Din epoca de început a filmului românesc de ficțiune se detașează Independența României (1912) – de fapt, un film de propagandă, realizat de Teatrul Național, în colaborare cu Armata Română, cel mai reprezentativ dintre toate peliculele perioadei, dintre cele aproximativ 20 de producții cinematografice (actualmente toate pierdute, cu excepția a câtorva zeci de metri de peliculă, totalizând 1 minut de film) ale perioadei 1912-1913, realizate de compania Marioarei Voiculescu, în asociație cu finanțatorul Leon Popescu.
Cei mai importanți actori ai momentului participă la Independența României: C. Nottara, directorul de scenă al lui Caragiale, creatorul unor roluri precum Ștefan Tipătescu, Nae Girimea, Ion, este Osman-pașa; Aristide Demetriade, succesorul lui Nottara în rolul lui Tipătescu[1], este domnitorul Carol; Ion Niculescu, primul interpret al lui Iordache din D-ale carnavalului, este Mihail Kogălniceanu; roluri de figuranți au Iancu Brezeanu – „un țăran” (actorul căruia Caragiale îi închina un memorabil portret în 1898), Vasile Toneanu (primul Pristanda) – „un flăcău”, iar Aristizza Romanescu (Zoe) și Olimpia Bârsan (Ana) sunt surori de la Crucea Roșie.
În film joacă și actori din Începem!, precum Romald Bulfinsky, Maria Giurgea, dar și Pepi Machaeur (răspunzător de machiaj), care este țarul Alexandru II.
Scenariul filmului este o operă colectivă, unde sunt implicați Petre Liciu, Constantin I. Nottara, Aristide Demetriade, Grigore Brezeanu, iar regia este rezultatul colaborării dintre Grigore Brezeanu și Aristide Demetriade. Finanțator principal: Leon Popescu.
Între 28-30 august 1911 (16-18 august, stil vechi), Caragiale participă la Blaj la semicentenarul Astrei, serbare memorabilă prin demonstrațiile lui Aurel Vlaicu, înregistrate pe peliculă de inginerul Constantin Th. Theodorescu, unul dintre primii noștri operatori, fost impresar al circului Sidoli (1909) – un cunoscut loc de reprezentații cinematografice[2]. Societatea sa de producție „România-Film” colaborează, în primă instanță, cu chimistul Gheorghe Ionescu-Cioc, cel care va deveni la sfârșitul lui 1912 șeful de laborator de la „Filmul de artă Leon Popescu”. Vlaicu este filmat de Theodorescu în mai multe ocazii între 1910-1912: la demonstrațiile de pe Câmpul Cotrocenilor, de pe Hipodromul Băneasa, de la Blaj și se pare că și la concursul internațional de la Viena. Vlaicu la Blaj (Serbările culturale de la Blaj) este un film care a avut premiera pe 25 august 1911 la cinematograful „Național” (proprietatea lui Theodorescu), aparatul de luat vederi fiind consemnat în diferite reportaje, precum cel din Tribuna: „[Vlaicu] din toate părţile e urmărit de aparate fotografice. Un fotograf din Bucureşti a venit anume să ia fotografii pentru cinematograf”[3].
La Blaj, pe Câmpia Libertății, se ține o mare sărbătoare românească. Onorată de personalități diverse, a fost organizată de politicieni precum Iuliu Maniu, care îi scria lui Caragiale: „am dorit, prin serbările de la Blaj, să dăm dovadă lumii despre solidaritatea întreg neamului românesc în năzuințele sale culturale. Atunci, când alături de d-voastră neîntrecuți maeștri ai condeiului și ai gândirii românești, s-a prezentat «de la Vlădică la opincă» tot ce aveam noi mai bun pentru a da această dovadă: nu putem decât să fim recunoscători providenței că ne-a învrednicit să avem și noi cât de mică parte în această manifestare hotărâtoare a puterii de viață a poporului românesc din Transilvania și Ungaria..:”[4]
Dintre personalitățile din regat, pot fi reținute Nicolae Iorga, Petre Liciu, Șt. O. Iosif, Aristizza Romanescu, George Ranetti, consemnați de documentele și presa timpului.
Precum celelalte filme Vlaicu, și acesta de la Blaj este pierdut, dar în revista Flacăra din 9 septembrie 1913 (număr despre tragica dispariție a lui Aurel Vlaicu) sunt reproduse o serie de planuri „din filmul luat la Blaj, de dl Theodorescu”, cu diferite legende: „Bătrânul Vlaicu privindu-și fiul cum zboară la Blaj”; „Vlaicu în aeroplan, gata de zbor”; „un grup de prieteni (P. Liciu, G. Ranetti etc.) privesc zborul lui Vlaicu)”; „după zbor, Vlaicu este înconjurat de public” – în total 25 de cadre ce ar totaliza, la viteza de 15 cadre/ secundă a timpului, aproximativ 1 secundă și jumătate de film.
Pe lângă aviator și aparatul Vlaicu II, se poate vedea în acest „film” și audiența lui Vlaicu: alături de Petre Liciu, este o siluetă care poate fi a lui Caragiale, în profil, în prim-planul dintr-un grup de patru bărbați îmbrăcați elegant, toți cu pălărie panama, specifică vacanței sau sezonului estival. Cu Petre Liciu, Caragiale colaborase nu doar în relația interpret-autor (Cațavencu, în stagiunea 1898-1899 sau Nae Girimea, 1903-1904), ci și în calitate de traducători ai dramei Monna Vanna, aflată în repertoriul 1903/1904 al Naționalului[5].
