În teatru, acum mai mult ca oricând, se moare din obişnuit.
Evidenţele plictisesc şi fac să agonizeze spectacolul ce pretinde statut de personalitate dincolo de rigorile literaturii. Captivat de posibilitatea virtuozităţii expresiei, teatrul viu şi adevărat obligă la atitudine creatoare rezonantă cu spasmul acestor vremuri.
Faima unui scriitor se impune datorită şanselor pe care opera sa le oferă fiecărei generaţii în parte de a dialoga esenţial, de a-şi revendica propria identitate printr-o comunicare subtilă în acest context de tragică indiferenţă. Prestigiul real al operei majore nu s-a datorat niciodată unei singure interpretări. Chiar revelatoare, interpretarea fidelă scriitorului capătă în succesiunea timpului accente cronice de scleroză şi slăbesc puterea operei de a semnifica. Arta teatrului nu este altceva decât o perpetuă reformulare a expresiei ce permite marilor teme să ne fie contemporane. Letargia spectatorului lăsat la voia întâmplării, fără a i se solicita participarea, fără a-l obliga să existe şi să acţioneze, fără a-i oferi viaţa sa spre meditaţie, poate sugruma viul expresiv al teatrului, eşuând lamentabil în delectare culinară. Viziunea declarată doar prin poveste nu poate onora decât frânturi ale unui timp irelevant, facilitând pasivitatea şi declinul gândirii. Ilustrarea prin spectacol a unui text dramatic nu produce efectul şocului cathartic necesar impactului imagine-gând. Teatrul îşi devine suficient lui însuşi, prăbuşindu-se în gratuitate. Sterilitatea unei reprezentaţii teatrale porneşte de la lectura „oficializată”, acceptată din comoditate şi inerţie. Monotonia lecturilor scenice succesive ale pieselor lui Sebastian, prin acelaşi tip de viziune de îndulcit farmec epidermic, a întreţinut aura de minor al demersului estetic.
Din această cauză, dialogul dramaturgiei cu spectacolul s-a întrerupt demult, opera eşuând în facilitate şi plictis… Desigur pe nedrept… Decenii de-a rândul, pieselor lui Sebastian nu li s-a permis alt statut decât cel al lirismului nostalgic, atractiv şi perisabil. Iubit şi înţeles conjunctural, autorul „jocului de-a vacanţa” al „insulelor” şi al „stelelor fără nume” a rămas în afara mizei vitale a teatrului modern.
Schematizând şi minimalizând viziunea scriitorului, teatrul contemporan a izolat şi apoi a abandonat această operă în perimetrul unui intimism periferic… Crudă această privire asupra unui spirit problematic, voce distinctă a literaturii române interbelice, creator obsedat de universul special, ambiguu al amalgamării de virulenţe stranii ale banalului, în tensiunea de umor şi alienare burlescă. Mihail Sebastian cehovizează pe româneşte, părăsind lirismul în expresia acută a deriziunii. Explozia comediei violează brutal imperiul iluziei. Farmecul inedit al mascaradei iubirii, întreţinut de recuzita, mereu aceeaşi, a sentimentelor ce se nasc dintr-un accident întâmplător semnificând iluzoriu, pentru o clipă, rostul, drumul, gândul, viaţa.
S-ar părea că fericirea ne încearcă o clipă, o clipă destinul ni s-a lipit de suflet şi credem că trăim împlinirea. De tot râsul lumii această fericire a noastră. O clipă, pentru o clipă riscăm totul. O clipă unică şi aceea îmbibată de ridicol.
„Omul din carapace”, sebastianizat până la delir, e zvârlit în Calea Lactee şi de acolo, fără milă, prăbuşit direct în grota singurătăţii. Jocul iluziei nu mai poate fi continuat. Plata pentru încercarea de a scăpa din priponul detenţiei e ucigătoarea luciditate a înţelesului. Potenţat până la durere, comicul lui Sebastian penetrează în contemporaneitate. Timpurile nu mai au Timp, iar umanitatea eşuează în spaţiul trucurilor uzate.
