S-a observat devreme că, printre poeţii debutanţi în anii ’80, Viorel Mureşan, nume astăzi de referinţă al grupării „Echinox”, făcea o figură cu totul aparte. Când alţi congeneri propuneau în cor coborârea poeziei în stradă, democratizarea limbajului, îmbrăţişări plurale ale „realului” cu miză programatică pe autenticitatea expresiei de sine etc., autorul versurilor de sub titlul Scrisori din muzeul pendulelor se exersa în spaţiul unor fantazări subtil-manieriste, de reverberaţii în care datul imediat nu era decât un soi de rampă de lansare pentru imaginaţia pe suprafeţe mici, însă larg rezonante, cu iluminări insolite, generate ca la suprarealişti de contiguităţile fortuite de obiecte şi de cuvinte. Ieşeau nişte compoziţii mozaicale, desenate subţire cu o mimată stângăcie şi naivitate copilărească ce disimula jocul ideilor cu fantezia, al unui intelectual ce-şi dirija subtil efectele unui soi de hazard controlat. O dedicaţie către Paul Klee, sugera înrudiri de viziune cu marele pictor elveţian tocmai datorită acestor exerciţii savante de ingenuitate infantilă, – şi oximoronul nu e nepotrivit, ba chiar e cultivat de poetul nostru pe tot parcursul celor patru decenii de scris. Pietrele nimicului (1995), Ramele Nordului (1998), Ceremonia ruinelor (2003), Sâmbăta lucrurilor (2006), Buchetul de platină (2010), Soare tăiat cu o foarfecă (2014) şi antologiile care le-au cuprins între timp propun un autor care şi-a găsit de la început stilul propriu, lăsând mereu deschisă poarta spre surprizele clipei revelatoare, în cadrele permeabil trasate încă în primele poezii.
Monede în aer (Editura Caiete Silvane, 2023) nu face excepţie, este o carte ce continuă să înainteze pe făgaşul trasat iniţial. Viorel Mureşan apare şi de data ca un spirit prin excelenţă fantast, trăieşte ca şi permanent în regimul reveriei, tulburate câteodată de anxietăţi, râvneşte la întoarcerea în vis. Lumea lui de fantasme e, fireşte, una a imponderabilelor şi etericului, îndeajuns de ambiguă totuşi, căci luminozitatea viziunii e adesea alăturată umbrei sau întunericului, prezenţa, câtă este, a imaginii lucrurilor se află adesea în preajma absenţei şi a vidului.
Cu mulţi ani în urmă, Radu G. Ţeposu sesizase aici o «anxietate extravagantă» şi un «tragic în formă diafană». O poezie se cheamă chiar Broderii pe vid, alta ne spune, într-o formulare surprinzătoare, că „aici, cineva îşi începe absenţa”, iar altundeva se notează, nu fără un soi de autoironie sceptică: „se cuvine să rămână în aer un semn/ după fierul înroşit al privirilor mele”. Astfel de versuri atrag atenţia asupra substratului de profunzime, neliniştit în fond, al acestei viziuni lirice, care atrage în discurs figuri abia schiţate în firave trăsături, – o „arhivă a păianjenului”, numită aşa în vreo două locuri şi asumată ca emblemă personală: „eu sunt păianjenul pus să observe/ şi apoi să scrie cu aţă subţire/ cum îşi schimbă strada numerele la case/ cum îşi înnoieşte pietrele în pavaj/ cum coboară în grabă o pantă spre centru/ cum trimite în lume mai multe rândunele/ şi plopul de lângă cişmea/ mai multe rânduri de frunze/ cum într-o dimineaţă/ călare pe un nor/ dă târcoale ferestrei/ cu gând să se despartă de un locuitor/ al unei clădiri de pe partea ei stângă// atunci dacă ai întoarce capul spre mine/ ai simţi că înaintezi printr-un gheţar”. De la notaţia unui fragment de decor banal se trece, iată, la proiecţia sa fantezist-onirică prin care se insinuează, cu economie verbală, sentimentul dispariţiei unui „locuitor” care poate fi chiar privitorul de la fereastra simbolică, ce trăieşte metamorfoza şi o fixează ca atare în glacialitatea expresiei definitive, care e cea a morţii.
Intensitatea subminată antifrastic a ochiului contemplativ-inventiv e sugerată adesea oximoronic, invitând la o lectură în stare să reveleze şi substratul grav, angoasant, al acestei lirici în care visătoria luminoasă e vecină cu simbolurile suferinţei, ca în poezia sugestiv intitulată Uşă întredeschisă: „umbra cuţitului de pâine/ din mâna ei/ taie calendarul de pe perete/ în două naiuri identice// unul cu toate tuburile deschise/ spre cer// altul/ din care melodiile se preling/ pe buretele însângerat/ de la picioarele crucifixului.” Sub „ceremoniile” cu calmul lor de suprafaţă se insinuează sentimentul singurătăţii şi al golului, iar mişcarea degajată, trădează tremurul real făpturii angoasate, ameninţate de moarte: „astăzi orele par culcate în aer/ precum o femeie singură în toate încăperile casei// minutele sunt tot cum le ştii/ cele cu pas scuturat/ în care condamnatul la moarte/ mângâie ghilotina.”
