Un număr de şaptesprezece „bilete de favoare” oferă, sub emblema editurii Charmides (1923), Alexandru Cistelecan, pentru loji şi chiar fotolii de orchestră ale poeziei româneşti actuale, în culegerea sa de studii tipărite mai întâi ca introduceri critice la antologii ale unor confraţi mai vârstnici şi, mai ales, ale unor congeneri. Nu sunt deloc texte de întâmpinare circumstanţial-binevoitoare, cum se întâmplă adeseori, ci concentrate sinteze critice, interpretări foarte la obiect a tot atâtea opere rotunjite în liniile de bază în ultimii ani. Nu se află în acest sumar toţi poeţii preţuiţi de Al. Cistelecan de-a lungul timpului, dar selecţia de acum justifică deplin acordarea acestor „favoruri” de către un interpret al poeziei româneşti care şi-a ales, în general, cu mare atenţie şi exigenţă „obiectele” de lectură, ca să aibă, desigur, despre ce vorbi cu miez şi exprimându-se la nivele stilistice pe măsura „ţinutei obligatorii” la ocazii festive. Dintre numele încă ne-„expirate”, sunt aduşi în faţa judecăţilor de valoare A. E. Baconsky, Mircea Ivănescu, Gheorghe Grigurcu, Ion Pop şi Angela Marinescu, celelalte comentarii fiind rezervate „optzeciştilor”, Vasile Dan, Ioan Flora, Aurel Pantea, Ioan Moldovan, Marian Drăghici, Traian Ştef, Elena Ştefoi, Alexandru Muşina, Ion Mureşan, Magda Cârneci, Dumitru Chioaru, Emilian Galaicu-Păun. Diferenţele de vârstă lirică sunt şi nu sunt foarte însemnate, căci pentru criticul nostru contează, cum se şi cuvenea, calitatea estetică în raport cu o anumită actualitate a participării la ceea ce s-a numit dialectica internă a poeziei, mişcarea limbajului rămas viu în contexte socio-culturale încă apropiate de noi.
Cine i-a citit cărţile ştie că Al. Cistelecan a optat pentru un fel aparte de critică „foiletonistică”, aţintindu-şi privirile cu precădere spre vitrina literară cea mai proaspătă, că n-a poposit, cu o singură mare excepţie, în studiul monografic, ca în cazul cărţii despre Ion Pillat, (Celălalt Pillat, 2000). Dar asta era o obligaţie doctorală. Şi-a îndeplinit-o cu brio, propunând o cercetare tematist-bachelardiană a unui „element” – apa – ce părea a fi cel mai puţin însemnat la poetul „teluric” prin excelenţă din Pe Argeş în sus. Doctorandul a dovedit că nu era chiar aşa. Incursiuni de istorie literară a mai făcut totuşi, ca în mica suită dedicată „fetelor” de altădată, ardelence şi nu numai, atras, neîndoielnic, nu de scăzuta lor valoare estetică, ci de un gust mai nou pentru marginal şi „secundar”, cu procente de interes „postmodern” faţă de un soi de literatură de fundal minor, din care scotea la lumină mai degrabă nişte siluete feminine modeste, dedicate însă scrisului cu ambiţii bovaric-himerice, doar cu mult deasupra a ceea ce face mulţimea de veleitari care asaltează edituri şi cronicari literari în preajma noastră. A schiţat, astfel, foarte expresiv, şi o mică „comedie (comédie) umană”. O notă de compasiune nu lipseşte din aceste abordări de mărunte autoare ale unor cărţulii uitate, cu micile lor drame şi melo-drame, cum nu e absentă nici ironia subtil strecurată printre rândurile comentariului, cu „surâsul postmodern” pe care-l observasem cândva şi la mult regretatul critic, format tot în ambianţa de la Echinox, Radu G. Ţeposu, cu care-mi pare a avea multe afinităţi, elective şi selective.
