În anul 1973, la scurt timp după absolvire, am montat la Cluj Meșterul Manole de Lucian Blaga. Am lucrat acel spectacol împreună cu scenograful Vittorio Holtier, artist de aleasă valoare și noblețe, un om deosebit, unic în peisajul creației românești, prin distincție, prin modestie, prin demnitate. Vittorio a trecut dincolo. La înmormântare au fost numai soția sa, Georgeta Cara, și fiica lor Tereza. Vittorio știa că se stinge și nu a vrut ca trecerea lui să fie un eveniment. Îmi aduc aminte că toți cei care au văzut spectacolul de la Cluj au spus și au scris că decorul la Meșterul Manole a fost antologic.
Cu Vittorio am debutat la Casandra acum mai bine de jumătate de veac la 30 ianuarie 1970. Am pornit la drum în teatru și film împreună, Liviu Rozorea, Vittorio și cu mine. Am lucrat la Arad și Târgu Mureș, la Cluj și București, la televiziune și în cinematografie.
Meșterul Manole este traseul fertil care m-a atras, binecuvântat și rodit… Era o șansă în România acelor ani să montezi Blaga, pentru că puteai astfel să treci dincolo de un realism mat, plin de grosolănie. O piesă despre sacrificiu, despre jertfă, despre o biserică, despre destinul tragic, despre iubire, iar contactul cu literatura lui Blaga mai însemna ceva: încercarea de a folosi arta unui mare poet pentru întrupare scenică. Blaga a fost un fel de mentor al meu, călăuză de taină prin literatura lui dramatică… Zamolxes, Tulburarea apelor, Cruciada copiilor, care mi-au deschis porțile spre universul sacru. La Cluj, în spectacolul nostru – cu toate că nu calitățile de dramaturg ale lui Blaga primează în acest text, ci marea anvergură a gânditorului, a poetului – ne-a trimis către adâncimea viziunii tragice. Blaga, Cehov, Shakespeare, Caragiale, Lampedusa, Dostoievski ne-au inițiat. Și nu am vrut să pierd această cale, să mă risipesc. Teatrul în acea perioadă era de înaltă valoare cu maeștrii: Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, David Esrig, Radu Penciulescu, Valeriu Moisescu, Vlad Mugur și tinerii de atunci Andrei Șerban, Aureliu Manea, Cătălina Buzoianu, Dan Micu și Silviu Purcărete… Și de atunci nu mă interesează hegemonia conceptului regizoral în afara unui suport moral, etic. Sunt atras de ceea ce se poate împlini într-un limbaj specific, expresiv, pentru a naște un dialog între ființă și lume, un dialog înăuntrul ființei, între cunoscut și necunoscut, o răspântie a solitudinii și a solidarității. Poetică teatrală care hrănește întotdeauna arta scenică.
În revista Teatrul, Mira Iosif scria: „Meșterul Manole are o semnificație adâncă […]. Condiția lecturii prealabile e importantă, fiindcă trebuie spus de la bun început că regizorul propune o formulă proprie în abordarea poemului dramatic, un decupaj regizoral în care a integrat cu o funcție accentuat demonstrativă scenografia lui Vittorio Holtier, și într-o mare măsură răspunsurile actorilor.
Așadar o montare «de autor», firească în operația frecventă de recitire a clasicilor, ce ilustrează în primul rând punctul de vedere al directorului de scenă, și nu o conștiincioasă mutare pe scenă a textului lui Blaga.
Meșterul Manole e fidel spiritului blagian, chiar dacă nu literei, poten-țează cu o maximă expresivitate scenică ideile dramei chiar dacă pasaje de respirație lirică și incantație metaforică au dispărut din montare. […] Un spectacol în acorduri majore, tragice, într-o tonalitate bărbătească, aspră, un joc ritual pe tema stării de excepție pe care o presupune creația. «Teatrul de stare» pe care regizorul îl cultivă i-a izbutit deplin acum. Impresia pe care o transmite acest Meșter Manole e starea magmatică, de haos ce premerge luminii. […] Jocul paroxistic, exacerbat, sub răsuflarea fierbinte a posedaților, se ordonează armonios – dedesubtul aparenței de haos, sub imperiul câtorva comandamente zămislite din realitatea textului. […] Expresiv, bogat în sugestii s-a arătat personajul colectiv, al celor 9 zidari. […]“, iar George Banu, în România Literară observa: „Dificultatea fascinantă a creației, astfel ar putea fi definită interpretarea propusă de regie, ceea ce înseamnă tentație discursivă este consecvent sacrificat în numele tensiunii explozive, a vocației artistului. Ciocnirile sunt între două atitudini: aceea a grupului, a spaimei de eșec și a lui Manole și cea a vocației ca destin asumat. Interpretul principal, Constantin Adamovici, evită eroismul. El subliniază propriul efort pentru a rezista […] doar prin energia creatorului ce nu-și acceptă înfrângerea. Vittorio Holtier imaginează o memorabilă soluție scenografică […].”
