Calculele pe care le face profesorul Gavrilescu la începutul nuvelei La țigănci de Mircea Eliade sunt cât se poate de semnificative pentru repudiata condiție a personajului. După cum bine se știe, Gavrilescu mărturisește de câte ori i se ivește prilejul că el este de fapt un artist, dar pentru păcatele sale a ajuns un profesor de pian: „— Sunt artist, spuse Gavrilescu scoțând rând pe rând mai multe batiste umede dintr-un buzunar al pantalonilor și trecându-le metodic, una câte una, în celălalt buzunar. Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet.”
Pentru condiția căreia Gavrilescu nu i se poate sustrage sunt emblematice mișcarea circulară cu tramvaiul, de trei ori pe săptămână, plăcerea de a intra în vorbă cu cei din jurul său, căldura citadină și calculul caracteristic omului ce trăiește rațional, în orizontul utilului. Atunci când vine vorba despre casa țigăncilor, Gavrilescu face imediat un calcul, asupra căruia Mircea Eliade insistă deloc întâmplător: „De multe ori mi-am pus întrebarea: Gavrilescule, mi-am spus, să presupunem că sunt țigănci, mă rog, de unde au ele atâția bani? (…) O casă ca asta, un adevărat palat, cu grădini, cu nuci bătrâni, asta reprezintă milioane. (…) Și mi-am mai pus și o altă întrebare, continuă Gavrilescu. Judecând după cât câștig eu, o sută de lei lecția, ar trebui zece mii de lecții să facă un milion. Dar vedeți că lucrurile nu sunt atât de simple. Să presupunem că aș avea douăzeci de ore pe săptămână, tot mi-ar trebui cinci sute de săptămâni, adică aproape zece ani, și mi-ar trebui douăzeci de eleve cu douăzeci de piane. Dar problema vacanțelor de vară, când îmi rămân doar două-trei eleve? Dar vacanțele de Crăciun și de Paști? Toate orele astea pierdute sunt pierdute și pentru milion. Așa că n-ar fi vorba de cinci sute de săptămâni cu douăzeci de ore, și douăzeci de eleve cu douăzeci de piane pe săptămână, ci mult mai mult, mult mai mult!”.
Momentul în care Gavrilescu își dă seama că îi lipsesc partiturile coincide cu întreruperea previzibilei sale mișcări circulare. Coborând din tramvai, personajul este deja suspendat din condiția de profesor, plasându-se undeva la mijloc, între visata condiție de artist și cea de profesor. Gavrilescu înțelege că se află sub semnul unui „târziu”, care-l determină să privească detașat realitatea din jur: „Auzi în acea clipă tramvaiul trecând cu un uruit uscat pe lângă el, și întoarse capul. Prea târziu! exclamă, zâmbind. Zuspät! adăugă și, înălțând brațul, îi făcu semn cu pălăria multă vreme, ca în Gara de Nord, când, pe timpuri, Elsa pleca să petreacă o lună la familia ei, într-un sat de lângă München”.
Fără să mai aștepte tramvaiul următor, Gavrilescu se abandonează orașului prin mersul pe jos, despre care un David le Breton în Éloge du marche spunea că este o deschidere spre lume. Mai mult, mersul pe jos, după același autor, îi redă omului sentimentul propriei existențe. Personajul se lasă în voia simțurilor și soarbe nesățios miresmele copacilor, condus totuși, fără să-și dea seama de zidul sever, limitator, autoritar precum un destin, până la poarta de la grădina țigăncilor.
La țigănci, lui Gavrilescu i se cere să ghicească, adică exact opusul calculelor pe care le făcea modestul profesor de pian. Fiindcă, prin ghicit, se urmărește scoaterea lui Gavrilescu din orizontul în care trăise, din lumea banului, fiind încredințat hazardului. Este, în ultimă instanță, o probă prin care se urmărește eliberarea personajului de povara nedoritei sale condiții.
Atunci când i se oferă, la alegere, o țigancă, o grecoaică sau o nemțoaică în schimbul a trei sute de lei, o ultimă zvâcnire a personajului amintește condiția pe care a avut-o în lumea de afară: „Trei lecții de pian! exclamă el începând să se caute în buzunare. Fără să mai socotim tramvaiul dus și întors”. În același timp, autorul nu uită un detaliu ce sugerează vulnerabilitatea „fostului” (deja) profesor: „Niciodată nu găsesc portmoneul atunci când trebuie”.
Se cuvine să-i dăm dreptate „fostului” profesor, când, pus la încercare, consideră că ghicitul rămâne „o încercare copilărească”, nelipsită de sugestiile unei vârste a inocenței aflată nu prea departe de condiția artistului.
Pentru țigănci, ghicitul este un joc, cu tot ceea ce presupune acesta: „ăsta-i jocul nostru aici, la țigănci, spuse grecoaica, încearcă să ghicești”. Gavrilescu opune încă rezistență la joc, invocând capul și rațiunea: „dar nu mi-e capul la joc…”. Nu întâmplător, grecoaica revine și insistă asupra ghicitului ca joc: „Ăsta-i jocul nostru aici la țigănci, spuse grecoaica, încearcă să ghicești”.
La originea lui, consideră Nadia Julien în al său dicționar de simboluri, jocul avea un caracter sacru, numeroase jocuri urmărind repetarea cosmogoniei sau susținerea universului. Ivan Evseev, tot într-un dicționar de simboluri, amintește că jocurile aveau cândva nu numai un caracter sacru, ci și unul magic. Jocul imită, repetă o lume, iar ieșirea din realitatea cotidiană, în care trăise Gavrilescu, se poate face prin acest joc care, la țigănci, este ghicitul. E. Fink subliniază ideea că jocul reflectă în ultimă instanță lumea. În joc, „omul se «transcende» pe sine însuși, depășind determinările de care este înconjurat și prin care el se realizează pe sine”. Este adevărat, consideră autorul, „că-n jocul uman apar momente ale lumii, dar acestea sunt sparte, distruse prin dualitatea realității și a irealității care interferează în joc”.