Este o atitudine rămasă vie la criticul nostru, care e şi un rafinat eseist-analist de profunzime a ceea ce are sub lentile (cum o atestau deja, în chip eminent, şi paginile eseistice din Poezie şi livresc (1987), cu interpretări şi judecăţi de valoare rămase foarte actuale, ce sugerează şi un anumit grad de relativizare a concluziilor la analize conştiente de limitele lor, dar în acelaşi timp un mod de a destinde discursul comentator scoţându-l din ramele rigid-„academice”, fără a renunţa le fermitatea opiniei. Cititorul va remarca, în acest sens, printre altele, modul insolit-familiar cu care se adresează poeţilor abordaţi, renunţând la numele de familie, să-i zicem prea „autoritar”, în favoarea pronumelui: Angelei Marinescu, poeta tuturor gravităţilor exhibate dramatic, îi zice pe nume Angela, Pantea e, desigur, Aurel, Magda Cârneci rămâne la numele mic, Magda, ş.a.m.d. Este, desigur, şi un mod de a transmite cititorilor săi sentimentul unei participări – cum să-i zic? – decongestionate la lectură, un procedeu de de-solemnizare ce înviorează plăcut apropierea de texte şi de autorii lor. Se va observa, totuşi, imediat, că în discursul critic al lui Al. Cistelecan aceste deznodări de chingi prea strânse sunt cumva acompaniate de un stil foarte personal al comentariului, situabil la polul opus: înclinaţia sa discret-ludică apare şi în vocabularul afişat-preţios, de factură tipologic-manieristă, căci nu se vrea deloc banal, ci are, dimpotrivă, o tentă de mic elitism verbal ce face diferenţa (surâzând, surâzând…) faţă de limbajele prea uscate ale multor cititori specializaţi de literatură. Substantivizează, de pildă, adjective – scriind despre „salvarea detracatelor”, „epifaniile imperative ale infernalelor”, „omagiu al funestelor”, „forfotă de informe”, „retorică de radicale”, „implicarea stihialelor”, „contextele cotidianului bântuit de viforniţa transcendentelor”… O anumită preţiozitate a altor sintagme se înscrie pe fundal de frazări dezinvolte şi de oralităţi care le evidențiază, dar le şi democratizează caligrafia savantă.
Într-o frazare uşor şăgalnică pe fond de gravitate a substraturilor de sens, Al. Cistelecan spune lucruri importante şi esenţiale despre poezie, pentru care pretinde, în paginile introductive, că ar exista foarte puţini cititori (adevăraţi). Pentru că poezia nu e pentru el doar spectacol adresat ochilor şi urechilor încântate de sonorităţi şi imagini colorate, ci un univers care solicită descifrări şi adeziuni afective, participări la însuşi actul de naştere a relaţiei dintre semn şi sensurile de sub el, – un limbaj ca „lăcaş al fiinţării”, cum îl interpreta un Heidegger scriind despre Hölderlin. „Arheologie a cuvântului”, pluralitate de înţelesuri, multiple conotaţii, „spaţializare inefabilă” a sensurilor… S-ar zice că nu se exprimă aici un critic din vremuri numite postmoderne, căci orice relativizare şi depreciere a sensurilor „tari” e absentă: criticul vorbeşte mai curând ca un modernist extrem de atent la fondul „mitic” al limbajului poetic, la polisemii, operaţii lingvistice de laborator rafinat, arheologie a limbajului – „poetul recuperează toate sensurile pierdute”. „Inefabilul”, cuvânt complet eliminat din limbajele „viscerale” mai noi, apare aici cu un curaj ce poate contraria pe mulţi dintre adepţii noului „autenticism”, al alinierilor refăcute cu ideologia şi concretele larg exploatate de discursurile „tranzitive” ce par a nu mai avea nevoie de subtilităţile „transfigurării” simbolice. Astfel că, oricât ar părea că se joacă uneori cu obiectele de limbaj pe care le comentează, criticul nostru rămâne în fond în tabăra „serioşilor”, care mai cred în complexitatea discursului liric, de abordat la toate nivelele sale expresive şi de semnificaţie. De altminteri, ştim cam de multă vreme că Al. Cistelecan n-a avut cuvinte prea îngăduitoare la adresa scrisului poetic de ultimă oră, care circulă mai degrabă – şi cam în grabă – pe suprafeţe, fără prospecţiuni răbdătoare în geologia limbajelor. Iar în finalul la această Mică introducere la ratarea cititorului de poezie nu poate fi decât amar-ironic în faţa unui viitor al lecturii care nu se anunţă a fi prea promiţător: suntem de pe-acum, constată criticul, în epoca în care universul poeziei pare că poate fi explicat (dar numai pare), la rece şi mecanic, de noua aparatură electronică…
În studiile/ eseurile cărţii, apropierea empatică e peste tot evidentă, nu doar la etajul expresiei familiare pe care am notat-o deja, ci în acea „simpatie pătrunzătoare” despre care vorbea mai demult un Marcel Raymond. Este punctul de plecare afectiv/ imaginativ care identifică, cu o intuiţie sigură, încă din primele momente ale lecturii, structurile imaginarului unui poet sau al altuia, aproximează o imagine de ansamblu a universului operei, şi nu mai puţin liniile cele mai caracteristice pentru portretul subiectului liric devenit un soi de personaj cu care se dialoghează destins, fără să se piardă însă fondul grav al dublei angajări în discurs, a poetului şi a comentatorului său. Fapt e că Al. Cistlelecan ajunge repede la formularea unor judecăţi de valoare, în sintagme adesea memorabile, pe un parcurs analitic mereu incitant. Interesat permanent de identificarea elementelor caracteristice recurente, pe linia cumva „tematistă” a lecturii, el vizează variante de cogito poetic – cum s-ar exprima un Georges Poulet, – o conştiinţă deopotrivă a operei şi a autorului, în care experienţele existenţiale ale omului trec în scrisul lui, într-o comunicare osmotică.