Până când? Până unde? întrebări vechi, ieşite astăzi la lumină, din universul lui Sebastian.
Este Steaua fără nume o piesă datată? Nu. Sigur că nu… Trebuie însă să o recitim, să o descoperim în structura Jurnalului lui Mihail Sebastian. Prin spectacolul jocului, ea poate fi adusă în aria de interes a contemporaneităţii. Deci trebuie auzite vocile tăinuite, care cheamă la comuniune şi dialog spectatorul zilelor noastre.
Plecată mult prea devreme dintre noi, Elena Saulea a lăsat în cărţile sale semne privind arta teatrului şi a filmului, sonoritatea lăuntrului firii…, transpuneri ale călătoriei pe care, într-o societate-spectacol, homo ludens trăieşte şi impune noi reguli de receptare şi iniţiere a spectacologiei existenţei:
„Universul piesei: oraşul cu cele două spaţii semnificative, gara, trenul, ca o fantasmă, dar și realitate ce dă speranță, aduce noul, surpriza și permite legătura dintre lumi, un vehicul modern din care zâna cea bună coboară în lumea părăsită a provinciei şi, pe de altă parte, camera lui Miroiu, miniatural al intimităţii cu tainele şi comorile spirituale ce doar noaptea pot fi dezvăluite.” (Elena Saulea, Perimetrul dramaturgic, Editura Artes, 2013)
Cele două lumi sunt adevărate teritorii ale unor supremații iluzorii aduse spre concret printr-un fel de galaxie a sensibilităților ofensate, personajele trăiesc în dependență asumată viața lor în lumea ce o populează cu diferențe specifice, lirismul fiind infiltrat prin… iubire și artă.
Conflictele romantice, imposibilitatea contopirii lumilor, nostalgia originilor, a unui spațiu al coabitării contrariilor, eminescianism difuz construit pe sistemul pledoariei delicat-ironice din Riga Crypto… poemul lui Ion Barbu, Steaua fără nume face din propensiunea spre poezie, spațiu scenic expresiv, ilustrare a dramelor umane într-o formulare comică ce dă prospețime textului, nostalgica speranță a depășirii limitelor, a existenței mediocre.
Nimeni însă nu scapă de această mediocritate, fie ea materială, fie spirituală, nu suntem în fața unor modele ci a unor scăpătați, fugiți, singuratici, fără orgolii sau ambiții ce i ar putea propulsa spre diferit, spre altceva, neputincioși, cu minuscula lor pledoarie pentru altceva, acești artiști ai vieții seduc etern fără să lase urme în conștiințe, ei nu sunt nici modele nici antimodele, ei au rol de model doar în spațiul în care avansează fugar, așa după cum Mona este modelul elevei iar Miroiu capătă aerul nocturn al unui Luceafăr… căzut, provincialul traumatizat de micimea spațiului concentraționar al vieții, destin, este un damnat fericit.
Spațializând iluzia, fantasma, muzica sferelor, pulsațiile celor două lumi, atât de apropiate de noi, aceea a sufletului, spațiul privilegiat al poetului precum face și Micul Prinț, și spațiul stelar, mundanul acela în care se dau luptele, agora unor înfruntări esențiale dar iluzorii, Sebastian își ghidează personajele, le face active, le dă minima voință ce altminteri lipsește acestor vegetativi, aceea de a trece peste spațiul destinat lor inițial.
Mona și Miroiu sunt, pentru spațiul oferit lor de viață, la fel de stingheri precum eroii lui Beckett ce-l așteaptă pe Godot, la fel de inutili și fantaști în proiectele unei reverii inutile.
Temnicerii celor două lumi ce dau spațiului public limite, în special sub forma vehementă a ierarhiilor tutelare, şeful de gară şi domnişoara Cucu, sunt mai puţin construiţi prin asemănare cu personajele tipice, realiste sau prin contrast propriu-zis cu ceilalți participanți la acțiune. Ceva din histrionismul înțelepților se întrevede printre steriotipii, fixaţii.
