea avangardei, a trecutului şi a apartenenţei românilor la Europa […] în aventura mea dadaistă n-am fost singur: oraşul îşi avea şi alţi poeţi răzvrătiţi, iar câţiva pictori, care erau cei mai buni [prieteni] ai mei, se convertiseră Ia suprarealism. Împreună, sfidând anonimatul, ideologia oficială şi prezenţa, Ia numai câţiva kilometri, a marelui frate de la Răsărit, ne-am aruncat atunci în ceea ce credeam a fi un mod de viaţă dadaist” (după cum declară într-o confesiune din 1996). Se „fondează” o Academie dadaistă la Rădăuți, o confrerie de tipul „Capului de rățoi” din piesa lui Ciprian, unde protagonistul era Urmuz (sub masca personajului Ciriviș). Astfel, preocuparea pentru Tzara, paralelismul cu destinul său – în linii mari și generale – sunt modalități de înțelegere a universului lui Vișniec.
O altă conexiune a romanului cu opera lui Vișniec se produce la nivelul înțelegerii politicului:
Un secol de ceață ne aduce în azilul de nebuni pe care îl știam din piesa de teatru Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal (2000). În roman, utilizând scrisorile anonime pentru a denunța, un nebun care semnează chiar „I.V. Stalin” este o importantă punere în abis, care va culmina cu scena în care Tătucul sucombă – un atac cerebral petrecut în tăcere, gărzile neîndrăznind să intre pentru a-l fi ajutat. În teatru apar imediat personaje fantasmatice (cum ar fi cea de-a doua soție a lui Stalin, care s-a sinucis încă din 1932), pentru a se proclama cea mai importantă „axiomă”: „Stalin nu e mort!”. Într-o prefață la un triptic de piese sub titlul Procesul comunismului prin teatru (2012), Vișniec spune despre această exclamație ce contrazicea realitatea imediată (piesa de teatru se desfășura în 1953, în jurul datei morții lui Stalin) că este „strigătul meu esențial din piesă”: „în orice moment, noi profeți, noi «mari» iluminați pot să reînceapă oriunde experimentul «celei mai bune lumi posibile» pe spatele a milioane de oameni”.
Secolul lui Vișniec este un secol lung.
Matei Vișniec, Un secol de ceață, Polirom, 2021