În ciclul al doilea al cărţii, Avuţii plutitoare, se sugerează încă din motto, ceva despre slăbiciunile vârstei, numite direct, şi despre marea fragilitate a fiinţei umane, de data asta aproximată printr-o îndrăzneaţă construcţie metaforică: „vom vorbi mai jos despre/ tot efortul de-a se răsuci pe o parte/ şi despre scâncetul unei fotografii/ peste care s-a aşternut marea”. Tot în această suită de poezii doi copii „încep să se joace/ de-a Domnul Prapur şi Doamna cu prăpurel”, apelând aşadar la simboluri tradiţionale ale ceremoniei funerare, iar în secvenţa a treia aceeaşi obsesie aduce în text imagini de coşmar suprarealist, ce pot trimite la unele tablouri ale lui René Magritte: „mi se face frică în sigurătatea camerei de hotel/ din pereţi se prăvale cu zgomot soarele peste noi/ apoi urletul câinelui care vine din foc/ strada se umple cu scânduri înalte/ care pare că se grăbesc// unui măr căzut astă-toamnă/ i-a rămas umbra pe zid/ agăţată-ntr-un cui”, – cu o continuare în ultimul poem al ciclului: „frică şi moarte mi se face/ în cubul acesta alb al camerei de hotel/ din duşumea/ din pereţi/ cade un soare turtit peste noi/ strada se umple de scânduri înalte/ capetele lor sângerează/ se pare că se grăbesc// mă gândesc să pun şi eu o sperietoare/ pe cerul de culoarea săpunului”… Şi astfel de sperietori sunt puse de mai multe ori în paginile cărţii, ca pentru a tulbura ritualul luminos al imaginarului spontan şi insolit. (Alte versuri ne invită pe aceeaşi tonalitate echivocă, „să ascultăm cele zece porunci/ şi cele zece hohote de râs”, – dublu registru al lecturii unui mesaj în care autoritatea Regulii sacre poate fi oricând compromisă prin deriziune).
Aerul de stranietate onirică, cu ceva din atmosfera picturii metafizice a lui De Chirico, prelungită şi în suprarealismul de după el, apare tulburător şi în alte texte, bunăoară în Urma, din ciclul Arhiva păianjenului: „cu o valiză în mâini/ cobor o scară pe întuneric/ luminat numai/ de albul de zinc/ al gulerului de la cămaşă// la capătul scării/ uit/ cobor mai departe/ cu geamantanul în mâini/ sub pământ// acolo/ soarele ajunge la mine/ zdrobit.” Şi tot aici, poezia Herghelia ne plasează într-un decor halucinant, ce deschide datul natural către un orizont metafizic: „câţiva cai citesc crucile de pe deal/ la fiecare nume scris pe lemn dau din cap/ tresar/ ba s-ar părea că şi râd/ ori nechează// cu gâturile întinse/ împing un oblon/ şi undeva departe văd paradisul/ tapetat cu câmpii de ovăz// după încă un timp/ încep în linişte să ronţăie literele/ şi nici nu iau seama că/ lovind cu cozile după muşte/ biciuiesc şi mătură zile din calendar/ iar în jurul lor se face gol”.
Dar Viorel Mureşan este şi un subtil „operator al limbajului”, care ştie că face texte, şi îşi chiar strecoară printre imaginile fulgurante un program îndeajuns de clar sugerat. Declară, de exemplu, că priveşte cu ochii dar nu vede cu ei, altă dată îi apare în mijlocul oglinzii „o poiană în care căprioarele vin să pască/ fier vechi/ şi sufletele îşi lasă bagajele”, iar ultimele trei versuri din aceeaşi poezie (Loc) ne spun că „prea, multe vede/ această fereastră/ care stă şi înăuntru şi-afară”. Se constată şi de această dată că poetul (sau „actantul” liric!) trăieşte într-o stare de permenentă alertă a imaginaţiei, pe pragul dintre notaţia faptului comun pe care-l scoate din uniformitatea cotidiană săltându-l în zone în care fantezia lucrează cu un soi de independenţă faţă de punctul de plecare concret, în mici naraţiuni-ficţiuni „gratuite”, prin care plăcerea jocului asociativ se colorează neaşteptat în tonuri crepusculare, împingând „obiectul” spre goluri şi absenţă.
