Memoriile unui intelectual român în Occident și dialogurile cu personalitățile importante din viața spirituală a Europei francofone sunt prilejuri de revizitare virtuală a spațiului intelectual și estetic care a marcat gândirea filologică și artistică a Europei. În primul său sejur la Paris (1973 – 1977), Ion Pop se afla în mediul universitar (asistent asociat la Sorbonne Nouvelle – Paris III și auditeur libre la École Pratique des Hautes Études), iar în al doilea (1990 – 1993), a fost prezent mai ales în mediul cultural, în calitate de director al Centrului Cultural Român de la Paris. Referindu-ne la dialogurile pariziene, criticul român recunoaște că s-a pregătit temeinic pentru acele discuții, „citind mult înainte de a avea curajul să pun întrebări unor oameni, mai ales critici, teoreticieni literari și poeți, într-un moment dintre cele mai faste pentru aceste domenii în spațiul francez”. Reeditarea, revizuită, a dialogurilor e impulsionată de presupunerea că: „poate fi interesantă și pentru publicul mai recent lectura acestor vreo șaizeci de convorbiri avute cu câteva personalități eminente ale culturii franceze, cu un adaos semnificativ despre Elveția francofonă.”
Prezentând, într-o cronică din 1980, prima ediție a Ore-lor franceze a(le) lui Ion Pop, regretatul Marian Papahagi constata că „dialogurile cele mai interesante au ca protagoniști pe reprezentanții Școlii de la Geneva”. E și motivul pentru care contactele pariziene îl vor duce pe curiosul cercetător clujean la încă un stagiu, de data asta la Geneva. Interesul aparte pentru acest subiect e confirmat și printr-o carte nouă, editată la Limes. Născută din, dar și complementară Ore-lor franceze, volumul Conștiințe critice adună sub copertele sale dialoguri cu (și eseuri despre) reprezentanții „Școlii critice de la Geneva”. O galerie de portrete ale personalităților care au schimbat gândirea critică și estetică din Europa ultimelor decenii, într-o epocă imediat poststructuralistă, cum zice autorul. Acea republică a literelor întrunea un grup de teoreticieni și practicieni animați de ideile lui Marcel Raymond (autorul cunoscutei cercetări a poeziei europene moderne intitulată De la Baudelaire la suprarealism). Critica „de identificare” a grupului respectiv presupune un grad înalt de empatizare cu obiectul cercetat, astfel încât, pentru a vorbi despre exegeza acestor spirite producătoare identifici universurile imaginare, te asociezi involuntar lumii lor, empatizezi cu exegetul până și acolo unde legătura operei cu biografia autorului e contrară ideii tale că există o autonomie a operei și o structură internă, care ține de spiritul și harul poetului mai mult decât de cele trăite de el. Să-l ascultăm însă pe Marcel Raymond: „Este un lucru absolut sigur că pentru mine poezia înseamnă rodul unei experiențe trăite”, adăugând: „pentru mine și metoda criticului este tot o experiență.” Dar – ca și cum ar vrea să mă consoleze și pe mine, adeptul (întârziat, da) al structurilor interioare ale textului – liderul Școlii de la Geneva confirmă că („spre deosebire de George Poulet, pe care îl admir…”) „eu acord o importanță deosebită încarnării acestei experiențe într-un verb, într-un limbaj”. Însă: „Cât privește faptul de a face din poezie înainte de toate un limbaj și un joc verbal – cum fac unii poeți din ziua de azi, aceasta fiind și părerea mai multor critici contemporani – nu mai sunt de acord.” Și, deși exegetul (care consideră că „inima operei” este „experiența vitală”) rămâne devotat principiului esențial – dedus de George Poulet din opera Magistrului: „critica devine literatură prin identificare, prin mimetism, prin reluarea cântecului particular, care e acela al poetului pe care-l examinează”, lucrurile se așază perfect în discursul critic atunci când se stabilește un echilibru între trăire și expresie: „există un fel de du-te-vino între centrul operei și expresia verbală, pe care trebuie să-l luăm în seamă”. Un alt discipol al lui Marcel Raymond, criticul elvețian Jean Rousset, susținând ferm că „opera este o totalitate”, insistă că „lectura fecundă ar trebui să fie una globală, sensibilă la identități și la corespondențe, la similitudini și opoziții, ca și la nodurile și la acele răspântii în care textura se concentrează ori se desfășoară…”.