În film, toate cele patru personaje, îmbrăcate elegant, cu manșete și guler alb, se uită în sus, iar Liciu, ce are un baston în dreapta, își întoarce capul spre Caragiale, comentând ceva, actorul râzând, Caragiale zâmbind (dar păstrând privirea spre același punct elevat, neuitându-se deci la interlocutor), așa cum pare a zâmbi și un personaj din planul secund din grupul celor patru, ce poate fi identificat drept poetul Șt. O. Iosif, singurul din acest plan secund căruia i se vede fața, în dreapta.
Deși revista Flacăra (nr. amintit, din 9 septembrie 1913) îl indică pe George Ranetti, vechiul colaborator de la Moftul român (seria a II-a, 1901) în locul siluetei din profil, există o serie de argumente pentru identificarea lui Caragiale.
O fotografie a locului[6] l-ar identifica pe operatorul filmului, Constantin Theodorescu („un domn elegant, în haine albe și cu pălărie panama”), alături de aparatul de filmat, în planul al doilea – primul fiind ocupat de aparatul lui Vlaicu; „reportajul realizat de el acolo a apărut la cinematograful Național în ziua de 25 august 1911, sub titlul Serbările culturale de la Blaj”, sub titulatura firmei sale, „România-film”, care deținea și cinematograful de pe strada Academiei din București.
Entuziasmul lui Caragiale pentru Aurel Vlaicu este probat de două dovezi: o fotografie (din arhiva Muzeul Național de Istorie a României) cu dedicația „Trăiască Vlaicu! și sus! tot mai sus!”, semnată „Caragiale, 1911”, care îl înfățișează pe dramaturg în costumul de vară cu dungulițe albe, cu pălăria panama – imagine pe care a oferit-o mai multor cunoscuți, de la Cella Delavrancea la diferiți intelectuali ardeleni. A doua probă pentru admirația față de Vlaicu este o fotografie de grup, existentă în două variante: prima variantă, publicată în revista Cosînzeana (Orăștie, an II, nr. 28, 14 iulie 1912, p. 8, cu legenda: „Caragiale în Blaj”), îi reprezintă pe: Șt. O. Iosif, Octavian Goga, Al. Ciura (gazda lui Aurel Vlaicu la Blaj, profesor de română la faimosul gimnaziu blăjean), I.L. Caragiale, Virginia Podoabă, Leontina Ciurea, Claudia Goga (sora poetului), Aurel Vlaicu și Tulia Bogdan, cu Caragiale în centrul fotografiei. A doua variantă, din revista Flacăra (an II, nr. 7, 1 decembrie 1912, coperta I), prezintă aceleași personaje, în aceeași ordine, cu atitudinea corporală ușor schimbată – Caragiale purtând în aceste fotografii un halat de culoare deschisă: „aceeaşi dispoziţie senină ne-a stăpânit şi în ziua a treia a serbărilor [18/ 30 august 1911] când prietena mea Tani Goga a avut ideea fericită de a fotografia pe cei de faţă. Caragiale a protestat la început, căci spunea el, nu e chiar în ordine cu toaleta, apoi s-a lăsat înduplecat, şi-a potrivit halatul, şi-a scos cochet batista în colţul buzunarului şi potrivindu-şi ochelarii, a zis: «Ei, acum să luăm o mutră, cât se poate de gravă». S-a şi ţinut de vorbă, căci în vremea când ceialalţi zâmbeau, el şi-a păstrat atitudinea gravă până în sfârşit.”[7]
Anturajul Liciu–Iosif din film este descris și de o sursă oculară, relatarea Serbărilor de la Blaj într-un volum tipărit în același an de Societatea Astra, Despărțământul XI Blaj al Asociațiunii la Tipografia Seminarului Teologic Gr[eco] Cat[olic], sub titlul Serbările de la Blaj 1911 – o pagină din istoria noastră culturală. Se consemnează astfel prezența lui Caragiale alături de Liciu, Iosif, Victor Eftimiu la un „banchet prietenesc” din grădina Veza (p. 92), prânz oferit de ziarul Unirea tuturor reprezentanților presei, chiar în ziua când urma să zboare Aurel Vlaicu, 17 august 1911, înscris în programul serbărilor „între orele 17-19”.
Un martor ocular, prozatorul Emanoil Bucuța, ține să schițeze un portret al lui Caragiale la Blaj: „Peste podișca de brad a șanțului ospătăriei din Veza, a trecut de multe ori, fără haină, când cu Liciu, când cu Goga și cu Iosif, mai cu seamă cu Iosif alături. Ce față pământie și neliniștită, de om ars de toate flăcările! Ce minte muncită și în căutare! Ce sfânt sub mască de zeflemea…”[8]. Datele fizice sunt preluate și în romanul Capra neagră: „avea o față încenușată și un trup cu umerii obosiți de 60 de ani și de om trăit. Profilul se păstrase bine cioplit și bătăios, iar ochii neastâmpărați, aprigi și de o ascuțime care tăia pe ceilalți”[9].