Aceste fragmente analitice vorbesc despre critica teatrală de atunci, despre autoritatea și valoarea ei, despre faptul că și acum, citind acele cronici, putem înțelege și desluși sensurile spectacolelor. Oare acest lucru va mai fi posibil și cu recenziile spectacolelor de acum?
Lucian Blaga a fost începutul, nașterea unui traseu conceptual de care aveam nevoie, etapă care adâncea neliniștea mea, dar o și semnifica… Meșterul meu, Manole, știa că e la ultima sa biserică, opera se încheia, finis coronat opus. Nu era tânăr, dragostea pentru Ea nu era cea dintre un bărbat tânăr și o femeie tânără… O ființă tânără, jumătatea lui, își oferă sufletul – și până la urmă și viața – maestrului, celui care zidește sensul înălțării, întâlnirii cu cerul lui Dumnezeu. O biserică e o catedrală de sensuri, de rosturi…
După plecarea din țară a lui Vlad Mugur, Teatrul Național din Cluj era orfan… În acest context am montat Blaga, nejucat de ani de zile pe scena clujeană.
Am gândit cu Vittorio o altă dimensiune a „pattern”-ului românesc, așa cum l-a revelat Lucian Blaga, dimensiune de hieratică spiritualitate, de aspirație spre valorile axiale ale existenței.
Știam amândoi că un instrument foarte eficace de manipulare a expresivității unui decor este raportul fundamental între amplasamentul publicului și locul de joc, oricare ar fi el, scenă sau spațiu neconvențional. Iată cum am folosit acest instrument de lucru în cazul Meșterului Manole: un decor ridicat în spațiul scenic propriu-zis ar fi îndepărtat fizic spectatorul de terenul dramei, l-ar fi situat în postura unui contemplator, ar fi dat naștere unor trucuri pentru a crea iluzia, așezând spectacolul în zona rece a unei concepții conformiste. De aceea, căutând un raport inedit cu publicul, am ridicat partea cea mai importantă a decorului în fosa de orchestră (sala Teatrului Național din Cluj fiind construită și pentru spectacole de operă, este dotată și cu un astfel de spațiu), publicul fiind în felul acesta covârșit de dimensiunile monumentale ale unui eșafod în lemn de brad, o schelă de mari dimensiuni care acoperea toată deschiderea portalului scenei. În acest dispozitiv, obligam publicul să privească ansamblul construcției de jos în sus, asigurând pentru acțiunile scenice un ascendent marcat și ofeream spectatorului un impact, o anume stare de tulburare care ar fi reușit să-l pregătească pentru a primi mesajul propus într-o atitudine implicată, participativă în locul celei confortabile, distanțate și contemplative pe care ar fi avut-o dacă decorul ar fi fost construit în cutia scenei.
Schela lui Vittorio, un portic imens, supraetajat pe patru nivele, de la nivelul fosei până la partea de sus a portalului, trasa o geometrie albă, puternică, de lemn masiv, o structură de prim-plan care lăsa toată scena teatrului vastă, în întunericul pe care se profila contrastant. În acest spațiu amplu, misterios, ca într-o peșteră sumbră, ca într-o noapte adâncă, perpetuă, cosmică, undeva în depărtare, pâlpâia un foc, aruncând în jur lumini nesigure, tremurătoare.
Prezența focului aduce în scenă elementele, stihiile, forțele telurice care se opuneau efortului meșterilor de a ridica zidurile bisericii.
Găman, un personaj bizar, structură elementară el însuși, rezonează cu aceste forțe și în stări de semitransă pare a gângăvi și bolborosi comunicări din lumi obscure, subpământene.
Tot din cutia întunecată a scenei, urcă la cele trei nivele ale schelei, panta de acces și scări care asigură o circulație vie, pe verticală; în sală, la dreapta și la stânga, erau așezate deasupra câtorva rânduri de scaune, platforme din planșe de scândură legate între ele printr-o punte transversală, îngustă, o punte periculoasă, pe marginea „prăpastiei“, deasupra fosei, de unde din când în când izbucneau lumini ce sugerau reflexe vulcanice, infernale. În fața acestui eșafodaj, zece stâlpi marcau cele nouă travee verticale, de câte un metru lățime, care ritmau deschiderea acestei construcții și parcurgeau întreaga înălțime a schelei de treisprezece metri, de la bază până la nivelul superior. De la acest al treilea nivel, actorii, așezați fiecare pe traveea sa, cei nouă meșteri mari, lansau prin ghidajele, canalele cu care erau prevăzuți acești stâlpi, panouri de scândură, care în jocul zidirii, căzând cu viteză, în câteva lansări reușeau să închidă în câteva clipe de mare intensitate și dezlănțuire, care tăiau respirația publicului întreaga schelă, care se transforma rapid într-un perete de lemn alb de mari proporții, o catapeteasmă de 9×13 metri, unde zidind-o pe Ana, soția sacrificată a lui Manole, înălța în sfârșit biserica, mereu și mereu reluată, pe temelii de neclintit.