Despre „critica imanentă” (și „cercul hermeneutic”, termen preluat din Schleiermacher, Dilthey, Heidegger, Leo Spitzer sau Gadamer), în care opera e „un sistem complex al raporturilor interne”, în care „nu există detaliu indiferent”; despre „relația dinamică” și mobilitatea actului interpretativ, despre oscilarea între extremele „intimității depline” și „complicității totale cu subiectivitatea creatoare”, iar la alt pol „distanțarea” necesară, se discută, pe parcursul mai multor pagini, fie de cronici, fie de prezentări și dialoguri, cu Jean Starobinski, poate cel mai cunoscut în România protagonist al acestor ediții. Reținem: „Critica completă nu este poate nici cea care vizează totalitatea (cum face privirea de deasupra), nici cea care vizează intimitatea (cum face intuiţia identificatoare); este o privire care ştie să ceară rând pe rând supra-înălţarea (le surplomb) şi intimitatea, ştiind dinainte că adevărul nu se află nici într-o tentativă, nici în cealaltă, ci în mişcarea ce duce neobosit de la una la cealaltă”. Iar într-un dialog mai nou, realizat (la Cluj) la un deceniu și jumătate distanță de cele anterioare, Jean Starobinski oferă o replică limpezitoare și asupra unei calități esențiale a postmodernismului: „Ceea ce se numeşte postmodern în estetică înseamnă dispariţia terorismului ce le interzicea poeţilor, scriitorilor să fie realişti atunci când moda era ostilă realismului. […] Pe scurt, este vorba de a permite, într-un mod foarte larg, reluarea unor elemente mai vechi care de acum înainte nu mai sunt marcate cu semnul interdicţiei”.
Volumul I al Ore-lor franceze din 2024 reia, într-o ediție revăzută, versiunea de la Editura Univers din 1979, scrisă pe urmele proaspete ale stagiunii la Sorbona, iar volumul II reproduce ediția (revăzută și ea) a cărții publicate inițial în 2002 la Editura Polirom, continuând temele din primul volum, doar că între timp s-au produs mai multe evenimente: anul 1968 intrase în istorie, și ardoarea lui, vorba lui Ion Pop, se mai potolise; în schimb, în Est s-au produs schimbări spectaculoase: căderea cortinei de fier, prăbușirea imperiului sovietic ș.a.m.d.
Prima impresie (abia apoi vine a doua, cea legată de „Școala de la Geneva”), având în vedere că primul intervievat (în ordine alfabetică) este Roland Barthes (vor mai veni și Julia Kristeva, Tzvetan Todorov, Philippe Sollers) e că tânărul profesor aterizat în mediul cultural și universitar francez va fi preocupat, mai ales, de grupul Tel Quel… Nu e (numai) asta, deși forța de iradiere a mișcării se resimte. De la început, descoperim nu un jurnalist care întreabă, ci un interlocutor care discută de la egal la egal cu protagonistul interviului: „De la «noua critică» încoace, critica se defineşte ca metalimbaj, fiindu-şi oarecum suficientă sieşi. Privită ca literatură despre literatură, ea încetează să mai fie un «parazit» al operei, pentru a se institui ca veritabilă creaţie, o perspectivă plurală deschisă spre o operă plurală. Tocmai în acest sens se orientează afirmaţia dumneavoastră (Roland Barthes – mvc) privind «senzualitatea» abstracţiunii, definiţia eseului critic ca «roman fără nume proprii»”. Urmează întrebări ce se referă la rolul criticului azi, dar și la facerea eseului, ca gen. Respectiv, interlocutorul comentează, raționează, discută, nu doar răspunde la întrebări. Dialogul e viu, de la egal la egal: „încerc mereu, aşa cum bine aţi spus, să înlătur, din ce în ce mai mult acum, barierele, diferenţele dintre genuri; şi e foarte puţin probabil că voi scrie un roman în înţelesul tradiţional al termenului, însă, în acelaşi timp, eseurile critice pe care le scriu acum merg totuşi foarte departe în sensul romanului, al romanescului. Încerc, în fond – e puţin pretenţios, dar n-am mai lucra dacă n-am avea pretenţii, dacă n-am avea curajul să căutăm –, încerc deci să produc o formă care să fie deopotrivă romanescă şi intelectuală, romanescă şi critică.”