Același anturaj, Caragiale–Liciu–Iosif, este inclus și în romanul-documentar al lui Victor Ion Popa, Maistorașul Aurel (1939). Aici, Caragiale îl apucă „tare de braț și îl zguduie” pe actorul Petre Liciu, transmițându-i emoția: „Nu se mai vede om, nu se mai vede aeroplan. Cruce pe cer, Petrache, atâta tot…”. După urmărirea emoționantului zbor de pe Câmpia Libertății, Caragiale simte nevoia unei reculegeri; doar Șt. O. Iosif cunoaște reacțiile scriitorului: „târziu, când lumea a înțeles că Vlaicu nu mai zboară și a început a se împrăștia, câțiva ș-au adus aminte și de nenea Iancu. Ștefan Iosif, care-l văzuse și a înțeles că nu se cade să-i turbure singurătatea ce și-o căutase, l-a arătat. S-au dus pe malul Târnavei să-i aducă aminte că se face seară și-i ceas de întoarcere spre oraș”[10].
Legătura dintre film și aviație a fost de multă vreme observată: pot fi amintite nu doar înregistrarea zborului lui Blériot, aviatorul francez, la Băneasa în 1909, sau denumirea unui cinematograf bucureștean după pilotul francez, ci și interesanta producție de ficțiune Oțelul răzbună (1913), din care s-a păstrat un minut (din cele 40, câte ar fi avut filmul). Aici, Aristide Demetriade, regizorul și interpretul rolului negativ, „supralicitează aruncând alături de tren și de automobil și cel mai evoluat și rapid mijloc de transport al epocii, aeroplanul. Ideea era următoarea: invitată de prietenul ei (Andrei Popovici) într-o promenadă aeriană, tânăra eroină (Marioara Cinski) descoperă îngrozită că sceleratul filmului (rol pe care Demetriade și-l atribuise sieși) pune la cale deraierea trenului în care se află iubitul ei. Prinzând de veste, aviatorul taie calea trenului și-l oprește din drumul său spre pierire”[11].
Alte două filme documentare (ambele pierdute) ce îl au pe Caragiale drept subiect principal datează din toamna lui 1912, cu prilejul aducerii în țară a rămășițelor sale pământești; înhumarea din 22 noiembrie 1912 a fost filmată și difuzată în cinematografe două zile mai târziu, cu titlul (el însuși, caragialesc…) Grandioasa înmormântare a lui I.L. Caragiale (produs de Pathé, regia Victor De Bon), care a rulat la cinema „Lux” din București[12] respectiv Înmormântarea lui Caragiale,[13] difuzat la cinema „Venus” din București, proprietatea lui Gh. Ionescu-Cioc, cel care ar fi putut fi și autorul filmului (doar în str. Doamnei nr. 10, „cel mai elegant cinematograf din capitală”, după cum spuneau reclamele epocii).
Cu aceste premise cinematografice, opera lui Caragiale face pasul spre film. Din epoca filmului mut, cea pe care o cunoscuse autorul, datează următoarele filme: Răzbunarea (1913) – titlu alternativ: Pacostea – o ecranizare a Năpastei; Păcat (1924); Năpasta (1927) și Leiba Zibal (1930). Primul film sonor după Caragiale: O noapte furtunoasă, capodopera lui Jean Georgescu (1942)[14].
A fost remarcată consonanța sămănătoristă a începutului de film românesc[15], prin contribuția unor scriitori precum Corneliu Moldovanu, Haralamb Lecca, Emil Gârleanu, Zaharia Bârsan, I.C. Vissarion, Bucura Dumbravă, autori de scenarii ale primelor producții românești cu subiecte diverse, populare, de la legendarul Independența României (1912) și Cetatea Neamțului (1914) – cu narațiuni bazate, de fapt, pe unele personaje și situații pașoptiste, inspirate din Vasile Alecsandri și Costache Negruzzi – la filme cu ambitus internațional prin producție și uneori prin actori, cum ar fi Povara (1928), regizat de Jean Mihail, cu Elvira Godeanu sau Ciuleandra (1930), primul film sonorizat în românește, producție străină; acestora li se adaugă, înaintea Primului Război, autori în căutarea unei voci: Liviu Rebreanu, Victor Eftimiu sau Mihail Sorbul, implicați în „industria românească” prin scrierea unor scenarii cinematografice sau alte experimente.
Și opera lui Caragiale este citită de acești primi oameni ai filmului românesc printr-o anumită grilă sămănătorist-senzaționalistă.
