Al treilea volum al seriei Caragiale de la Editura Cartea Românească (Colecția „100 de ani de carte românească”), dintr-o proiectată serie de patru volume, urmează celor de Teatru (prefață de Gelu Negrea, 2020) și Momente (2021, prefață de Ștefan Cazimir, cu 125 de ilustrații de C. Jiquidi și Nicolae Mantu), acest nou volum adunând textele „celuilalt” Caragiale. Punctul central îl reprezintă reproducerea integrală a volumului Schițe nouă (1910), care aduce o altă nuanță, o conceptualizare a rolului scriitorului, al artistului, în ultima etapă de creație a lui Caragiale, organizată în jurul conceptului de (auto)parodie – denumit în epocile imediat următoare, influențate de perspectiva avangardistă, ready-made sau gadget literar.
După modelul lui Ion Vartic, care a pledat începând cu anii 1980 pentru reproducerea integrală a Momentelor, volumul Schițe nouă trebuie și el reprodus integral, pentru a urmări o conștiință artistică și modul ei de manifestare; am luat în considerație inclusiv notele autorului, precum și o errată, o serie de „instrumente” care au echilibrat distanța de țară – și de locul în care s-a tipărit acest ultim volum antum.
Secțiunea „din volume” cuprinde nuvelele Păcat… și O făclie de Paște (alături de rescrierile sale în registru parodic), urmate de amintitul ultim volum antum al autorului. Textele cuprinse „din periodice” încep cu Arendașul român (1893), cuprinzând și „schița”, cum este denumită În vreme de război, sau „cronica veche” Ouăle roșii.
Textul a fost reprodus luând în considerare edițiile critice Zarifopol–Cioculescu (apărută începând cu 1930), Al. Rosetti–Șerban Cioculescu–Liviu Călin (1959), Stancu Ilin–Nicolae Bârna–Constantin Hârlav (2000; o ediție augmentată: 2011), colaționându-l cu diferite periodice și mărturii ori de câte ori a fost necesar.
O bibliografie și un glosar stabilesc elemente de continuitate cu celelalte volume din serie, fiecare text fiind precedat de o încadrare critică, alături de cea istorico-literară; în câteva rânduri au fost citate comentariile din ediția începută în 1959, în patru volume, precizându-se numele celor trei editori, alături de anul apariției și de numărul paginii.
Sunt creații care au, pe lângă reflecțiile asupra scriitorului sau creatorului, o anumită atracție pentru o mare descoperire a epocii, marele ecran. Caragiale a trăit într-o epocă în care filmul făcea primii pași, neatrăgându-l însă pe scriitor în mod deosebit, poate și din cauza concurenței cu alte „dispozitive”.
De la telegrame și clavir, la caterincă, fotografie, telefon sau poate cinematograf, o preocupare pentru gadgeturi ale comunicării străbate lumea lui Caragiale; telegramele „informează” despre mișcările de pe frontul războiului de independență în corespondențele din anii 1877-1878 (cum ar fi „Noul cabinet otoman”, 1878) – iar codul stabilit pentru Națiunea Română (1899) în cazul căderii Plevnei anunță doar căderea ziarului, dezinformat de telegrama „Médoc fini, Votca, Tzuica dedans”, transliterată eronat: „Médoc – Plevna; fini – luată; Vodca – rușii; Tzuica – românii; dedans – înăuntru”. Telegramele din opera lui Caragiale fac parte din lumea de pre-texte din care își formatează discursul, alături de felurite alte anunțuri sau texte jurnalistice, administrative ori personale, dar sunt și o expresie a tehnologiei; adesea, în corespondența sa berlineză, vorbește de și prin telegrame, pe care le trimite la diferite oficii poștale de pe parcursul feroviar: „ți-am telegrafiat la Galbeni – îi scrie lui Paul Zarifopol în octombrie 1910 – și totodată ți-am expediat 300 de lei daco-români la Bacău poste restante (telegrafic) […] am calculat cu mersul trenurilor în mână și (sper că nu m-am înșelat) că e mai bine la Bacău decât la Roman”.