Pe contrasens, conversația cu un alt monstru sacru al epocii, Gerard Genette, e o discuție savantă, aproape o suită de lecții, dar și aici e prezentă forma de dialog cu cărțile/ citatele pe masă, criticul român propunând temele (convertirea teoretică a criticii totale până la disoluția în poetică, problema genurilor literare, consacrate de tradiție și „anulate” de avangardă, iar tot aici ideea „textului”, dezagregând genurile, (im)posibilitatea unei istorii literare, azi, dar și contradicțiile operei lui Genette însuși, între „resurecția retoricii clasice” și „căutarea unei poetici deschise, moderne”), iar conlocutorul francez abordându-le cumpătat și calm. Dar fiindcă e un dialog viu, fără răspunsuri pregătite, unele teme le deschid pe altele (d.e., despre cum Mitologiile lui Barthes au provocat într-un fel apariția Mimologiilor lui Genette, cu interesul pentru mimesis; despre cum fascinația exagerată a grupului Tel Quel pentru teoretizările literare a condus, într-o ultimă instanță, către topirea acesteia în studii extraliterare). De altfel, discuția cu Julia Kristeva, emblema vie a mișcării Tel Quel, pornită cu tema „revoluției limbajului poetic”, conduce inevitabil spre evenimentele istorice (din jurul anului 1871), când trăiau și activau protagoniștii fenomenului: Mallarmé, Lautréamont și Rimbaud, proiectând fenomenul literar în substratul social: „Comuna” și exploziile sociale adiacente visau demontarea structurilor politice, fără a propune însă nimic în loc. Anarhism în formă pură, care în artă aducea avangardismele și libertatea demolărilor. Aceste „destăinuiri anarhiste” vor fi oarecum asumate și confirmate și de Philippe Sollers, teoreticianul de la Tel Quel.
Revenind la „tehnica provocării” pe care o numeam mai sus, discuția tânărului critic român (avea atunci 33 de ani) cu încă tânărul – dar deja celebrul – Tzvetan Todorov (care avea la vremea interviului 35 de ani) mi se părea adunată integral dintr-un dinamic joc al inteligenței. Pornind de la o preocupare a lui Todorov pentru romanul polițist, Ion Pop îi propune continuarea jocului pe teren exegetic: „chiar dacă sunt interesat de un interviu asupra romanului polițist, cred că am putea lărgi câmpul discuției spre problemele mai generale ale poeticii și criticii literare”. Simplificând ecuația și expunând-o ca temă de eseu, asta ar arăta cam în felul următor: dacă trama este fapta/ crima, iar narațiunea este ancheta care descoperă și relatează delictul în detaliile lui factologice, atunci un anchetator pe potrivă este și criticul, pentru care toate datele textului, de la tramă și temă la structuri, limbaj etc. sunt dovezile crimei.
Din volumul al doilea de ore dialogale franceze rețin, mai întâi (fie și pentru a remarca un schimb de registru), discuția cu Alain Finkielkraut, filosoful francez, activ susținător al mișcării din 1968, mai apoi deziluzionat de consecințele revoltelor studențești. „Ca toată lumea, am participat şi eu la evenimentele din Mai 1968; am fost şaizecioptist, iar apoi, stângist. Iar când spun că am fost «ca toată lumea», lucrul acesta este important. Întrucât, ca stângist, mă credeam în afara oricărei norme, aveam sentimentul că mă opuneam ideologiei dominante, deopotrivă puterii politice, celei culturale şi sociale. Şi mi-am dat seama că era foarte mult conformism în această opoziţie, că – în chiar momentul când mă credeam, când trăiam ca un ins subversiv – eram, dacă mă pot exprima aşa, un bien pensant. Iar acest paradox al subversiunii conformiste a însemnat declanşarea reflecţiei mele intelectuale. Începând cu Le nouveau desordre amoureux (Noua dezordine amoroasă), m-am confruntat cu acea subversiune conformistă şi am mers aşa în continuare. Critica pe care o pot aduce tineretului, acestui «popor adolescent», vine din faptul că eu însumi am fost tânăr şi că mi-am dat seama în ce măsură suntem, la acea vârstă, maleabili şi supuşi tiraniei majorităţii”. Iar răspunzând la o serie de întrebări privind viitorul, filosoful mai curând meditează cu voce tare decât propune o rețetă: „Făgăduinţa de emancipare a fost cumva acoperită de un proiect delirant, lipsit de măsură, de stăpânire raţională; iar promisiunea că toţi vor avea acces la cultură a fost şi ea denaturată de omnipotenţa culturii de masă (sublinierile mele – mvc)”.