Prima impresie, notată în toate comentariile la această poezie, este una de spontaneitate şi energie liberă a inventivităţii în materie de picturalitate şi contaminări sonore între cuvinte, dar se observă destul de repede că în tot acest proces este şi mult calcul, o „programare” tipic manieristă (în sensul tipologic, nu peiorativ, al acestui atribut), ce vizează multiplicarea planurilor interferente ale imaginilor, salturile spectaculoase în asocierile de imagini, ingeniozitatea acestora, rafinament formal. Discursul poetic „clasic”-suprarealist, definit ca „dicteu automat” îşi trădase de timpuriu ucenicia la meşteşugul manierist prin miza, pe de o parte, pe spontaneitatea şi surpriza întâlnirilor discordante dintre obiecte (a se vedea deja definiţia „frumosului” la Lautréamont), cu ideea hazardului tulburător al întâlnirilor dintre obiecte (numită la noi de către Gellu Naum „multiplicitate contiguinală”), – o prelungire avangardistă a modului „manierist”, ingenios, de a lucra poemul. Din vocabularul suprarealist al unui Ilarie Voronca, „fulgerul unei imagini”, „revelaţia de o clipă numai, a invizibilului” ar fi de asemenea sintagme potrivite pentru situarea scrisului lui Viorel Mureşan în posteritatea unor astfel de experienţe. Într-o Scrisoare ce deschide volumul putem citi versuri ca acestea: „scriu pe colţul lăuntric al ochiului meu/ fraze cu sânge mâncat de furnici/ când o rază de soare/ când o rază de lună”, iar ceva mai la vale, altele vor spune că „spre adevărurile vieţii/ priveam numai din când în când/ cu coada ochiului”. Clipiri, aşadar, şi sclipiri, străfulgerări de o clipă, amintite şi la altă pagină, unde dăm peste încă o confesiune: „îmi scriu versurile numai la lumină de fulger”… Însă, cum spuneam, Viorel Mureşan joacă şah, cu o remarcaabilă dexteritate, pe tabla verbală, căutând mutări de piese ce trebuie să surprindă prin inventivitate, cutezanţă şi ingeniozitate artizanală. Ca (neo)moderniştii, poetul se vede scriind, este şi „textualist” de dată mai recentă, dar numai pe jumătate, căci spaţiile sale verbale sunt locuite de un subiect neliniştit şi tind să identifice pagina scrisă cu momentul trăit. El caută „silabele cele mai coapte”, ba chiar se vede, alături, probabil, de femeia iubită, „înşiraţi în poem”: două „personaje” trec prin textul poetic (poezia se intitulează chiar În poem), fac parte din el, cu sentimentul unui soi de nemurire scripturală, descoperită repede ca provizorie, fiindcă încercarea de identificare a scrisului cu decorul real e contrazisă de planul oniric al trăirii, revelator al înseşi precarităţii vieţii aflate mereu în vecinătatea morţii: „cuvinte şi fraze/ spuse în limba crestată a castanilor// odată ajunşi sub rafalele vântului/ păream nemuritori/ fiindcă mergeam/ şi nu vorbeam nimic despre moarte// înşiraţi cum eram în poem/ ca într-o seară de toamnă pe un peron/ cu luminile stinse// numai târziu ne-am putut dumiri/ că în văzduh erau paturi/ iar în ele se năştea cineva/ şi murea cineva// pe când Dumnezeu scotea din cuptor/ luna.” O sugestie similară apare în poezia Am să-ţi vorbesc despre clipe, unde are loc o nouă confuzie dintre cuvântul scris şi situaţia existenţială: „ramurile acestor copaci/ par liste de cuvinte/ pe care să le schimbăm între noi/ de va trebui să ne apărăm cu frunze/ iar nu cu propoziţii”. S-ar putea da şi alte exemple unde subiectul liric apare în ipostază de constructor al textului sau, poate mai degrabă, de reparator al concretelor mundane. Iată câteva: „de pe cer/ o lună aproape plină mă roagă/ să-i adaug bucata care-i lipseşte”, „spală şi apretează cu săpun şi perie din păr de cămilă” soarele care-[i] păruse „cam ofilit”, aşează lumină şi întuneric printre zulufii unei fete, e văzut „ostenind/ să-ţi pun la loc capul abia retezat”… Ambiguităţi, deci, de tăcere şi de rostire, de tensiune lăuntrică şi acrobaţie ludică, de osmoză între scris şi trăit, de suferinţă fărâmiţată în mozaicul de fulguraţii apărute în ochiul întredeschis spre lăuntrul subiectiv.
Viorel Mureşan şi-a intitulat foarte sugestiv noua carte Monede în aer, o metaforă pentru ansamblul poeziilor sale de acum şi dintotdeauna. Obiecte cu faţă dublă, suspendate deasupra realităţii imediate, menţinând starea de tensiune a aşteptării celui care le-a aruncat, deloc sigur că imaginea fixată pe sol va fi aceea a capului ori a pajurei. În acest spaţiu de imponderabile şi hazarduri, sustras gravitaţiei materiale, se poate desfăşura în deplină libertate fantezia cu infinite disponibilităţi de asociere a cuvintelor şi imaginilor, în jocul când grav, când surâzător, condus încă o dată magistral de autorul acestei cărţi.
Viorel Mureşan, Monede în aer,
Editura Caiete Silvane, Zalău, 2023