Între fals şi adevărat, limita este doar aparentă, curcanul sau raţa, un oraş sau altul, înăuntrul sau în afara permisivului, criterii ce se păstrează pentru a sugera dialogul cosmicităţii cu lumea. Cei care încercă să evadeze, eleva, sunt în mod ambiguu, incert, atraşi de necunoscut, o tentaţie romantică a evadării şi refuzului ordinii rigide, limita.
Între aceste două lumi, cea rigidă a faptelor şi cea liberă a imaginării lor, a călătoriei prin spaţiul armoniei celeste, lume a spiritului şi imaginaţiei, se interpune dogma, societatea dar şi neputinţa, sau poate renunțarea de a schimba ceva în mersul lucrurilor, teribila nostalgie a traseului unic al fiecărei existenţe.
Mona, privită, admirată de toţi, va fi identificată de către Grig, cuceritorul, masculul feroce, trăitorul vieții, drept un animal de lux, apariţie seducătoare, ce satisface orgoliul dar nu și sufletul unei femei. Plecarea ei este, posibil, o căutare de identitate, aceea de Stea, forţă de seducţie, mister celest, iar pentru a căpăta-o, va coborî, în gară, în târg, în camera lui Miroiu. Apoi se va înfăptui metamorfoza, iubirea, fie și ea o iluzie, spre a fi urcată printre iluzii, drum, descrierea pe care, în final, i-o va hărăzi Profesorul, alchimistul existenței, creatorul de trasee stelare.
„Mona sebastiană este asemenea Norei lui Ibsen sau a Iuliei lui Strindberg, ea caută să iasă din regula jocului și pentru asta va merge să își cunoască cealaltă identitate a ei, cea misterioasă și thanatică, coborârea fiind începutul acestui destin nou, desigur, intuitiv și natural precum orice instinctuală ce face acțiunile, nu le planifică.
Ce diferă însă ține de celălalt, de cel care-i dezvăluie ceva despre ea, de fiecare dată pentru o femeie aici va sălășlui taina și aici va fi, biblic vorbind, căderea sau înălțarea ei.” (Elena Saulea, op. cit.)
Piesa lui Mihail Sebastian se construieşte prin aceste armonizări de identităţi simbolice, prin contactul fugar şi superficial, epidermic, cu universul celuilalt, senzaţia de plutire în spaţiul mare al lumii mici fiind muzical semnalată de chiar motivul simfoniei neterminate, proiecţie a sensibilităţii altui tip de viziune cosmică, cea sugerată de personajul Udrea, simţurile, văzul şi auzul fiind solicitate prin sentimentele şi capacităţile speciale ale trăirii în banalul vieţii.
Derizoriul şi magicul se întâlnesc, cartea de astronomie pe care o așteaptă Miroiu (variantă modernă a cărţii astrologice din Sărmanul Dionis) face posibilă metamorfoza, întâlnirea erotică de vis şi… comic al neîmplinirii, al deşertăciunii iluziei terestre.
Cei doi, Miroiu şi Mona, stăpâni ai planetelor singurătăţii lor, se armonizează graţie acestei magii a efemerelor existenţe de o noapte.
Profesorul cere o lupă să citească, ochiul roşu al locomotivei face semn, călătoarea fără bagaje, ruptă de lumea prin care circulă, somnambulism afectiv ce semnalează o suferinţă nenumită, Necunoscuta va funcţiona sub un alt cod valoric, să ne amintim că are ca monedă de schimb fisele de la Casino, spre ilaritatea conductorului şi a şefului de gară.
Străină în lumea prozaică a raţelor şi numerelor matricole, vizitatoarea este şi o posibilă sinucigaşă, o realitate umană ce caută sens existenţei sale absurde în care dragostea este absentă şi jocul de noroc ţine loc plictisului.
Verosimilitatea situaţiilor este strict convenţională, cu efect comic, întâlnirea lumilor este monitorizată în derizoriul-formă, procesul verbal, actele necesare identificării fac posibil saltul spre altceva, un altceva ce sperie simţurile delicate ale călătoarei, îi aduce în faţă o lume pe care nu poate să o înţeleagă, un purgatoriu al nefericirii de a fi mic şi sărac, de a fi limitat la colţul destinat privirii din spatele ferestrelor, o lume ce are un alt ritm interior fiindcă are capacitatea de a fabula, nu de a trăi fabulos.