Lecturile critice propuse se află mereu în dialog cu opiniile critice ale unor confraţi, citaţi în completarea propriilor intuiţii şi judecăţi de valoare, dar şi cu rezerve şi disocieri ce evidenţiază culoarea personală a interpretării. De regulă, e identificată un fel de „qualité maîtresse”, nota fundamental-definitorie pentru o operă şi autorul ei, pe care discursul critic o amplifică, reluând-o în ramificate variante ce vizează detalierea şi nuanţarea concluziilor lecturii, presărate pe tot parcursul comentariului. Este un indiciu că criticul e în primul rând atent la totalitate, la structurarea edificatoare a universului verbal propus de fiecare poet. Cuvântul pe care apasă frecvent este, fireşte, „viziune”, sugerând tocmai capacitatea aceasta de organizare transfiguratoare a universului imaginar cercetat.
La A. E. Baconsky, cu care se deschide seria gloselor, privilegiază ruptura ilustrată de poemele din Cadavre în vid (1969), ce i se par, în fine, convingător „vizionare”, după exerciţiile discursive caligrafiate elegant, însă cumva cuminţi, de până la această dată. Ele ar contrazice perspectiva propusă, de exemplu, de Mircea Martin, care evidenţia mai degrabă unitatea de viziune a poetului, odată cu publicarea versurilor din Fluxul memoriei (1957), până la ultimele sale cărţi. Or, Al. Cistelecan accentuează, alături de alţi comentatori, asupra trecerii „de la estetismul stărilor şi de la caligrafia realului la violenţa vizionară din Cadavre”, o schimbare bănuită ca inautentică de unii critici, în timp ce alţii vorbeau despre o reală metamorfoză. În ce mă priveşte, am constatat şi eu zisa schimbare, doar că ea nu mi se pare că iese totuşi din logica mare a poeziei baconskyene cu traseul ei marcat de solemnităţi şi caligrafii, fiindcă nostalgia lor rămâne vie şi în Cadavre în vid, – e chiar citată poezia Rugăciunea unui dac, pusă însă sub semne de întrebare. Stagiul petrecut de autor în Berlinul de Vest, cu reacţiile vehemente contra civilizaţiei de consum şi a alienării omului în acest mediu, poate fi asociat, desigur, şi atmosferei
altfel alienante de sub regimul comunist, doar mascată de trimiterile la decorul german, însă am spus şi aş mai zice că protestul poetului ar trebui împărţit între cele două stări de lucruri. În parte, e de admis şi că „fixarea precisă a acestui locus mortis va fi fost şi un paravan în faţa cenzurii”, ca şi, la distanţa în timp, ca „reportaj profetic generalizat”, însă această „decontextualizare” nu cred că contrazice radical nostalgia mai vechilor ceremonialuri propuse de lirica baconskyană: „rugăciunea” amintită e mai curând de crezut pe cuvânt, fiindcă tot ce vede şi simte poetul în noul mediu socio-cultural apare într-un dureros contrast cu ipostazele mai vechi ale eului liric. Că Baconsky rămâne ceremonios, „oficiant” şi ritualic cred că se vede chiar şi din amplele decoruri întunecat-expresioniste reactivate în ultima sa carte, Corabia lui Sebastian, din care nu dispare fastul, fie şi sumbru, al decorului, nici o anume solemnitate neagră a dicţiunii, notată de critic ca „profetism”, aşadar cerând prin definiţie tonul înalt şi solemn (aici, până la emfază).