Primul titlu ecranizat după Caragiale a fost obiectul unui plagiat, realizat de Haralamb Lecca, nepotul de verișoară (Cleopatra Lecca) a lui I.L. Caragiale; drama Năpasta, probabil cea mai plagiată operă a literaturii noastre, a inspirat scenariul pentru Răzbunarea (1913) – titlu alternativ: Pacostea, produs de „Filmul de artă Leon M. Popescu”, cu Marioara Voiculescu și Ion Manolescu în rolurile titulare. „Lucrurile nu arată deloc cum se așteptase. Fiindcă toate ca toate, dar cronicele erau rezervate. Nu ajungea să filmezi ce se întâmplă în decor, asta s-a văzut în Amorurile unei prințese – era aproape unu-la-unu Fédora, spectacolul după Victorien Sardou, care mergea de minune la „Modern”, dar filmul a fost criticat aspru: Că Voiculeasca era prea dramatică, că nu convingea, că prea era ea mare tragediană și n-avea firesc. Pe urmă, Răzbunarea a sucombat sub tirul jurnaliștilor: în primul rând, scenariul era după Năpasta lui Caragiale, care nici nu se răcise de tot când Haralamb Lecca s-a apucat să-i masacreze piesa. Au zis și că ea a făcut din țărăncuța Anca o domnișorică de salon – ce tupeu la obrăznicătura aia de Mihail Sorbul, care după ce a desființat-o în Rampa, a mai avut și nesimțirea să se înființeze la ea cu Patima roșie!”[16]
De ce a recurs nepotul Lecca la o asemenea manevră? O explicație e oferită de actorul Ion Manolescu, într-o scriere memorialistică tardivă: „[Lecca] nu mai era autorul «en vogue», autorul de mare succes de odinioară. Poeziile lui, care păreau foarte îndrăznețe cu zece ani în urmă, acum nu mai erau citite. D. Anghel, Șt. O. Iosif și alții se bucurau de favoarea cititorilor […] Nici piesele de teatru ale lui Lecca nu mai făceau săli pline. Suprema forță și Câinii, care altădată îi aduseseră aplauze și aclamații, acum se jucau rar. Publicul, tot mai exigent, cerea altceva decât drame bine construite, scene tari, replici dure […] Nici companiile teatrale, nici editurile nu îl mai solicitau. Pentru un scriitor și, în genere, pentru orice artist care s-a bucurat de favoarea publicului, nu e nimic mai dureros decât declinul, perioada când această favoare îl părăsește, îndreptându-se către alți creatori. Lecca își dădea seama de aceasta.”[17]
O reprezentare a unui bun meșteșugar a rămas totuși în memoria contemporanilor, așa cum o probează un alt om al începutului filmului românesc, Liviu Rebreanu, într-o cronică din 1921, despre un spectacol Lecca jucat de compania Bulandra: „Cu toate frământările lui, Haralamb Lecca a fost un diletant. A iubit teatrul, i-a învățat meșteșugul, i-a cunoscut tainele, dar i-a lipsit talentul creator. Din tot ce a scris, nimic nu poartă o pecetă personală […] N-are niciun vers izvorât dintr-o adâncă trebuință sufletească, precum în teatru n-are nicio figură în carne și oase […] Meritele lui sunt cele ce se pot învăța fără talent: meșteșugul și dialogul. Lecca a știut să construiască o piesă; scenariile sale sunt iscusite”[18].
Păcat (1924) este filmul de debut în lungmetraj al regizorului Jean Mihail, cu actorii George Aurelian (preotul Niță), Ion Niculescu-Brună (Mitu), Pepe Georgescu (procurorul), Nella Saru (Ileana), un film care se mai păstrează fragmentar, fiind totuși „greu să-ți faci o idee precisă asupra sa și să riști o judecată de valoare”[19]. Jean Mihail se confesează: „[nuvela] avea destule «scene tari» ca să poată sta alături de subiectele cu care publicul era obișnuit în producțiile străine, îngăduia prezentarea frumuseților peisajului unui sat românesc, iar personajele puternic conturate de autor puteau prilejui câteva creații actoricești”[20]. Este un film ce localizează nuvela, pentru că exterioarele au fost turnate în Dobreni, Prahova – intrând astfel în opoziție cu textul lui Caragiale, unde este menționat doar un generic Dobreni, fără indicația de județ sau regiune, fapt important pentru identitatea de loc al ficțiunii, fără o identificare geografică, fapt pe care realizatorii filmului nu îl percep în ficționalitatea sa.
„Jean Mihail a speculat insistent predilecția pentru melodramă a publicului de ieri (și nu numai de ieri), acțiunea fiind o suită – voită – de «descoperi» (lovituri de teatru). Preotul Niță descoperă că Mitu, copilul zdrențuros care-și câștigă existența făcând giumbușlucuri în fața unei cafenele, este copilul lui, rodul unei iubiri din tinerețe. După ce îl veghează din umbră, ani de zile, ajutându-l să devină învățător, descoperă că tânărul s-a îndrăgostit de fiica sa Ileana, deci de propria soră vitregă. Ca să-i despartă, preotul apelează la prefect, dar descoperă că acesta era însurat cu sora lui Mitu. În sfârșit, după ce descoperă legătura trupească între cei doi copii ai săi, preotul îi împușcă și cade la rându-i mort”[21].
Sesizându-se că în film apare un preot care ucide, filmul este interzis de Mitropolia din Iași; protestul unor intelectuali (în Rampa se titrează: „Caragiale, decapitat la Iași”) determină suspendarea sancțiunii și consolidarea unui succes al filmului, considerat în critica de specialitate „al doilea început al filmului românesc”, Păcat fiind prima peliculă autohtonă turnată după Primul Război Mondial.
Năpasta (1927) a fost realizată sub egida unei societăți particulare, „România-Film”, a unui operator devenit regizor, Eftimie Vasilescu (în fond, un factotum al perioadei), cu Ecaterina Nițulescu-Șahighian (Anca), Ghiță Popescu (Ion), N. Manolescu (Dragomir), Ion Cosma (Gheorghe).