Între aceste configurații, între trăire și imaginație se constuiește, estetic și filosofic vorbind, realitatea artistică a piesei lui Sebastian, de aici și diversele metamorfoze pe care le permite lectura scenică a comediei, imaginarul proiectat de fiecare spectacol poate fi regândit prin acest tip de arhitectură a ideilor – conflict.
Dar, ce poate fi cu adevărat o schemă fie și de idei esențiale dacă nu rezonează la adevărul uman ce dă viață esențelor? Piesa trăiește prin personaje, prin adevărul lor uman.
Ce găsește Mona, cea dinainte de a primi nume (precum nici Hyperion nu are nume până la revelarea identității sale de către Creator)? Ea va coborî într-o lume străină și ciudată cu oameni panicați de o teroare nefirească, absurdă, fără logica vieții pe care ea o știe, aceea a libertărții ieșirii din timp.
Coletul mult aşteptat de profesor va fi, potenţial, cel care va putea să-i scoată pe oameni din amnezia letargică a condiţiei lor mediocre, va duce, pentru scurtă vreme, viaţa spre armonia perechii unice.
Miroiu uită cartea când o conduce pe Mona spre casa sa, este pentru o clipă candidatul altui proiect al vieţii, despre care nu ştie încă nimic, poate fi alesul prinţesei, speranţa eternă a împlinirii fericirii pământeşti.
Poezia sentimentelor, fie şi schematic construită, pe traseele cunoscute ale iluzionării şi fanteziei, a orbirii şi aruncării cu capul în stele, este exprimată dramaturgic prin uşoara parodiere a clişeelor, de la cele celebre, ale duplicităţii de tip caragialian, până la cele mai utile sugestii ale limitării oricărei expansiuni sufleteşti.
Condiţiei de profesor, cu harul ce-l poate imprima acest spaţiu al luminii, Sebastian îi adaugă o dublură caricaturală hieratică, neadaptatul, izolatul ce se retrage în lumea viselor, paradis al cărui vizitatoare specială, stea a vieţii reale, este deopotrivă o frivolă cochetă cât şi o insurgentă pe scena vieţii.
Complexitatea acestor tumultuoase coexistenţe, adevărul uman ce-l încarnează ele dau şansa refacerii perpetue a materializării, a reformulării identităților pe care aceste personaje le reprezintă, de la tipic la simbolic.
Dialogul ce clarifică intriga, semnalizează. Mona va spune că nu vede, nu aude nimic atunci când, speriat de lumea din jur, Miroiu îi cere să nu apară, să nu tulbure liniştea mortuară a lumii, codul moralei provinciale, toată lumea doarme, va spune profesorul da, dar, chiar prin somn ne văd, ochii ce stăpânesc totul, ceilalţi care sunt formele viului în letargicul spaţiu al morţii, poate chiar fantezia ce crește din ea însăși.
Actul al doilea aduce cât mai aproape de contextul intrigii un alt sediment al existenţei decrepite dar agresive, nu mai puţin insistent descris de Caragiale. Însoţit de poliţaiul oraşului, aici cu altă identitate funcţional-socială, domnişoara Cucu, Udrea vine, obligat de profesoara-teroare, la Miroiu pentru a dezlega misterul ce tulbură ordinea orașului.
Necunoscuta asistă, ascunsă la repezeală, la un interogatoriu ce-i montează imaginea despre lumea în care profesorul este prizonier.
Sensibilă şi sentimentală, tânăra va trece de partea visătorului şi cuplul sufletesc se formează spontan.
Udrea, creatorul de muzică, cel care dă consistență sonoră, virtuală, sentimentelor, va capta prin pasiunea iluzionării, lipsă de curaj şi visare, spaţiul afectiv al necunoscutei. Cei trei vor construi un trio insular, segregare existenţială a călătoriei prin lumile fictive.