„Astfel, ceea ce nu fusese decât schițat inițial prin osatura eșafodajului se concretiza subit într-un iconostas încă pur, de lemn crud, virgin, așteptându-și icoanele ; acest iconostas, tâmplă a bisericii (tâmplă, templu, tâmplar, templier, o serie de etimologii care pot deveni prilej de interesante și bogate comentarii cu aură ezoterică, mitologică) „trăsnea“ o cezură fără echivoc între zona profană și cea sacră, aflată dincolo, în „Sfânta Sfintelor“.
Rămâneau în afară, către public, cele două platforme pe care „les maçons“ – masonii – (nu facem aici decât să dăm termenul în franceză al meșterului zidar – de biserici mai ales – conotațiile se desprind de la sine, nu insistăm; ar fi numai aceasta o temă de interpretare a legendei) de acum inutili, opera odată împlinită, veghează la căpătâiul lui Manole, și el, în sfârșit, mântuit.
Eliminarea procedeelor destinate a crea iluzie, conceperea decorului ca o sculptură funcțională, cinetică și exploatarea mișcării atât pe verticală, cât și pe adâncime – prim-plan al personajelor, soluția zidirii – un asurzitor bombardament de planșe căzând precum cuțitul ghilotinei, pe ghidaje de la înălțimea de nouă metri, una după alta, simultan pe cele nouă rânduri desfășurate pe toată deschiderea scenei, utilizarea lemnului crud și a unor surse de lumină naturale, foc, lumânări, opaițe, precum și alte elemente de detaliu, au făcut ca această realizare să fie spectaculoasă și inedită, să fie remarcată de specialiști la timpul respectiv, cu prilejul primului festival al teatrelor naționale, organizat la Cluj-Napoca. „Dintre multe consemnări elogioase ale acelei propuneri de teatru blagian, aș aminti aici părerea maestrului Moni Ghelerter, care a considerat montarea drept antologică.” scria Vittorio Holtier în studiul său doctoral Pseudoskenographikos sau fals tratat de înscenosofare, operă bogată în nuanțe și plină de asociații intelectuale remarcabile, care implică o analiză pe multe paliere hermeneutice – concepută și realizată înainte de trecerea artistului în neființă.
Singurătatea discretă a creatorului de viziuni solicită imperativ comunicarea. Printr-o ingenioasă simplitate esențială, Vittorio Holtier introduce sacralitate conceptuală imperialului cod semantic al adevărului.
În spatele creației lui Manole se ascunde marea creație a iubirii; care nu se poate măsura în nici un monument. Ea se ridica deasupra creației și deasupra oamenilor și chiar deasupra lui Dumnezeu, pentru că prin ea se ajunge la Dumnezeu.
Cel mai nou lucru care apare în acest text este ideea că sacrificiul Anei este mai mare și vine ca o dăruire, în timp ce acela care sacrifică renunță la iubire și nu supraviețuiește.
Biserica prinde viață numai în momentul în care trupul Anei e cuprins înlăuntrul ei.
Manole se aruncă din clopotniță, însă biserica rămâne a oamenilor, face legătura între cer și pământ. Fără să se specifice locul și timpul acțiunii, mitul capătă contemporaneitatea faptului că ar putea avea loc oricând și oriunde. Ana și Manole sunt văzuți ca doi oameni în carne și oase, nu simboluri împietrite în legendă.
Legenda Anei și a lui Manole nu mai poate trăi astăzi decât într-o formă ideală. Este miracolul iubirii și al întâlnirii, dar despre o iubire așa cum ar trebui să fie, nu așa cum ne-am obișnuit. Singura formă de iubire la care oamenii aspiră de când există timpul și nu reușesc să o împlinească nici atunci când mor ținându-se de mână în tăcerea nespusului. Este vorba despre o iubire în doi la care participă și al treilea, Dumnezeu. Noi oamenii știm că este singura cale spre iubirea adevărată, dar nu reușim să ne ridicăm la nivelul ei și să trecem la o altă dimensiune. Nu știu dacă Manole îl aduce pe Dumnezeu în această iubire sau dacă este Ana cea care îl primește între ei. Sau, poate, Dumnezeu este cel care le face darul de lumină de a se alătura, pentru ca ei să cunoască comuniunea cea fără de sfârșit. Cei doi ies din lume pentru a cuprinde lumile frumuseții.