Jean Mihail povestește acest film, astăzi pierdut, o adaptare a piesei lui Caragiale care era „altceva decât «teatru filmat»”; o posibilă sursă de inspirație pentru Noaptea furtunoasă a lui Jean Georgescu (1942), pentru că „acțiunea filmului – concentrată în piesă între pereții unei încăperi și care utilizează povestiri și monologuri – aducea aievea pe ecran toate aceste episoade trecute, atât de importante. Se filmase în salinele de la Ocnele Mari tot ce se petrecea cu Ion în ocna unde era închis și bătut, apoi – într-un cadru de mistic simbolism – apărea în chip foarte concret vedenia pe care bietul nebun o ia drept realitate, și așa mai departe […] Toate aceste adaosuri, bune în intenția lor, care era în intenția de a îmbogăți acțiunea, diluau în schimb analiza psihologică”[22]. Distribuția îi mai menționează, într-adevăr, pe I. Constantinescu (primarul), I. Marinescu (Dumitru), Ion Ulmeni, Camelia Mihail (Maica Domnului), Cristache Antoniu (un țăran), precizând și alte locuri de filmare: penitenciarul Văcărești, Corbeni-Argeș sau Comarnic.
Din amintirile aceluiași Jean Mihail trebuie reținut un rapel la epoca cinematografică de început, contemporană cu Caragiale: „Când începuseră să cadă frunzele și umezeala unei toamne timpurii se făcea simțită, realizatorii au trecut la «interioare». Pentru aceasta, ei și-au montat, în grădina «Marconi» din Calea Griviței, decorurile lucrate după schițele scenografului Petrescu-Muscă. Iar personajele dramei și-au trăit în ele destinul, la lumina unui soare zgârcit, conform tradiției cinematografice de la 1900, nu de la 1927…”
De altminteri, Ghiță Popescu (actor în Independența României din 1912, în rolul generalului Arion) și Eftimie Vasilescu (asistent tehnic în același film), cei doi asociați în realizarea acestei Năpaste, s-ar fi ilustrat în alte filme cu subiect senzaționalist, după modelul din Păcat (1924)[23]: „Legenda celor două cruci (1925) e în cea mai neagră suită a «dramelor de senzație» țărănești prin intermediul unei nuvele a lui I.C. Vissarion, care aduce cu Păcatul caragialian, tocmai ecranizat de înaintaș în anul precedent. Este fatala relație între Ileana și «fratele ei de lapte» Mihalache, iubitul fiind însă Radu, care-și ucide iubita, înainte de a fi spânzurat – de unde crucile titulare din titlu. Urmează altă imitație, Vitejii neamului (1927), cu scenariul lui Ghiță Popescu însuși – foarte asemănător cu Datorie și sacrificiu, prezentat cu doi ani înainte de I. Șahighian (inclusiv cu inserarea unor cadre din jurnalele de actualități ale Marelui Război), noutatea [Vitejilor]fiind că flăcăii care iubeau aceeași fată erau frați.”
Niciuna dintre aceste pelicule nu s-a păstrat, cu excepția unui fragment consistent din Datorie și sacrificiu.
Acestor titluri li se poate adăuga Povara al aceluiași Jean Mihail (1928, nepăstrat), un film comandat de un personaj al high-life-ului bucureștean, Arabella Yarka, care a și pretins un rol; filmul este realizat după o piesă a unui Romulus Voinescu, „«prădându-l» și ei pe Caragiale, ca H. Lecca în 1913: «Mimi se vede silită să-i dezvăluie fiului trecutul ei, spre a-l face să înțeleagă că n-o poate lua de soție pe Vally, fiindcă era sora lui», ne povestește regizorul, liber de orice aprehensiuni intertextuale”[24].
Leiba Zibal(1930) este marcat de profunde disensiuni ale echipei de realizare, Ion Niculescu-Brună retrăgându-se din rolul de regizor; fragmentarea personajului principal în mai mulți interpreți (Leiba Zibal la 7-8 ani, la 17-18 ani, la 30 de ani – rol al lui Brună, la 50 de ani) poate fi pusă în legătură cu retragerea acestui actor din distribuția filmului.
„Ratarea Leiba Zibal e un abandon. În timpul filmărilor, Brună se retrage din postura de regizor, împărțită cu un inginer, Al. Ștefănescu, rămânând doar interpret al rolului titular. Iar filmul terminat în aceste condiții n-a avut premieră și nici nu pare să fi rulat în București. De notat că fluxul creat în 1924, prin Păcat, acționează în continuare, în sensul adaptării din sursa dramatic-tragică a nuvelisticii lui Caragiale. Dar nici obiceiurile Pacostei (sau Răzbunarea după Năpasta) din 1913 nu sunt abolite: «niciuna dintre reclamele sau reportajele care i-au fost consacrate în presă n-au menționat că filmul se vrea o ecranizare după Caragiale»”[25].
Pe fundal cosmopolit, cu scene din Bucureștiul interbelic (a fost remarcat de critică peretele cu afișe cinematografice anunțând filme cu Pat și Patachon, pe lângă care trece un personaj) și din high-life, cu o lascivitate șocantă în anumite scene intime, filmul, păstrat integral și disponibil inclusiv pe youtube, nu păstrează decât vagi legături cu nuvela caragialiană, focalizând însă pe opoziția creștin vs. evreu în lumea românească de la 1930. Dacă, la Caragiale, Leiba Zibal este personajul ce arde o făclie de Paște lui Christos, în film nu mai există nici măcar făclia, ci doar opoziția de tentă expresionistă între Leiba și Gheorghe – personaj redenumit Mihai, interpretat de Costel Atanasiu. O notă specială pentru Tantzi Economu, în rolul Mariei, fata creștină pentru care Leiba Zibal are o pasiune din copilărie, ce îl urmărește întreaga viață.