Și personajul telegrafistului are un profil distinct, de la „electrica ploieșteană” Mița din D-ale carnavalului la telegrafistul îndrăgostit de vedeta unui circ din Carnetul unui vechi sufleor: „De prisos, crez, să mai spun câte inimi nenorocise domnișoara Henriette. Cum se arăta în arenă, intrau fiorii morții în sute de suflete, parcă le-ar fi lucrat o baterie electrică — și se-nțelege că, daca era vorba de baterie electrică, cei mai susceptibili, cei mai buni conductori erau telegrafiștii: strajnic pătimeau toți, dar dintre toți cel mai prăpădit era T…, aprins la culme. De aceea ne și zicea, cum era glumeț de fel: «Nu vă dați cu chibrituri pe lângă mine, că ia foc!».
Telegrafistul se afla foarte încărcat de electricitate… se cam trecuse și din băut de focul pasiunii — nu-i vorbă, și până nu se pomenea de domnișoara Henriette se cam trecea el, dar acu era cu câteva grade mai sus.”
Deși a parodiat declamația simbolistă în cunoscutele sale versuri, Caragiale are o circularitate cu această sensibilitate, legatară recunoscută a spleenului – de unde și o anumită perspectivă bacoviană a acestui „mal d’être”, ce apelează pentru a fi văzut și înțeles la o sonoritate de cinematograf alb-negru, cu flașneta sau „caterinca-fanfară”, cu neantul lui Decembre, cu adieri de „fanfară militară”, unde harmoniile sau clavirele imortalizează o „duminică simplă, burgheză”. O atmosferă de iritare descrie Bacovia într-un fragment din Bucăți de noapte, intitulat „Iarmaroc” și datat 1915: „Caterinca veche… Verlaine, ce plânge în iarmaroc în târgul meu natal; paiața care simte că n-o ascultă nimeni… și izbucniri bengale, catalige, fluierături; o baletistă ce pozează în fumuri colorate… ah, Vasilache desperat…
Hodorogite clopote alarmate, caterinca veche… Verlaine… eu, nota cea mai falsă din caterinca hodorogită… săraca notă, ce dispune sau indispune pe visătorii, amanți afectați… stau singur lângă vagonul ambulant în care doarme, în lumină, o atletă comediantă ostenită. Lume după lume în noaptea întârziată… și umbrele ce joacă pe drilul de la circuri, ori panorame licărinde de oglinzi și de mărgele… ochene îngrozitoare… elevi tremurători în «cabinet secret»… caterinca veche, tipsii asurzitoare și țipete strident, și totul… se duce în zarea depărtată, în satele inocente, acolo unde dorm fecioare naive, pale, pure…”[1] Alte imagini bacoviene circumscriu această atmosferă: „Se știe ce dramă zguduitoare/ Fuge acum pe ecranul alb”, scrie în Toamnă putredă (1914) sau „Ning la cinematografe grave drame sociale” (Plumb de iarnă)[2]; „nu în ultimul rând, atât Caragiale, cât și Bacovia oferă, în textele lor, un negativ al kitsch-ului mic-burghez din La Belle Époque autohtonă, cu fragilul ei echilibru între liberalism și conservatorism, și, în același timp, cu malformațiile modernizării sale periferice; primul – prin deconstrucțiile sale prozastice, carnavalești în aparență, atroce în substrat, al doilea – prin îngroșarea caricatural-morbidă a convențiilor la modă”[3].