Ana iese din sine însăși prin iubire și găsește puterea să se sacrifice pentru bărbatul ei. Și această ieșire din sine devine fertilă pentru ea și o face mai femeie decât ar putea s-o facă viața și pasiunea doar sub formă omenească. Ana își găsește viața, pierzând-o…
Nu există adâncime în iubire fără sacrificiu, fiindcă în genere nu există adâncime fără o mare renunțare. Și ce altceva este sacrificiul dacă nu o mare renunțare dintr-o mare iubire? Viața pare a câștiga un sens numai în sacrificiu. Dar nu este o ironie amară faptul că în sacrificiu ne pierdem viața? Sacrificiul este o supremă afirmare printr-o supremă renunțare. A te sacrifica pentru ceva înseamnă a descoperi o valoare pentru care poți să renunți la tot ceea ce viața îți oferă; prin sacrificiu vrei să salvezi ceva ce nu poate exista decât cu compensația neexistenței.
Aneantizarea mea cheamă la existență o altă formă de viață ce se ridică pe mine, care am devenit nimic. Sacrificiul este o încercare de a salva viața prin moarte. Moartea mea este condiția de menținere sau de naștere a valorilor sau a unei ființe. Aspirația spre neant devine pozitivă numai în sacrificiu, ca și renunțarea ce devine un act de viață numai în sacrificiu. Iubirea noastră să absoarbă atâta nefericire, tristețe și boală din nefericirea, tristețea și boala altora, încât sacrificiul și ruina noastră prin iubire să însemne de fapt triumful iubirii. Și dacă celor ce nu pot fi decât nefericiți nu le-am da decât iluzia unui minus de nefericire, prin plusul nostru de nefericire nu le oferim totuși verificarea iubirii noastre?
Cine știe cu adevărat ce este între cele două suflete iluminate de sacrificiul suprem? Între el și ea nu este decât viața, viața întreagă. Așa cum ar trebui să fie. Manole e cel care inițiază, este mâna întinsă spre eternitate care întâlnește doar o altă mână, și prin aceasta poate atinge frumusețea… Iubirea lor împlinește opera înălțării lăcașului. Creația fiind ridicată pentru și către Dumnezeu, dar și pentru desăvârșirea lor spirituală. Ana și Manole pot reprezenta un Adam și o Evă care s-au luptat să revină în Paradis și au înțeles care e plata acestui act sacrificial. Fiecare dintre ei își regăsește libertatea în temeiul vieții spirituale. Pentru că iubirea este de fapt o durere între două pierderi. Manole o sacrifică și astfel se împlinește în sens fantasma iubirii. În acest fel, rămâne nemuritoare și naște legenda. Este vorba despre o spiritualizare a sexualității, a erosului. El o zidește și lasă la final liber doar chipul, privirea. Trăsăturile feței sunt singurele care contează, pentru că numai așa despărțirea adâncește dragostea. Iar Ea se uită la El cu dragoste senină care înțelege tristețea din rămășițele unui sfânt. Ana nu este o victimă, Ea știe că el își sacrifică iubirea și, astfel, Ea îl conține, ca o mamă pe un fiu care are un destin înalt, ca Fecioara Maria pe Fiul său. Tăcerea îi spovedește. Ea ia cu sine povara lui, și atunci viața lui și moartea ei devin mai ușoare. Iubirea lor nu moare dacă trupul ei rămâne în piatră. Sufletul e martor spiritual. Se sparge banalitatea iubirii prin acest sacrificiu și trăiește doar vraja ei. Cine știe dacă această jertfire pe care ei aleg să o aducă lui Dumnezeu este sacră? Dumnezeu vrea și El la rândul Său să fie iertat. Trăiește prin ei. Creația lor, Biserica, este mai mult decât ar fi trăit Ana și Manole într-o viață obișnuită. Ea este acum partea din el, care îl împlinește Ea este instrumentul prin care El îi relevă artistului frumusețea creației. Ana este gazda înțelesurilor. Ea este El. Îmi imaginez o întâlnire dintre ei din alt spațiu, undeva între Rai și Iad, ca un fel de cameră tăcută unde Ana îl așteaptă pentru totdeauna. Dumnezeu i-a ales pe ei unul pentru celălalt. I-a fericit să se întâlnească înainte de a fi născuți. Dumnezeu nu primește decât adevărul din noi. Adevăr care se răzvrătește. Și atunci, numai atunci, iubirea e fără de moarte și doare…
Astăzi scena românească are multe dorințe și prea puține putințe…
Iar un răspuns profetic ar veni din Ostaticul lui Paul Claudel: „Să vedem ce va să iasă când lumea afecțiunii și încrederii va fi înlocuită cu lumea concurenței…”
Să fie oare acum timpul când prostirea este farmec, iar dezrădăcinarea culturii naționale e treaptă spre universalitate?
Există cineva mai nefericit decât un om stăpânit de imaginația sa?