De prin anul 2000, Niky Wolcz şi-a amintit că e timișorean, a trecut o lună pe la Teatrul Național din Timișoara ca să ne amintească cum era odinioară în teatrul lui Ciulei şi al lui Esrig şi a revenit să monteze o piesă realizată după nuvelele Hertei Müller. A revenit după ce Teatrul German din Timişoara şi-a amintit că el e cu adevărat timişorean.
I-am propus unei colege să realizăm un album – o carte – Niky Wolcz, el ne-a trimis din când în când mărturisiri despre prietenia lui cu Andrei Şerban, Ovidiu
Iuliu Moldovan, Aureliu Manea, despre piesele şi filmele sale, realizate în regia celor mai mari… (Cornel Ungureanu)
„Nu dați uitării spiritul începuturilor…” (Zeami)
… când ochiul drept al Maestrului privind parcă înspre înăuntru și ochiul stâng spre spiritul spectatorului cu umor, ademenindu-l, era știut că se referă la miezul lucrului și că e necesară preluarea responsabilității.
Tot ce nu am uitat!
București, Teatrul Bulandra: O dimineață ca oricare alta.
Actorul în exercițiul antrenamentului pentru mișcarea scenică înainte de repetiție.
Domnul Esrig: Nikișor, cum a fost antrenamentul?
Nikișor: … bun…
Domnul E.: Au fost toți prezenți ?
N.: Nu prea…
Domnul E.: De ce?
N.: ?!
După seria lungă de spectacole cu Nepotul lui Rameau, unde mi-a fost permis să lucrez la oglinzi, au început, în fine, îndelung așteptatele repetiții la Godot al lui S. Beckett, în traducerea poetului Gellu Naum, care a prelucrat pentru scenă și textul lui Diderot. De data asta am avut șansa de a fi prezent și la atât de importanta fază de pregătiri preliminare și pentru prima dată mi-a fost dat să trăiesc și să experimentez suferința în elaborarea exhaustivă a unui text scenic și a analogiilor sale. Lucrul a început cu nenumărate lecturi la masă în care dl. Esrig ne revela, pe măsură ce înaintam în lectură, întreaga bogăție de sensuri latente ale textului beckettian, exercițiu ce părea să nu aibă sfârșit și să se cumuleze pentru actori într-un munte de sarcini de nerezolvat. Era de la sine înțeles că Gheorghe Dinică și Marin Moraru vor juca pe Didi și Gogo și
Grigore Gonța pe Lucky, la asta veni surpriza, Dl. Sandu Sticlaru să joace Pozzo și … Nikișor să fie tânărul Garçon. In plus, dl Esrig m-a desemnat să încălzesc actorii – un rechauffeur – printr-un exercițiu zilnic de mișcare scenică. Pentru Rameau își antrenau zilnic cu Madame Sybille épaulement-ul…
Toate astea se întâmplau la un an și jumătate după ce, la 22 de ani, trecusem de „începuturile” școlii de teatru. Desigur, asemenea tuturor colegilor generației mele din timpul studiilor, am savurat toate înscenările Esrig de la Teatrul de Comedie – și asta nu doar o singură dată. Înscenările cu Troilus si Umbra cu minunații actori Gheorghe Dinică în Thersites și… aici îmi scapă al doilea nume. Apoi Capul de rățoi, evenimentul suprarealist în care apare drept personaj Ciriviș-Urmuz – icoana mișcării absurde și de avangardă DaDa și a suprarealismului românesc. Nepotul lui Rameau a fost surpriza totală, o potențare a tuturor celor ce fuseseră până acum. Un text sclipitor, reflecția unei lumi în oglindă, pusă în scenă vizionar, dublată de interpretarea covârșitoare a lui Gheorghe Dinică, și Marin Moraru – Rameau și Diderot. Aproape toți actorii s-au îmbibat, vizual și acustic, cât de des a fost posibil, de această reprezentație. Pentru că am preluat partea de acțiune cu oglinzile, am avut șansa de a trăi spectacolul din interior, din spatele scenei. Amintitele repetiții cu lectură la Godot corespundeau întocmai celor pe care Stanislavski le descrie prin Krug Vnimanie – un cerc, o centrifugare a atenției, a concentrării. Intensitatea de concentrare care i-a reușit regizorului, astfel încât cei ce ședeau în jurul mesei să își concentreze energiile asupra unicului lucru important, și să le mobilizeze pentru ceea ce era subînțeles, înlătura din calea imaginației și creativității toate opreliștile. Domnul Esrig, el însuși un actor desăvârșit, sărea brusc în perimetrul acțiunii și schița cu precizie și gesturi decise conturul segmentului de pus în scenă, concret și din perspectiva personajelor, întorcându-se apoi la masă. In carnetul meu de note am scris: Ex un lapide! La toate punerile în scenă, pe care le-am făcut cu Esrig în România, în Germania sau în Elveția, acesta a fost elementul care se repeta de fiecare dată și care însoțea personajele cu reflecția tăcută și profunzimea filozofică a conținutului.