Inerția acestei lumi burgheze, falsitatea ei se probează și prin comparația cu flașneta sau aristonul, „un instrument muzical de lux, foarte la modă astăzi”; publicul presei de la sfârșitul secolului al XIX-lea devoră senzaționalul, faptul divers de tipul Barbara Ubryk – călugăriță ce a fost sechestrată într-o mănăstire peste 20 de ani, fiind acuzată de „posedare”. Acesta este un exemplu din materia „Coloanei a V-a” din ziare, pe care Caragiale a comparat-o, într-un articol din 1897, cu instrumentul muzical ariston (sau „caterinca-fanfară”, fie și bacoviană, sau flașneta); coloana a V-a este pasabilă, dar indispensabilă: „dacă n-ai aflat niciun fapt deocamdată proaspăt, dă-mi un fapt de alaltăieri, încălzit; în fine dacă, nu, dă-mi un fapt fierbinte de poimâine”: „odinioară la sindrofii cocoanele cântau din ghitară; mai târziu cântau la serate damele din piano; astăzi, în secolul nostru eminamente economic, avem aristonul. Ce progres! Ghitara se învață în opt ani, pianul în zece. Aristonul, presupunând că ai oarecari dispoziții muzicale, îl poți învăța în câteva săptămâni; cu multă stăruință, poate chiar în cincisprezece zile. Eu, de exemplu, l-am învățat astă-vară la țară într-o săptămână, și n-am lucrat exagerat – câte cinci-șase ceasuri pe zi; când îmi ostenea o mână, începeam cu cealaltă – într-o săptămână a ajuns la perfecție. Ei! Dar eu am mult talent la muzică.
Când avem dar aristonul, mă-ntreb, care casă de oameni să se mai lipsească de binefacerile muzicei? Care petrecere, fie în salon, fie pe iarbă verde, să n-aibă muzică? Unde pui și de exemplu, eu cu al meu am cântat la Epoca, și acuma cânt la Drapelul; pe câtă vreme amicul meu Rădulescu-Motru… viceversa. Ba încă el, mai tânăr, a făcut odată un tour de force: a cântat într-o zi și colo, și colo.”[4]
Clavirul la Caragiale este agasant prin popularitatea lui: degetele de la picioare ale lui Lache și Mache din La Paști (1902), eliberate de strânsoarea ghetelor, „parcă ar cânta la clavir” – iar domnișoara Pavugadi, din O lacună (vol. Momente, 1901), îi așteaptă pe aceeași Lache și Mache cu „valuri de armonie” la clavir.
De expresie antisimbolistă este cunoscuta diatribă „Clavir și stigleți” (din 1901)[5], unde Caragiale reia și comentează o relatare a unei lecturi publice simboliste (o „serată elină”); unul dintre rândurile pe care le subliniază dintr-o „cartă de vizită fără nume” este semnificativ pentru sensul depreciativ pe care Caragiale i-l dă clavirului: „În timpul recitării capodoperei Noaptea de mai [de Al. Macedonski] se auzeau în dosul scenei acompaniamente de clavir, glasuri de privighetori și de stigleți”. Iar comentariul final spune totul: „Cu așa petrecere, cu clavir și stigleți, rar se-ntâlnește omul!”
Vacarmul metropolei este înregistrat high-fidelity în Zgomot (1899), unde clavirului i se asociază un carillon (instrument compus dintr-un anasamblu de „clopote – clopoței”), care ar fi la sediul de pe Calea Victoriei al ziarului L’Indépendance Roumaine, pentru un derivat pseudoparemiologic, „a avea clavir la cap”: „Birji — tramvaie, — tramcare, — fluiere — sirene — clopoței — clopote — precupeți, — Universul! — Epoca! — Adevărul! — Moftul român de mâine – căruțe de nisip goale în fuga mare — camioane cu șine de fier la pas — flașnete — carillonul de la L’Indépendance — două muzici pe bulevard și una la birt la Cosma — vrăbiile de la palat… Și apoi se tot miră unu că se-ndesesc cazurile de nebunie și de sinucidere! Cum să n-avem clavir la cap!”
În universul familial un loc special îl ocupă fotografia și colorizările manuale, așa cum reiese din corespondența berlineză.