Comicul trist al agresivităţii, terorii, al convenţionalismului principial se ataşează unui alt tip de comentariu, cel al comediei sociale, al disputei despre nebunia „celuilalt”.
Spaţializările la care recurge simbolismul sebastinian, insularitatea ce este deopotrivă complicitate sentimentală şi virtualitate proiectivă, lumea şi societatea fiind deopotrivă incriminate ca malefic lăcaş al fiinţei.
Spre deosebire de Cehov, care proiectează şi el ierarhii spirituale şi decadenţe existenţiale, personajele lui Sebastian se exprimă prin simbolismul ideilor, nu al naturii umane în sine.
Fără să figureze printre învingători sau învinşi, Mona, Miroiu, Udrea, sunt entităţi ce se armonizează în simfonia minţii, singurătatea şi nebunia, o anume isterie a trăirii personale, un excentric gust pentru destinul lor unic, care le dă particularitatea fictivă.
O lume nevrozată, exacerbând viciile-virtuţi ale demonismului interior; când îi prezintă descoperirea lui, Miroiu devine altul, furios, imperativ, el se transformă în bărbatul pe care-l caută orice femeie, cel care este eroul inimii, nimic din neputinţa lui vizibilă în alte împrejurări nu mai există pentru eleva ce pătrunde în tainele magiei lui, o variantă ce atinge demonismul exacerbat al supunerii, al posedării ierarhice va da Ionesco în Lecţia. El nu are nevoie să fie identificat, el este singur stapân al lumii pe care o are construită prin strania dar reala întâlnire pe care o dă știința imaginației.
Păstrând iluzia unei iubiri, personajele lui Sebastian se încarcă doar cu energie vitală, eroticul este pentru aceste creaturi vaporoase un joc delicat, trist și suav artificial pus la cale de hazard pentru a da șansa vieții interioare să prospecteze dar să depășească accidentalul să păstreze, prin nostalgia neîmplinirii, o dominantă spiritualizată ce nu trebuie piedută prin laconismul diurn al existenței necomentate.
Imediatul întâmplărilor captează Erosul precum se agață fluturii în plasă, pare a spune Mihail Sebastian prin narator, eroul său, alter ego din romanul Femei, ce reperează ca suport al plictisului existenţial vertijul trăirilor.
Desigur, orice ironie este funciar tristă: și demontarea mecanismului romantic al misterului erotic din lumile cehoviene, dar şi cele ale comicului trist al jocului de-a iubirea prin care se exprimă scepticismul melancolic caragialian nu fac decât să suplimenteze afectiv rezervele, risipirea combustiei vitale pe care o ascunde orice ridiculizare a vieții.
Rămân aspiraţia, visarea, scânteierile bucuriei lăuntrice, depreciabilă precum celelelate fericiri ale vieţii.
E trist, spune Mona când Miroiu îi va spune că stelele nu se abat niciodată din drumul lor, da, va spune profesorul, este puţin trist dar e frumos! Sunt replici de sensibilă poezie a vieții, fiindcă a visa, a spera la frumos, absolut, iubire sunt și trebuie să rămână eterne aspirații, nu imediate împliniri!
Experienţa emoţiei supreme schimbă ceva în constelația intimă a fiecăruia dintre noi Cunoaşterea celuilalt este posibilă doar prin acest tip de penetrare a esenţelor, a identităţilor ce fuzionează, dragostea este calea, este bucuria ieşirii din limită este fascinaţia călătoriei, aşa cum poate face profesorul cu magica sa proiecţie spaţială sau Corina, fascinanta şi seducătoarea animatoare a energiilor sufleteşti din Jocul de-a vacanţa.
Feminitatea este o astfel de iniţiatoare a călătoriilor spre centrul fiintei, sau doar aceea care le provoacă, le intuiește existența posibilă acolo unde măştile dispar, o posibilă puritate, violentă şi posesivă, face transferul, translaţia spre absolutul intangibil. Totul va rămâne doar o tânjire spre altceva.