„Leiba Zibal este un film al degradării, sentimentale în cazul Mariei, umane în cazul lui Leiba. Din O făclie de Paște a lui Caragiale au rămas doar deturnarea de sens a focului (pâlpâirea lumânărilor care luminează fața copilei Maria) și efortul de înavuțire al evreului care râvnește bunul interzis (fata creștină)”[26].
Caragiale poate fi un model pentru noua ocupație de scenarist de film; o „comedie cinematografică într-un act” din 1912, Ghinionul de Liviu Rebreanu, are o „factură comică, mai degrabă caragialescă” în elaborarea personajului principal, Rică Ghinion, după cum observă descoperitorul acestui text între manuscrisele prozatorului, Bujor T. Rîpeanu[27].
Există o anumită opinie a criticii literare, care observă unele consonanțe cu limbajul cinematografic; fundamentală în această direcție este observația lui Tudor Vianu din Arta prozatorilor români, unde Caragiale este „un scriitor care își vede și își aude eroii, care nu poate să scrie despre ei decât privindu-i și ascultându-i, făcându-i să se miște și să grăiască”[28].
Astfel, două reportaje ulterioare premierei Lumière capătă, după Cioculescu, atributul de cinematografic: Culisele chestiunii naționale (februarie-martie 1896) este un „giuvaer necunoscut, care ar trebui studiat cu migală de profesioniștii jurnalisticii, ca un neîntrecut model al literaturii politice și al reportajului literar, prin procedeul modern, cinematografic, cu decupări repezi”[29], iar Drama din strada Alecsandri (martie 1896), o poveste a unui triunghi amoros cu escrocare, are o „scenă” din care „nimic nu lipsește, în «secvențele» ei, ca să poată servi unui scenarist cinematografic din zilele noastre”[30]: „intrând amândoi în odaia de culcare, ea aplecă ușa și se dezbrăcă de rotondă, pe care o trânti pe un scaun, invitându-l pe amicul său să se dezbrace și el de palton până să își facă ea tualeta. El îi răspunse că e grăbit și o rugă să facă mai iute. E aruncă de pe dânsa camizola de noapte, rămânând foarte decoltată, și se puse în fața oglinzii dulapului desfăcându-și părul, ca și cum ar fi voit să-și aranjeze pieptănătura, și luând cu o privire aruncată peste umăr, o atitudine foarte provocantă. Omul făcu un pas către ea… Atunci ușa se deschise trosnindu-se să se spargă de perete, și în cadrul ei apăru, cu un revolver în mână, bravul Șabechi urlând”.
Culisele chestiunii naționale (tipărită și în broșură) explorează tocmai mediul artistic în care se naște cinematograful, la concurență cu iluzionismul de tip Méliès sau cu spectacolele de curiozități de felul „panoramelor”. Deși tema este gravă, disensiunile din sânul Partidului Național Român transilvan și atitudinea tribuniștilor pe fondul unor alianțe cu Partidul Național Liberal din regat, condus de Dim. Sturdza, faptele politice sunt descrise de Caragiale inventariind spectacolele de loisir ale timpului: de la hipnotism la panoramă, mimă, iluzionism:
- hipnotismul: „D. Brote se lasă ipnotizat de d. Dim. Sturdza. D-l Brote devenea pentru d. Dim. Sturdza, un medium, ceea ce era frumoasa Lucila pentru Donato. Precum Donato îi vâra ace și cuțite în brațul Lucilei, iar ea, sub privirile lui, zâmbea ca sub cele mai dulci mângâeri, tot astfel șeful liberalilor vâra în capul d-lui Brote înaltele principii naționale, veninul machinațiunilor meschine, intrigilor și șicanelor mici și triviale, școala înaltei diplomații. D. Brote le-nghițea, le mistuia, și zâmbea în semn de mare recunoștință. Din aceste seanțe de ipnotism politic, a rămas d. Brote cu un întreg repertoriu de gesturi scurte și hotărâte à la Sturdza, de încruntări cu două sensuri, de zâmbete cu mai multe înțelesuri à la Sturdza, și de formele de catehism moral și politic ca acestea: Conservatorii sunt reacționari, ciocoi; ciocoii n-au făcut niciodată nimic pentru chestia națională; liberalii singuri etc.”;
-
panorama: „D. Sturdza ține faimosul discurs, un demers de înaltă diplomație, în urma căruia îi rămâne porecla de Scuza! … O lovitură de măciucă în capul unui om care se uită într-o frumoasă panoramă, unde vede grădini fermecate, cu poame de aur și cu păsări măestre – iată efectul ce l-a produs faimosul discurs în mintea naivilor patrioți de dincolo, cari plânseseră de bucurie la căderea ciocoilor și ridicarea liberalilor”;
-
mima de tip clovnesc: „Am spus mai întâi că d. Brote este fascinat de d. Sturdza până într-atâta încât nu vorbește, nu gesticulează, nu clipește, nu tușește, în fine nu face nimic decât cum face și d. Sturza. Și e mândru de aceasta, și cu cât vede că reușește mai mult a semăna între toate, mari și mici, cu sublimul, cu atât își acordă mai multă stimă în propria d-sale conștiință”;
-
spectacolul popular de iluzionism: „Era ceva șarlatanesc în toate apucăturile acelea pseudodiplomatice, mirosea a Schwiendlerei, a scamatorie cât de colo.”