Luki Caragiale urmează, în jurul lui 1907-1908, cursuri de fotografie pentru a obține un brevet – probabil în vederea deschiderii unui atelier, sub patronajul „Hofphotographului Republicei Lübeckane”, după cum se exprimă Caragiale într-o scrisoare din 1908 către Nicolae P. Missir („Studiosus”), fiul bunului amic, junimistul Petru Th. Missir. Cu un aparat propriu, Luki realizează fotografii ale familiei, pe care le colorizează: „tabloul din față reprezintă pe Mlle Còtinca [Ecaterina, fata scriitorului] considerând cât este Marea Baltică de «vastă» și de «albastră» […] Petele galbene de pe cer reprezintă norii”. În fotografiile perioadei, Caragiale apare în diferite ipostaze, singur (costumat în turc sau cu haine nemțești) ori alături de Alexandrina, soția sa, de Cella Delavrancea, de Ecaterina sau de Luki.
Prietenul din junețe îi transmite mulțumiri pentru portretele trimise („excelent aparat care ne poate reda asemănarea D-șoarei Catinca la așa mică Aufnahme. Exemplarul rămâne conservat în muzeul nostru de arte frumoase”) și se plânge de o „meteahnă” a aparatului lui Nicolae „Studiosus”, care îl împiedică „de a reda impresii exacte”[6].
Caragiale telefonează; în Cum devine cineva revoluționar și om politic? (o primă variantă: 1896; variantă finală: 1902) este prima menționare a telefonului la Caragiale: băiatul Niță, viitorul om politic, se amestecă într-o încăierare publică, este arestat, iar naratorul, stăpânul său, îl află prin intermediul telefonului la o secție de poliție. În Întârziere (1900, reluată în Momente) telefonul este tot un atribut al autorității, de data asta ceferiste: „telegraful și telefonul lucrează între Buftea și Periș”, pentru a afla cauza întârzierii unui tren.
În volumul Schițe nouă (1910) se telefonează; acum telefonul poate să populeze și redacțiile de ziar, nu mai este un simbol al autorității sau, generic, al statului. Telefonul intră în sfera privată: la redacția ziarului Opinia din Monopol (1907) este „o instalație în adevăr europeană; chiar un telefon; cam năzuros – e încă june”, iar activitatea ziariștilor este febrilă: „unii cu condeiele-n mână, altul cu telefonul la ureche, celălalt cu nasul în listele electorale…”. Într-O cronică de Crăciun (1907), nemuritorul Caracudi plasează primele sărbătoriri ale Crăciunului, în anul de grație 1883, sub oblăduirea „episcopului Telefon”.
Dezinteresat de cinematograf, la ale cărui prime proiecții va fi asistat, fie la București, fie la Berlin, Caragiale are un deosebit simț al vizualului sau chiar unul cinematografic, cum a fost identificat ocazional de critică. Apariția celei de-a șaptea arte poate oferi o lectură a lui Caragiale, urmărindu-se unele ocurențe ale scriitorului cu „marele ecran”, iar, pe de altă parte, ecranizarea unor opere caragialiene.
La 26-27 mai 1897 au loc primele proiecții Lumière la București, la redacția ziarului L’Indépendance Roumaine, de pe Calea Victoriei, în relatarea lui Claymoor, cunoscutul cronicar monden. „Vederile” sau „fotografiile vii” vor fi prezentate publicului larg în proiecții până la începutul lui 1898, când se anunța vânzarea unui aparat Lumière.
În același areal al centrului capitalei de la finele secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, circumscris Teatrului Național, se află și locurile unde lucrează Caragiale: de pildă, la Epoca, ziarul politic conservator, cu suplimentul Epoca literară, Caragiale este între 1896-1897, pe str. Clemenței (actuală C.A. Rosetti), stradă care dă înspre Calea Victoriei, unde se afla sediul L’Indépendance Roumaine.
De altfel, o anumită intuiție a cinematografului poate fi identificată în seria memorialistică Din carnetul unui vechi sufleor, apărută inițial în Convorbiri literare (1881); un fragment (inspirat probabil din experiențele fotografului E. Muybridge)[7], la care autorul avea să renunțe la trecerea în volum (Note și schițe, Editura „Librăriei Școalelor” C. Sfetea, București, 1892), evocă o interpretare de-a lui Matei Millo, localizabilă în jurul lui 1870-1871: „Ce păcat că trec așa seri ca toate serile, ba încă mai iute… Fonograful prinde și fixează graiul; spun că electrofotografia prinde și copiază, în șirul lor neîntrerupt, toate mișcările unui animal; astfel, reproduce într-o serie de icoane fidele toate mișcările unui cal în fuga mare. Un șir de electrofotografii și un fonograf ne-ar reproduce odinioară pe Paraponisitul pus în slujbă, poate mai puțin însă verva de care-ți spusei, căldura vie a lui Millo… Foarte-i mulțumim lui d. Edison… nu-i așa?”