Iubind prin fascinaţie de moment, părăsind prin luciditate şi forţă, femeia pe care o construieşte imaginaţia lui Sebastian, Mona, cea mai stelară, mai himerică şi mai dramatică, enigmatică existenţă feminină dintre cele construite de scriitor, este, aşa cum o vede fiecare în parte, iar Grig, un constructor și el de imagini, o rânduiește într-un statut al atracției posesive, luciferice și seducătoare până la finalitatea terestră. Leneşă, felină, parfumată, cu puţină fantezie, ceea ce-i face pe toţi bărbaţii sa-l invidieze; dar e o posesie lipsită de adevăr lăuntric, argument al propriei potenţe şi orgoliu al dominaţiei.
Pentru elevă, Mona este o apariţie ce-i tulbură sentimentele, o lansează spre modele ce-i construiesc lumile fictive în care se poate proiecta; pentru domnişoara Cucu, Mona este un scandal, un pericol public dar şi o imagine a inaccesibilului ce-i răneşte, îi mutilează resursele de apărare, de cruzime care-i dau şansa de a rezista ca argument al ratării identităţii ei de femeie care a fost după cum o ofensează, cu drăgălașă răutate virilă, Grig.
Pentru Miroiu, Mona este moarte a spiritului, este dăruire a identităţii lăuntrice, este vidare a vocaţiei sale oculte, este aşadar steaua pe care o caută în călătoria sa spre absolut, dar pe care nu o doreşte cu adevărat, pe care o poate coborî la existenţă dar nu o poate stăpâni. Miroiu nu este parăsit, el este, precum cei care se luminează episodic, cel care nu se întoarce din drumul său. Mona sunt eu, acest fel de a determina relaţia erotică în teatrul lui Sebastian face posibilă discuţia despre modernitatea (proustian-gidiană) a proiectului scriitorului interbelic .
Construind feminitatea, imaginația lui Sebastian nu aduce nimic nou prin lărgirea prototipului în variantele și invarinantele lui, dar ce rămâne construit de acest autor din această perspectivă e parfumul personal al fiecăreia dintre femeile sale celebre, ce le face reperabile, inconfundabile și vii, Mona și Corina, generice ca stil și rol, nu vor fi nici un moment posibil de confundat între ele. Sebastian lărgește particularul folosindu-se de general, e arta unui vizionar al dantelăriei ce leagă fresca.
Jocul vieţii scoate din neant formele neliniştitoare ale filmului nostru interior, ele sunt formele dramatice ale neliniştii noastre existenţiale, imaginarul ionescian are, pe un fundal alegoric penetrant şi tragic, acest fel unificator de a vorbi despre imaginarul halucinant.
„Poezia imaginaţiei, neliniştea şi violenţa tristeţii metafizice sunt cele mai puternice mesaje despre neantul din noi. Sebastian îl exorcizează prin misterul feminităţii, nu departe de romantica metaforă a thanaticului erotizant.
Este oferta ce polemizează, dramaturgic vorbind, cu cele mai abile jocuri estetice despre feminin-masculin aşa cum le propune proustianismul camilpetrescian.” (Elena Saulea, op. cit.)