Și critica nouă insistă uneori asupra unor procedee filmice; despre Grand Hôtel „Victoria Română” (1890), Liviu Papadima spune: „Tortura culminează cu privirea unui copil care se apropie de el, atras de o curiozitate fără motiv evident – provincialismul nu e o justificare suficientă – fixându-l cu o intensitate deplasată, stranie. Scena aceasta «cinematografică» – una dintre puținele din creația teatrică a lui Caragiale, unde nu se poate întârzia atât asupra unui prim-plan static, mut, derutant – tensionează la maxim ambiguitatea psihologică a schiței. Este privirea puștiului o metaforă a reproșului pe care îl adresează conștiințe mature eul infantil ignorat? Sau a crispării conștiinței în fața ideii că nimic nu durează, totul e curgere și alunecare, din eul de altădată nu a rămas decât imaginea tâmpă a unui băiețel cu privirea fixă și impresia confuză, iritantă, că între cele două făpturi, copilul și maturul, persistă încă o legătură ascunsă? Sau, totuși, doar o imagine mai adânc săpată a agasantei curiozități provinciale […] umbra unui avertisment: nu te întoarce înapoi, nu coborî înăuntru!”[31].
Alteori, o ecranizare poate influența interpretarea ei; scurt-metrajul Arendașul român (1952, alb-negru, regia Jean Georgescu, cu Aurel Ghițescu, Constantin Ramadan, Gh. Ionescu-Gion), piesă aleasă pentru ilustrarea conflictelor de clasă, influențează și aprecierea din ediția critică; și editorii Rosetti, Cioculescu, Călin sunt categorici: „la Caragiale lipsește deliberat participarea sa afectivă, ca și orice preocupare de efect. Totul e văzut scenic și cinematic”[32].
„Cel mai ecranizat scriitor român”[33] are o particularitate noncinematografică; el trebuie interpretat în spiritul în care a făcut-o Jean Georgescu în filmul Nopții furtunoase (1942), pentru că, „în ciuda unui loc unic al acțiunii sau al unor modificări de decor foarte mici, Caragiale reușește să adâncească scena nu numai prin numărul mare de personaje episodice, dar și prin teichoscopie sau prin narațiunea retrospectivă a unor martori care au trecut printr-un spațiu plasat în afara incintei de joc, grădina Iunion […] vastul labirint de străzi din Dealul Spirii […] locuința lui Cațavencu din dosul Primăriei, unde se adună dăscălimea înainte de alegeri, redacția Răcnetului Carpaților […]”[34]. În concluzie, „Caragiale nu se lasă filmat, Caragiale nu are de ce fi cinematografiat, Caragiale e intraductibil în limbaj regizoral. […] La Caragiale, filmul există în ceea ce nu se arată, filmul e nevăzutul. Filmându-se, spune și ce arată viu și natural, nu iese nimic. Tot ce nu se vede pe scenă e imagine de cinema viu și natural. Artist enorm, Caragiale bate toate câmpiile și «derapează» în toate artele, în niciuna neîncăpând exact. Cinema-ul nu putea lipsi […] Jean Georgescu a dovedit-o, filmând povestea lui Jupân Dumitrache cu damele la «Iunion». Minune. Sistematic, tot ceea ce nu se arată pe scenă, tot ceea ce evocat și discutat are forță de film, e cinema curat […] Filmul Scrisorii ar începe exact cu ce povestește Pristanda, Cu Zoe și Fănică în trăsură, prin oraș, numărând steagurile lui Ghiță. Secvență fundamentală care ar alia amorul și puterea, patima și meschinul dintr-un condei. Timp în care Ghiță se fofilează – imagine mare, tot din «reportajul» lui – să vadă de pe gard ce discută Popa Pripici și dăscălimea. Defecțiunea lui Ghiță, chibritul aruncat pe fereastră, geamul închis brusc – cuvinte ioc, dar o mișcare de cinema mut și total.”[35]
Trecerea lui Caragiale – a persoanei, dar și a operelor sale – prin cadrul primelor filme românești surprinde câteva din trăsăturile lumii românești de ieri și de azi; „celălalt” Caragiale a dominat receptarea la începutul de secol XX, un secol care descoperea cu gravitate senzaționalul și modernitatea.
[1] Începând cu 1904, pe scena Naționalului. V. și Victor Bumbești, Aristide Demetriade, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, 1957, p. 48.
[2] Cel puțin din 1906. V. Ion I. Cantacuzino, Anton C. Bottez, primul «cinematografist» român”, 1972, în op. cit., 351.
[3] Serbările culturale de la Blaj, în Tribuna, Arad, an XV, nr. 180, joi 18/ 31 august 1911, p. 4.
[4] Ap. Cioculescu, Viața lui I.L. Caragiale, 1994, 306.