Reprezentațiile primului cinematograf aveau loc în fiecare zi a săptămânii, iar „duminica de la orele 6 seara până la 12 noaptea”; se proiectau: „Jocul de minge”, „Tâmplarul la lucru”, „Copiii la dejun”, „Defilarea șefilor coreeni”, „Trăsura de gală a țarinei”, „Țarul și țarina ducându-se la biserică, cu toată suita, la încoronare”, „Băi de mare”. În anul 1897, fotograful Paul Menu realizează primele filme cu subiect românesc, incluse în Catalogul Lumière. Este vorba de 17 pelicule ce totalizau cca 30 de minute, cu subiecte diferite, de mare popularitate, de la lumea regelui la sfera senzaționalului: „Defilare de 10 mai” ; „M. S. Regele călare ocupând locul pe bulevard pentru a prezida defilarea”; „M. S. Regina în trăsură și M. S. Regele călare revenind la palat escortați de statul major regal și de atașații militari străini”; „Târgul Moșilor” (I-II); „Cântarul la hipodromul Băneasa”; „Tribunele la cursele de la Băneasa”; „Terasa cafenelei Capșa”; „La șosea” (I-II); „Bufetul de la șosea”; „Bastimentele flotiliei de pe Dunăre”; „Exercițiile marinarilor flotilei de pe Dunăre”; „Inundațiile de la Galați” (I-IV)[8].
Subiectele acestui cinematograf sunt subiecte de actualitate, având aceeași sursă de inspirație cu subiectele „caragialiene”. Defilarea din capitală de la 10 mai 1897 (fragment de peliculă pierdut) este descrisă de Claymoor: „Regele stă de vorbă cu generalii din suită, în timp ce calul, nerăbdător, tropăie și dă semne de nerăbdare, mișcând din cap. Suveranul îl mângâie. Această vedere e aclamată cu entuziasm”[9]. Aceeași sărbătoare îl preocupă pe Caragiale, care scrie în Epoca un articol de fond, intitulat „10 mai 1897”, un elogiu al regalității făcut de un Caragiale aflat în apropierea Partidului Conservator: „Ziua de 24 Ianuarie și cea de 10 Mai sunt cele două mari sărbători naționale”. O descriere a momentului este, de fapt, o evocare a întemeietorului Partidului Conservator, Lascăr Catargiu: „În mijlocul frumoasei parade de astăzi, e bine să amintim că acum douăzeci și șase de ani și două luni, exact […] în noaptea de 10/11 martie 1871 […] prințul Carol I, obosit de agitațiile antidinastice [ce culminaseră cu Republica de la Ploiești a lui Candiano-Popescu, viu descrisă de Caragiale, el însuși participant] se pregătea să părăsească tronul și să plece […] Dar a venit atunci un bărbat politic lângă M. Sa și i-a spus cu hotărâre «[…] trebuie să rămâi» Și M. Sa a rămas… Omul care vorbise astfel M. Sale era L. Catargiu.”[10]
Istoria cinematografului românesc, prima parte, se oprește aici; invențiunea nu stârnise nu știu ce mare interes. În martie 1898 aparatul Lumière cu care s-au operat primele „vederi” românești este cumpărat de dr. Gheorghe Marinescu, fondator al școlii românești de neurologie, care realizează cercetări științifice cu ajutorul cinematografului, descrise în reviste de specialitate, între 1898 și 1901[11].
Până în jurul lui 1905, când se deschid primele cinematografe (cu material occidental) după proiecțiile de la L’Indépendance Roumaine din 1896-1897, nu mai sunt raportate alte aventuri pe teren românesc, poate cu excepția unui studiu al unui căpitan, despre Aplicațiunile cinematografului în armată (1898).