Actorii lui Mayerhold menționau adesea gestul său ‚POKAZ‘ – exemplificarea – aceasta nu era o explicitare. Era mai mult capacitatea magică de sugerare a mijloacelor și soluțiilor, de scufundare în personaj și situație, de a găsi cheia depășirii pragului dificil al interpretării. La repetițiile cu maestrul Esrig acest lucru se întâmpla întotdeauna, schimbul de reacții, sugerare prin exercitarea de gesturi schițate sau cifrate, atingerea unei anume temperaturi chiar în absența cuvintelor. Autoritatea subiectului – cum îi plăcea regizorului să spună – era aceea care dicta. In momentele fericite această stare este concentrare absolută și libertate sută la sută. „Dacă te poți gândi la afaceri în timpul rugii, atunci te poți ruga și în timp ce faci afaceri” – spune un proverb al Cabbalei.
Nu am învățat niciodată acasă un text – după atâtea intensive „repetiții la masă”, acesta era pur și simplu prezent. PREZENT! All’improviso n-am jucat doar în comedii, cum ni se pretindea mereu. Aș afirma: în general nu exista o metodă, dar o rigoare, care era multiplu înrădăcinată, asemeni unui rizom, pentru a satisface mereu temele universal valabile și adevărul principiilor cu eternitate absolută. Cu un concept în răspăr nu poți intui sau atinge partea ascunsă a Lunii. Dar cu o viziune, întotdeauna. Și aceasta era de față!
În timpul repetițiilor pentru Godot, dl Esrig m-a întrebat dacă aș dori să particip ca asistent la clasa sa de regie. Acesta a fost un imens avantaj, înainte de toate pentru că am dobândit din acest moment o mult mai mare apropiere și responsabilitate pentru proiectele viitoare, atât la școală cât și în pregătirile premergătoare pentru Furtuna lui Shakespeare sau Tripleților venețieni. Munca didactică era foarte diferită de munca repetițiilor în teatru.
Aici erau mereu prezente referințele și exemplele practice din diferitele și importantele școli de teatru, cum ar fi acelea ale patronului lui Vieux
Colombier, ale școlii ruse a unui Vahtangov, Meyerhold și, bineînțeles,
Stanislavski dar și din tradiția Commediei dell‘Arte care a jucat un rol important. Din această epocă datează, pe lângă munca în teatru, contactul intens întreținut în timpul ultimilor 50 de ani cu variile școli de teatru.
Proiectul Godot nu a putut fi dus la capăt, din motivele cunoscute, dar tot ce am învățat la acele repetiții, chiar și de la actori, a fost bun câștigat. Personal, ca le Garçon am avut repetiții puține, dar fascinante. A fost contactul vizual permanent în timpul aparentei tăceri… privirea căutării infinitei așteptări a pelerinilor Didi-Gheorghe Dinică. Către sfârșitul scenei a doua, Didi întreabă trimisul:
E blondă barba sa (a lui Godot) sau… neagră… (tăcere).
Tânărul: (tăcere) Cred că e albă. (tăcere).
(Lucky tocmai vorbise despre „existența unui Dumnezeu propriu kwakwakwakwa cu o barba albă kwakwa…”)
Didi: (pauză fără sfârșit) Mizericordia! Îndurare! (tăcere)
Tânărul: Ce să îi spun domnului Godot?
Didi: Îi spui, că m-ai văzut pe mine. Că m-ai văzut pe mine. Doar n-o să-mi spui mâine, că nu m-ai văzut? (tăcere).
Fulgerător tânărul (trimisul) iese fugind (soarele apune, luna se ridică)…(Aceste citate se subordonează versiunii din 1953).
Eram mereu opriți cu admonestarea de a respecta the SILCENCE – tăcerea și prin aceasta în mod pasiv dinamica provocată în imaginația actorilor și a spectatorului. O infinită călătorie în necunoscut. Enigmatici, în pre-textul ochilor lui Didi, un tremendum.