[5] Ioan Massof, Teatrul Național din București. 1877-1937, ap. Molière, George Dandin, traducere de I.L. Caragiale; Maurice Maeterlinck, MonnaVanna, traducere de I.L. Caragiale și Petre Liciu, ediție de Ieronim Tătaru și Nina Nicolae, Editura Oscar Print, București, 2011, p. 20.
[6] Articolul lui Ion I. Cantacuzino, 1911, Câmpia Libertății. Un document, în Cinema, iunie 1971, p. 43, datează fotografia Flacăra, 7 septembrie 1913; niciun document nu există în locul indicat din Flacăra, în colecțiile consultate.
[7] Leontina Ciura, Caragiale în Blaj, în Cosânzeana, nr. cit., p. 356.
[8] Emanoil Bucuța, Crescătorul de șoimi, Editura Fundației Culturale Principele Carol, București, [1928], 100.
[9] Emanoil Bucuța, Capra neagră, Editura Casa Școalelor, București, 1939, 47.
[10] Victor Ion Popa, Maistorașul Aurel ucenicul lui Dumnezeu. Cronica vremii și vieții lui Vlaicu, cu un cuvânt înainte de M.S. Regele Carol II, Fundația pentru Literatură și Artă Carol II, Colecția Biblioteca Energia, vol. III, București, 1939, p. 176-177; p. 182.
[11] Tudor Caranfil, Un aviator cineast, în Cinema, an XXVI, nr. 9 (307), septembrie 1988, p. 11.
[12] Înregistrat cu nr. 175 în Bujor T. Rîpeanu, Filmul documentar. 1897-1948, Editura Meronia, București, 2008.
[13] Nr. 181 în aceeași lucrare-catalog.
[14] Bujor T. Rîpeanu, Filmat în România. Un repertoriu filmografic, ap. Elena Saulea, Caragiale în viziunea autorilor de film, Editura Biblioteca Bucureștilor, 2011, p. 157 ș.u.
[15] Valerian Sava, Istoria critică a filmului românesc contemporan. Cu o retrospectivă de la începuturi, vol. I, Editura Meridiane, București, 1999, p. 59.
[16] Alina Nelega, Marioara Voiculescu…, 57-58.
[17] Ion Manolescu, Amintiri, Editura Meridiane, București, 1962, 116.
[18] Liviu Rebreanu, Opere 14, 1989, p. 13-14.
[19] Ion I. Cantacuzino, Pe marginea ecranizărilor din opera lui Caragiale, 1970, în Uzina de basme. Scrieri despre cinema, texte introductive de Olteea Vasilescu, Colecția Fundației Cantacuzino, Editura Maiko, București, 2004, 446.
[20] Ap. Călin Căliman, Jean Mihail, Editura Meridiane, 1996, 18-19.
[21] Călin Căliman, 1996, 21.
[22] Jean Mihail, Filmul românesc de altădată…, Editura Meridiane, 1967, 98-100.
[23] Valerian Sava (1999, 93)
[24] Id., p. 78.
[25] Id., 119.
[26] Marilena Ilieșiu, Povestea poveștii în filmul românesc (191202012), Editura Polirom, Iași, 2013, p. 24.
[27] V. și Liviu Rebreanu, Opere 11, 1980, p. 1201.
[28] Tudor Vianu, Prozatorii Junimii. I.L. Caragiale, în Arta prozatorilor români, Editura Forum, 1941, p. 134.
[29] Șerban Cioculescu, Viața lui I.L. Caragiale, Editura Hyperion, Chișinău, 1992, p. 98.
[30] Id., p. 131.
[31] Liviu Papadima, Caragiale, firește, Editura Fundației Culturale Române, București, 1999, p. 68.
[32] În I.L. Caragiale, Opere II, ediție critică de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, cu o introducere de Silvian Iosifescu, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1960, p. 693.
[33] „Cu paisprezece titluri de lungmetraje”, imediat urmând Sadoveanu, cu zece filme și Creangă, cu opt filme, după cum afirmă Ioan Pavel-Azap, care indică și o filmografie care merge până în preajma revoluției: Păcat (Jean Mihail, 1924), Năpasta (Ghiță Popescu, Eftimie Vasilescu, 1928), Leiba Zibal (A. Ștefănescu, Ion Niculescu-Brună, 1931), O noapte furtunoasă (Jean Georgescu, 1942), O scrisoare pierdută (Sică Alexandrescu, Victor Iliu, 1954), Două lozuri (Gheorghe Naghi, Aurel Micheles, 1957), D’ale carnavalului (Aurel Micheles, Gheorghe Naghi, 1959), Telegrame (Gheorghe Naghi, Aurel Micheles, 1960), Mofturi 1900 (Jean Georgescu, 1965), Înainte de tăcere (Alexa Visarion, 1978), Năpasta (Alexa Visarion, 1982), Hanul dintre dealuri (Cristiana Nicolae, 1988), De ce trag clopotele, Mitică? (Lucian Pintilie, 1981/ 1990), Flăcăul cu o singură bretea (Iulian Mihu, 1991), în Un horror surprinzător : Capra cu trei iezi, în Viața românească, nr. 4, 2023, p. 108-111.
[34] Florin Manolescu, 1983, p. 131.
[35] Radu Cosașu, O viețuire cu Stan și Bran, în Opere II, 2009, 178-181.