Excelente, eseurile următoare urmăresc detaliat şi cu acuitate analitică scrisul liric al lui Mircea Ivănescu, Gheorghe Grigurcu, Ion Pop, Angela Marinescu. La cel dintâi, se remarcă, în contrast cu Baconsky, o „ceremonialitate desolemnizată”, „suprapunerea deplină a biograficului pe livresc”, „identitatea dintre el şi măşti”, „surdinizarea acestor elemente de fast discursiv”, natura epică a discursului, „epicul mărunt”, dar – atenţie! – se remarcă şi o „continuă incantaţie a insignifianţei, a inautenticităţii cotidiene” ca şi „sub aparenţe de banalitate, o structură mitică şi… tipare de arhetip”, „ritualul evocativ şi invocativ” în „jurul unei absenţe”. Ceva „modernist, subzistă, iată, şi în acest discurs aparent banal, dându-i-se dreptate lui Radu Vancu, care observase în teza se despre poet astfel de reminiscenţe. La „poetul din umbra criticului”, Gheorghe Grigurcu, câteva rânduri pot concentra concluzii de amploare, ca în aceste propoziţii ce-i definesc poemele ca „epifanii delicat senzuale ale spiritului, pure ciocniri ale ideii cu senzaţia, ciocniri rezolvate în clinchete imaginative”. Sau atunci când vorbeşte, din nou foarte expresiv, despre „matematicianul inefabilului, cel care vrea să prindă într-o formulă însăşi graţia”. Câteva referinţe la natura manieristă, cu ingenuităţile sale de speculaţie ideatic-aforistică subtile, ar fi putut completa asemenea consideraţii de mare justeţe. „Zumzetul simbolic retrezit” al lumii e notat la Ion Pop, alături de „imaginaţia de comentariu al realului” şi „drama nostalgiei sensului” ameninţat de „conştiinţa epuizării sau degradării lui”, evoluţia de la „sîngele de cerneală” livresc către „temele de urgenţă existenţială”, ironia şi sarcasmul ca reacţie la confruntările cu realitatea imediată etc. Le pot recunoaşte cu admiraţie pentru sagacitatea lecturii şi harul expresiei critice. „Calitatea dominantă” amintită mai sus, a lui Sainte-Beuve, e identificată, după prospecţiuni în toată opera Angelei Marinescu, ca fiind „paroxistica devoţională şi de implicare până la rană”, însuşiri ce atrag imediat „excesivitatea şi imperativitatea” confesiunii, „limbajul inclement al fişei clinice”, fără să se treacă cu vederea promovarea ostentativă a „exibiţionism(ului) instinctual şi afrontul grotesc al spiritualului”, de tradiţie expresionistă, cu o „cruzime a imaginarului… ce pare atât de promptă încât e suspectă de premeditare”; sau: „Excesul de directeţe arată, însă, că şi Angela are mai multă îndrăzneală programatică decât dezinvoltură firească” – cum au mai observat câţiva cititori ai acestei poezii. Spasm, „scriitură orgasmică” etc. completează suita de variaţiuni pe tema dată a expresionismului marcat personal de o poetă mai puţin „postmodernă” decât s-a spus, dar având o foarte mare influenţă asupra poeziei feminine a anilor 1980-2000.