Caragiale, stabilit la Berlin de la finele lui 1904, este familiarizat cu reprezentațiile cinematografice și le poate căuta la Berlin, frecventând localuri și scene care aveau în epocă și spectacole cinematografice; rampa tedescă sau cea galică erau dominate de producții de dimensiuni variabile de la câteva minute la câteva zeci de minute, pe cele mai diverse subiecte.
Georges Méliès (1861-1936) este un astfel de producător, autor a nu mai puțin de 500 de filme mute, ce se deschid spre fantezie, ignorând uneori elementare date ale realității. De altminteri, cercetătorii vorbesc despre o direcție Lumière a cinematografului, orientată spre actualitate, și o direcție Méliès, a imaginației. De formație magician, participant la reprezentația Lumière din decembrie 1895, unde ar fi vrut să achiziționeze aparatul, Méliès se specializează la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea în efecte cinematografice speciale, în filme precum Le manoir du diable (1896) sau feerii după diferiți autori de basme, de felul lui Charles Perrault: Barbă albastră, Scufița roșie, pelicule uneori colorizate manual; nu lipsesc ecranizări după Faust (cu o durată de 13 minute, una considerabilă în epocă), Jules Verne, dar și filme inspirate din actualități de felul cuceririi Polului Nord, subiect tratat într-o manieră lejeră, pentru un public fără pretenții, care putea admira pinguinii de la Polul Nord.
Direcția Méliès cunoaște mulți adepți; astfel, un alt film de epocă este Riquet à la houppe (în prezent dispărut), ecranizare a poveștii cu același titlu de Charles Perrault. Povestea a fost tradusă cu titlul Făt-frumos cu Moț-în-frunte de Caragiale, publicată în Convorbiri critice la 15 decembrie 1908 și inclusă în volumul Schițe nouă din 1910, ultimul text din volum. Filmul era realizat în 1908 de studiourile Pathé Frères, având o durată de 10 minute (date IMDB: regia de Albert Capellani, cu Georges Monca în rolul principal).
Deambulările lui Caragiale în Germania puteau duce la întâlniri cu astfel de filme; în descinderile sale la Leipzig, menționează în scrisori către Paul Zarifopol cinematografe ale epocii – săli de spectacole unde aveau loc diferite reprezentații, de la cele muzicale la cele teatrale sau la cinematografice: „merg direct Zentral theater” (spune la 9 martie 1907), iar altădată se întreabă „ce program are Crystallpalast?” (25 februarie 1908).
Filmul de ficțiune sau „artistic” se naște la noi greu, în proximitatea teatrului; dicționarele consemnează începutul printr-o producție cu Lucia Sturdza și Tony Bulandra, astăzi pierdută, intitulată Amor fatal, din 1911; tot la acest capitol, în același an, sunt consemnate „proiecțiile electrice” (realizate de casa Pathé) ce însoțeau reprezentația feeriei Înșir-te mărgărite de Victor Eftimiu de la Teatrul Național.