Scufundarea în lumea beckettiană urmă Furtunii lui Shakespeare. Pentru traducerea pe care domnul Esrig a rescris-o din nou cu domnul Nicolau, partea mea a fost să transcriu mot à mot fragmentele versiunii în germană a lui Schlegel/Tieck din 1831 din cărticica editată la Reklam. Era vorba în principal despre solilocviul utopic al lui Gonzalo cu masca-de-nuntă, care în reprezentația noastră să fie ilustrată de grupul Ariel, Iris Ceres și Juno. Focusarea, atât cât am înțeles, era pusă de Esrig pe crearea imaginilor care deveneau vizibile din forța cuvântului. Aici a comparat diversele traduceri și a folosit eseul critic al lui Collin Still, A Study of the Tempest. Repetițiile au debutat, cum se obișnuia, cu lecturi analitice intensive, care de la bun început și ca întotdeauna erau însoțite de soluții scenice practice. În construcția decorului sus-ul și jos-ul trebuia să fie relativizat, anulat. Era necesar un spațiu în care spiritele aerate Ariel, Calibanii subterani și curtenii cei de toate zilele, dar și magicianul Prospero să se poată întâlni. Un spațiu Abraxas ca în sferele lui Basilides. Distribuția cuprindea cei mai valoroși actori ai scenei bucureștene. Dinică-Prospero, George Constantin/ Gonzalo, Moraru/
Caliban, Schumacher/ Adrian, Ovidiu Iuliu Moldovan/ Antonio, etc. Ceea ce printre alte notițe am menționat – uneori greu descifrabil – în carnețelul meu, Zibaldone, de însemnări, a fost: despărțirea cuvântului de acțiune, în paralel, în opoziția sau în consecință… – un principiu pe care l-am introdus, luat de la Maestru. Ariel ca unicat, dar și ca întruchipare de grup, drept „corp compact” sau ramificat, drept Harpia, ce pângărește masa festivă, sau drept zeități – Iris, Ceres, Junona – în masca-nunții-inițiatice a cuplului Miranda și Ferdinand în „Hieros Gamos”. „Inițierea” ce începe cu „No tongue, all Eyes BE SILENT” cuvintele lui Prospero. … în deplină tăcere pentru vecie întipărite! Cuvinte și spații acustice de rezonanță, susținute prin mari oglinzi parabolice din „apărarea antiaeriană” a celui de Al Doilea Război Mondial – oglinzi concave, care își aveau focusul în afara spațiului oglinzii, permiteau sunetului, vocii, o intensitate supradimensionată, chiar când aceasta era rostită în șoaptă. Căutarea acestor oglinzi, a detaliilor eșafodajului de bază, toate constituiau componente ale acestui experiment. Era căutarea, care în lucrul la text devenea căutarea unor mijloace tehnice noi, imploda în alfabetul jocului scenic. Furtuna a fost și una dintre victimele cenzurii, a fost, asemeni lui Godot, nu explicit interzisă, dar amânată la nesfârșit, cu pretexte ce țineau de text și de traducere, în speranța ca teatrul să renunțe la proiect, să îl „amâne”.
‚SCAPIN’ de Molière la Teatrul din Berna cu, Ulla Wolcz, Aby Kitzl, Niky Wolcz.
Consecuția pătrunderii în teme se întâmpla la urma urmei, prin „poarta secretă”, prin Kerkoporta, a cărei cheie sau șperaclu deschidea pentru scurte clipe toate porțile. Era necesară o analiză profundă și multiplă (metodică), dar „metoda” era nedogmatic utilizată, ca un fel de argument intermediar pentru etapa următoare, anume cea a înțelegerii spirituale, când pentru actor intra în joc și își ocupa locul „inconștientul”. Sherlock Holmes – caz rezolvat, era valabil doar pentru momentul respectiv, întotdeauna doar pentru repetiția sau reprezentația de față.
Nu cuvintele, ci puterea cuvintelor în acțiune era interpretată, a tablourilor, sau imaginea tablourilor legate de acestea. Erau „acțiuni exprimate” care lăsau loc imaginării celorlalte, lumea secretă a temelor non-verbal formulate, a feței ascunse a lunii. David Esrig a pus mereu accentul pe zonele estetice, etice sau sacral-spirituale, ale segmentelor care se suprapun, care își au aceeași sorginte.