În spaţiul poeziei „optzeciste”, Al. Cistelecan se simte la fel de acasă. La Vasile Dan, glosează cu variaţiuni pe tema „graţiei”, a „angelismului”, cu expresii din speţa deja semnalată a înclinaţiei comentariului spre expresia complicat-ingenioasă şi rafinată: „Album de inefabile captive, de seducţii irepresibile, volumul cântă raptul beatitudinal, persuasiunea narcotică a sublimelor, hipnoza calofilă a lumii”, – şi evantaiul unor astfel de calificative metaforic ingenioase continuă, căci se vorbeşte mai încolo despre „o condiţie cristoformică” şi despre „sacrele omagiate ca estetică a lumii şi exaltate în vertije diafane (care) devin încetul cu încetul, o etică interiorizată, scăldată în compasiune”. Stilul inconfundabil al criticului e ilustrat susgestiv în asemenea fraze. „Insurgentul” Ioan Flora, dezavantajat de condiţia de oaspete în literatura română (unde vine din Serbia românească), apare târziu, după „pirueta preţioasă a limbajului” din versurile anilor ’70, evoluând spre o „radicalizare a poeticii” prin deplasarea spre „notaţia atroce de pe festivitatea imaginativă pe salahoria stenografică”, apoi spre „conspectul realist, prozaic”, ca mască a tragismului, şi expoloatarea „limbajului popular ermetic” fiind chiar „copleşit de savoarea unei limbi învechite”… „Epifaniile imperative ale infernalelor”, „poezia ca referat al viziunilor şi ca reportaj de spasm şi convulsii” ale lui Aurel Pantea sunt evidenţiate în câteva pagini de referinţă, dintre cele mai pregnante din câte i-au fost dedicate până acum acestui poet echinoxist. Performanţa se va repeta în secvenţa de lectură a poemelor lui Ion Mureşan, ce cântăreşte toate dimensiunile semnificative ale unui discurs liric complex, care-l face pe Al. Cistelecan să-l considere chiar „cel mai mare poet român de azi”, renunţând, cum nu-i era în obicei, la orice notă de relativizare. „Copist de viziuni”, „vânător de himerice şi himere”, sau, într-o variantă: „vizualizează inexistentul, filmează himericul, apoi foloseşte imaginea irealelor ca pe nişte obiecte extrem de concrete”. Se notează, desigur, teatralitatea viziunii, ironia dar şi compasiunea (tragică) – mai ales în Cartea Alcool, însă atenţia criticului e focalizată cu precădere pe tensiunea existenţială a poeziei, ce atinge cote expresioniste de intensitate, cu „jocul de perspective, realistă şi halucinatorie […] dublat de o alternanţă şi mai dramatică, aceea dintre terifianţă şi candoare, dintre atrocitate şi suavitate”.
Toate celelalte lecturi fac proba unui spirit critic de mare fineţe, exersat asupra unor universuri imaginare şi limbaje poetice puternic individualizate. „Între lehamite şi entuziasm” este plasată poezia lui Ioan Moldovan, cu „dansul (său) între teroarea materialităţii şi destinderea livrescă”, o „pendulare între rana provocată de participarea la febra vizionară şi arta delăsării minimaliste”, „între amorţeală şi impetuoazitate”; scrisul lui Marian Drăghici ar fi al unui „romantic în postmodernism”, Elena Ştefoi se află sub titlul Poetica ,indignatio’, Dumitru Chioaru este, cu o expresie a unui poet francez medieval, „Un alt escholier de Merencolye”, trenul ironic-parodic al lui Al. Muşina, Budila Express, e al unui „depresiv euforic”, fondul poeziei sale ar fi „un cadru sarcastic al revelaţiilor, indiferent de ce natură ar fi acestea: socială, intimă, lăuntrică etc.”. Pentru Emilian Galaicu-Păun, punctul productiv de plecare al lecturii e chiar formula unui titlu de carte – „sang d’encre” – „sânge de cerneală”, definitoriu pentru o practică scripturală ce evidenţiază contrastul dintre „electricitatea vizionară a unor secvenţe şi artizanatul de detalii (dus până la jocuri intertextuale, decompoziţii subtile şi aranjamente savante), între stihialitate şi migală”. Traian Ştef ar fi „un vizionar timid” cu „virtuţi de meseriaş” ce-şi „ascund(e) artizanatul sub simplitatea de expresie”; iar Magda Cârneci, „cel mai politic dintre poeţii optzecişti”, e individualizată în raport cu congenerii săi în acest mod: „Magda nu e contemporană cu optzeciştii postmoderni, ci cu poeţii oraculari, cu poeţii bântuiţi şi terorizaţi de propriile viziuni şi angoasaţi de presiunea metafizică şi de depresiunea morală”.
Spaţiul acestor glose nu permite detalieri mai ample. Se poate totuşi contura, din aceste mici eşantioane de expresie şi expresivitate critică, profilul unui cititor dintre cei mai calificaţi ai poeziei româneşti contemporane, care diagnostichează exact şi neconcesiv textele supuse consultaţiei experte, cu rezultate comunicate foarte adesea sentenţios, dar ca sentinţe deloc tăioase şi rigide, ci îmblânzite stilistic de o empatie abia dismulată.
Al. Cistelecan, Bilete de favoare,
Editura Charmides, Bistriţa, 2023