Dar ceea ce am reținut, mai ales, în acest dialog al lui Ion Pop cu filosoful francez a fost un fel de privire calmă și onestă asupra istoriei, învățând lecțiile ei, nu dându-i note de purtare (întrebările erau în legătură cu cartea filosofului, Le Mécontemporain – un fel de „contemporanul rău”): „Cred că a trebuit să ne asumăm o dublă moştenire – a Luminilor şi a romantismului. Lăsate în voia lor, aceste două tradiţii sunt periculoase. Iluminismul poate sfârşi într-o dominaţie pur instrumentală, în vreme ce romantismul are, el însuşi, virtualităţi totalitare: poate sucomba în faţa adoraţiei naţiunii ca atare, a totalităţii colective, în defavoarea drepturilor individului, şi-l poate face pe individ să nu iubească decât colectivitatea…. Romantismul ne oferă sensul apartenenţei, Iluminismul ne reaminteşte mereu de necesitatea desprinderii. Este o dialectică subtilă şi grea, dar suntem oarecum condamnaţi la ea.”
În pofida trimiterii frecvente la cursurile universitare, cartea nu e un șir de ore academice cu plictisitoare discuții savante, ci o plimbare prin Parisul cultural, prin cafenelele literare sau atelierele artiștilor. Philippe Soupault, unul dintre fondatorii suprarealismului, se arată admirator al unor români celebri: „Tzara e un mare poet! Cu cât îl recitesc, cu atât îmi dau seama că era un foarte mare poet.” Sau: „Sculptura lui Brâncuși este foarte pură – foarte despuiată. Sculptura unui solitar”. O revelație este dialogul cu Ionel Jianu despre Brâncuși, despre originile artei sale, dar și despre emulii săi actuali; implicit, despre arta contemporană. Jianu explică (într-un interviu din volumul II al Orelor) în cei mai simpli termeni esența și perpetuarea avangardei: „un artist se defineşte prin ceea ce aduce nou, prin cântecul nou pe care-1 dăruieşte lumii… această necesitate de a aduce ceva personal, ceva nou este fundamentală şi justifică avangarda. […] Arta înseamnă, în primul rând, o nouă ordine, o nouă creaţie, o nouă aşezare a lumii”. În aceiași termeni limpezi e surprinsă esența suprarealismului: „Ce e suprarealismul, la urma urmei? Este o evadare în lumea imaginarului, nu a imaginaţiei. Imaginarul e o lume în care nu mai există oprelişti, stavile, nu mai există limitări. Este libertatea deplină, libertatea visului, iar această libertate a visului capătă o dimensiune reală prin traducerea lui în forme şi în imagini.”. În aceeași cheie, dialogul cu nonagenara Sonya Delaunay e un prilej (pentru omnivorul consumator de artă Ion Pop) de a evoca figuri marcante ale vieții artistice din capitala Franței, de la foviști la suprarealiști, de la Apollinaire sau Rousseau Vameșul la Brâncuși și Tristan Tzara…
Timpul când trebuie să închei această cronică triplă (cu citate pe gustul meu, nu neapărat cele esențiale) mă prinde cu cărțile încă deschise, cu ochii uimiți, în exerciții de admirație (cum îl citează într-un loc Alain Finkielkraut pe Emil Cioran)… Îmi notez informații enciclopedice, explicații teoretice, dispute și opinii polemice, expuse tranșant de protagoniștii cărții, conștiințe critice, prelați ai unui empireu al exegeticii.
Ion Pop, Conștiințe critice, Editura Limes, 2021
Ion Pop, Ore franceze, (ediția a II-a), 2 volume,
Editura Spandugino, 2024