Gavrilescu nu a ghicit și nu a putut trece hotarul pentru a intra în altă condiție, cea de artist. Ce ar fi fost dacă el ar fi ghicit o spune chiar una dintre fete: „— Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte frumos, șopti grecoaica. Ți-am fi cântat și ți-am fi dănțuit și te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar fi fost foarte frumos” (s.n.).
Nu fata în sine contează prin jocul de la țigănci. Dacă ar fi ghicit, personajul ar fi intrat într-un univers al frumosului, al artei, al muzicii și al dansului. Dar nu numai atât. Dacă ar fi ghicit, lui Gavrilescu i s-ar fi dezvăluit tainele unui spațiu despre care oamenii de afară nu știu aproape nimic.
Urmează, după cum se știe, alte încercări de a-l scoate pe Gavrilescu din nedorita-i condiție (hora, paravanele și labirintul, giulgiul) asupra cărora nu insist, pentru a urmări în schimb traiectoria personajului din momentul în care iese din grădina țigăncilor, întorcându-se în realitatea citadină. Rețin atenția câteva secvențe ce susțin ideea că prin „acțiunea” țigăncilor Gavrilescu nu mai este compatibil cu lumea ce-i fusese familiară.
În strada Preoteselor numărul 18, nu mai locuiește fosta elevă, la care își uitase partiturile, mai mult, nu i se permite accesul în locuință. În tramvai, constată că banii cu care voia să-și cumpere bilet au ieșit de multă vreme din circulație, nu poate intra nici în fosta locuință, fiindcă a devenit un străin de această lume, nerămânându-i decât să se întoarcă în grădina țigăncilor.
O atenție deosebită se cuvine acordată birjarului, foarte apropiat de Gavrilescu, fiind și el un „ratat” și un decăzut din condiția de slujitor al frumosului. Birjarul este un nostalgic, fusese în tinerețe dricar și se referă la un frumos car al morții și al florilor mortuare: „— Îmi plac florile, spuse. Caii si florile. În tinerețe am fost dricar. Ce frumusețe! Șase cai, îmbrăcați în negru și înmuiați în aur, și flori, flori, sumedenie de flori! Ei, a trecut tinerețea, s-au dus toate. Am îmbătrânit, am ajuns birjar de noapte, cu un singur cal”. Gavrilescu însuși face o remarcă ce reține atenția: „— Ai fire de artist, spuse Gavrilescu visător”. Acest birjar este cel care îl conduce pe Gavrilescu la țigănci, cu firea lui de artist, tot el fiind acela care îl va conduce spre un alt tărâm.
Ritualul de la țigănci nu se poate repeta, este târziu, nu însă destul de târziu pentru o ultimă probă. Nu mai este vorba acum de calculat, nici de ghicit, ci de numărat, prin care personajul ar putea să convingă că s-a întors la realitate și că-i aparține pe deplin acesteia. Un numărat ce presupune atenție la realitate și consemnare a ordinii elementelor ei. Gavrilescu se încurcă și renunță la numărat: „Începu să înainteze, emoționat, numărând cu glas tare ușile pe lângă care trecea. Curând se trezi că numără: treisprezece, paisprezece și se opri, dezorientat. Gavrilescule, șopti, atenție, că iar ai făcut o încurcătură. Nu treisprezece, nu paisprezece, ci șapte. Așa a spus baba, să numeri șapte uși. Voi să se întoarcă și să numere din nou, dar după câțiva pași se simți sleit de puteri și, oprindu-se în fața primei uși la îndemână, bătu de trei ori și intră”.
Ideea este subliniată de prezența ușii ca spațiu de trecere, dar mai ales a cifrei șapte, care, asociind numărul patru, simbol al pământului „cu cele patru puncte cardinale” și numărul trei, simbolul cerului, „reprezintă totalitatea universului și mișcarea” (Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicționar de simboluri). Întoarcerea lui Gavrilescu la prima ușă, după ce a ratat „totalitatea” numărului șapte, devine sugestia întoarcerii la timpul și realitatea începuturilor, ceea ce motivează întâlnirea lui cu Hildegard. Să ne amintim că Gavrilescu mărturisește că „înainte de a fi ajuns, pentru păcatele mele, un biet profesor de pian, eu am trăit un vis de poet”. Întâlnirea cu Hildegard are loc tocmai sub semnul visului, fata încredințându-l pe iubitul ei din tinerețe că „toți visăm”, reiterând în același timp ideea începutului și a întoarcerii: „Așa începe. Ca într-un vis.” Acest univers al visului în care va intra Gavrilescu nu este compatibil cu lumea reală, de aceea Gavrilescu trebuie să renunțe la pălărie ca semn de distincție în cotidian. El iese din realitate, intrând în pădurea ca labirint („poetic labirint”, ne asigură poetul), cu siguranță spațiu al regenerării, călăuzit de Hildegard, nu oricum, ci cu același birjar asociat frumuseții thanatice. Nu întâmplător, drumul ales trebuie să fie în mod obligatoriu drumul cel mai lung („– Ia-o spre pădure, pe drumul ăla mai lung, spuse fata. Și mână încet. Nu ne grăbim.”), un drum al eliberării de real, al inițierii pentru un alt univers și pentru altă condiție.