Înfrângerea imaginaţiei prin potenţa, sarcasmul şi cinismul pragmatismului, singurătatea, atacul deriziunii asupra fiinţei, depresia, comicul acid, crud, burlesc susţin răspântia neliniştilor din acest univers existenţial. Există un permanent joc între prezent şi trecut. Acum şi atunci. Care e timpul real? Cel al reconstituirii prin poveste sau cel al poveştii ce se mărturiseşte în faţa noastră, simplu, dar tocmai din această cauză, bogat şi inedit? Arta interpretării – arta de a deschide uşile închise, construcţia gest-cuvânt, compusă şi descompusă în stări stranii, banale, surprinzătoare, dar organice – viază prin expresia incitantă a jocului. Continua schimbare a ritmurilor din piesă creează o bizară partitură muzicală, care trebuie susţinută nuanţat, delicat, violent, valorificând dinamica certitudine-incertitudine, ştiut-neştiut, comic-tragic. Prin ceea ce se vede, sugestie a ceea ce e nevăzut. O stare dublă, de concentrare pe aici şi acum, dar şi de relaxare înăuntrul lui acum şi aici… Starea de relaxare e concentrare creatoare şi poate naşte o sonoritate a interiorului, ca şi cum totul s-ar recompune continuu înăuntrul cuvintelor, care sunt semnele de forţă ale unei vieţi ce ne trăieşte plenar în perimetrul banalului: inocenţa, uimirea, chemarea… Nimic nu este explicit. Actorul dăruit cu harul de a vibra emoţii şi stări este, în acelaşi timp, instrument şi instrumentist. Calibrul actorului se poate sesiza în capacitatea lui de a explora o altă dimensiune, de a face prezent tainicul, misterul, susţinându-şi identitatea prin virtuozitate. A nu fi un executant al rolului, ci un creator al lui, a impune o prezenţă ce se exprimă distinct, printr-o expresie unică. Deci: pasiune, ardere, inteligenţă, charismă… muncă. De multe ori, umilinţă adâncă şi creatoare. Atunci actorului îi reuşeşte saltul, triplul salt fără plasa de protecţie. Riscul de a fi înăuntrul substanţei uşor, inocent, fierbinte-viu.
Trebuie să fim împreună, să împlinim prin noi fiinţa care ne solicită întreaga energie. Obişnuinţa de a explora continuu, singuri şi împreună, în detaliu, în nuanţă, în imagine, în sens. Scriem scenic tratate ale stărilor umane.
Spectacolul Stelei îndepărtate şi fără nume nu este impus, el se eliberează şi prinde contur prin înţelegerea destinului lui Mihail Sebastian. E obligatoriu să atingem statura interioară şi verticalitatea fragilă din ecoul personajului. Concret şi abstract, eroul lui Sebastian călătoreşte într-un spaţiu al singurătăţii, căutându-şi înăuntrul entuziasmului inocent o surpare tragică. Camera lui Miroiu este locul unde trăieşte imaginaţia, dar şi camera de tortură în care se risipesc iluziile şi se instaurează depresia. Cum spunea Elena Saulea, în cartea sa citată mai sus, ca şi la Cehov, râsul-plânsul etern îmbracă substanţa în ridicol, născând duioşie fără sentimentalism şi vibraţie tragică în densitatea burlescului. Ideile nu au viaţă pe scenă, decât în măiestrie interpretativă. Totul trebuie întreţinut cu adevărul din noi, fiecare replică nu este a scenei, ci a vieţii, dar viaţa nu are însemnătate fără revelaţia spectacolului. Pe măsură ce pătrundem în poveste, copilăria pierdută a fiecăruia dintre noi, – „omul vine din copilărie” spunea Gabriel García Márquez – involuntară, candidă se transferă în cruzime vioaie, farmec feroce şi acea stare incertă, ambiguă a fiinţei-răspântie. Dezmembrate în tot ce îşi propun să făptuiască, personajele solicită strigătul violent al degradării în esenţa grotescului ce aureolează energiile captive. Prin interpretare, noi nu acuzăm, nu selectăm pe criterii morale, nu propovăduim, nu decidem… Aliajul tragicomic ce vibrează în jocul personajelor fascinează în jocul actorilor. Actorul e o emblemă a teatralităţii. Relaţia echivocă între elementele de esenţă ale vieţii: dragoste, ură, prietenie, invidie se compune şi se amplifică într-o pulsaţie din ce în ce mai sufocantă. Cuvintele se dilată, îşi eliberează sunetele, muzicalitatea, armoniile… Cuvântul semnifică înţelegere în înţelesuri sau, mai bine zis, neînţelegerea înţelesurilor. Râsul cuprinde densitatea neliniştii. Traseul personajului este o succesiune de stări şi expresii în care textul şi subtextul îşi schimbă în permanenţă potenţialitatea.
Actori care au jocul-fiinţă în sânge sunt chemaţi să destăinuiască universul lui Mihail Sebastian. Actorul trebuie să fie textul viu, imagine emblematică a existenţei mereu repusă în joc, a călătoriei erotice evadată printre stele spre iluzia căutării necunoscutului.
În timp ce putem râde, viața doare.