Un rol important în epoca primului film de ficțiune, de până la Primul Război, îl joacă industriașul și omul politic Leon Popescu, vechi cunoscut de-al lui Caragiale, cel puțin din timpul dizidenței lui Alexandru Davila de Teatrul Național, ce condusese la înființarea companiei teatrale „Davila”, companie pentru care și scrisese „instantaneul” Începem!, în 1909. Un portret al lui Leon Popescu, proprietar al „Teatrului Lyric”, realizat din perspectiva „mareșalei teatrului românesc” Marioara Voiculescu, este elocvent: „Leon Popescu era, fără nicio îndoială, nebun. Și se înconjura de nebuni, niciun om întreg la cap nu găseai în jurul lui, de parcă erau toți descântați. Nici ea nu era toată la cap că se însoțise în aventura asta cu proprietarul de la Lyric, putred de bogat și politician de frunte, mare takist – așa l-a cunoscut ea, prin nenea Alecu, atunci când au pornit compania Davila și căutau un loc unde să se așeze, iar Popescu le-a închiriat teatrul pe care tocmai îl cumpărase. Takiști toți: și el, și Davila, și Caragiale, trei crai luați, fiecare cu nebunia lui. Nenea Alecu era cel mai normal dintre ei, drept dovadă că nu s-a băgat în povestea cu cinematograful – că nu degeaba era el bolnav rău de teatru, nu mai vedea nimic altceva. Cât a stat în fruntea companiei, n-a lăsat-o să se amestece cu nebunii, ba chiar s-a certat cu Popescu și s-au mutat de la Lyric la Modern. Dar, după ce el s-a întors la Național, n-a mai avut cine s-o țină în frâu, mai ales că i-a dat pe mână trupa, pe care, cu bine cuvântarea lui, ea a redenumit-o – ce bine sună! – «Compania Marioara Voiculescu» și s-a băgat, împreună cu actorii, cu capul înainte în buclucul ăsta.”[12]
Conflictul Davila vs Teatrul Național (sub conducerea lui Pompiliu Eliade), ce dusese la o adevărată hemoragie de actori de la Național către compania lui Davila, se suprapune pe vechea rivalitate Caragiale – Pompiliu Eliade. O descriere contemporană (aparținând lui George Panu) a acestui din urmă conflict și a efectelor sale aduce în scenă substituția interesantă teatru/ cinematograf: „am auzit că, furios pe d. Pompiliu Eliade, [Caragiale] a cerut printr-o scrisoare publică ca să se desființeze Teatrul Național, căci ori începi, ori nu începi o campanie? […] S-ar părea că în principiu guvernul a admis părerea dlui Caragiale, și dacă n-a executat-o, este că a fost împiedicat de chestiuni de detail. Desființez, și-a zis guvernul, trupa și cu director, dar ce faci cu clădirea? Numai Oeser s-a prezentat ca să închirieze clădirea pentru cinematograful său, d. Davila avea deja un contract pentru Teatrul Lyric. Așa că guvernul a hotărât să păstreze trupa și pe director, până când ar putea ca să reguleze chestia clădirei Teatrului Național.”[13]
Continuare în numărul viitor
[1] George Bacovia, Opere, ediție de Mircea Coloșenco, introducere de Eugen Simion, Academia Română, Fundația Națională pentru Știință și Artă, București, 2012, p. 337.
[2] Ap. Paul Cernat, Bacovia și Noul Regim al literaturii, Editura Eikon, București, 2022, p. 267.
[3] Id., p. 166.
[4] I.L. Caragiale, „Coloana a V-a…”, în Opere, IV, ediția a doua, revăzută și adăugită de Stancu Ilin, Constantin Hârlav, prefață de Eugen Simion, 2011, p. 784-783.
[5] În Opere, IV, ed. cit., 2011, 887-889.
[6] Scrisori pentru Caragiale, ediție de Ieronim Tătaru și Nina Nicolae, Editura Ploiești, Muzeul Județean de Istorie și Arheologie Prahova, 2003, p. 146-149.
[7] Florin Manolescu, Caragiale și Caragiale: jocuri cu mai multe strategii, Editura Cartea Românească, București, 1983, p. 179.
[8] Ioan-Pavel Azap, „Claymoor și Paul Menu, precursori ai filmului românesc”, în Viața Românească, nr. 10/ 2020, p. 114-118.
[9] Ap. Valerian Sava, 1999, 29.
[10] Reprodus în Opere, IV, 2011, 718-720.
[11] Călin Căliman, „Începuturile cinematografiei naționale (1897-1916)”, în Istoria filmului românesc, Editura EuroPress Group, București, 2017, p. 17-20.
[12] Alina Nelega, Marioara Voiculescu. Mareșala teatrului românesc, Editura Polirom, Iași, 2022, 54-55.
[13] Ap. I.L. Caragiale, Opere I, ediție de Al. Rosetti, Șerban Cioculescu, Liviu Călin, Editura de Stat pentru Literatură și Artă, București, 1959, p. 741.