De la o farsă de elev la un debut regizoral de senzație
Pe Manea l-am cunoscut personal în vara lui 1971, la sfârșit de stagiune cred, după premiera cu Tigrul la Teatrul de Stat din Turda, unde de curând fusese angajat ca regizor. Pentru mine nu era, însă, deşi de abia câteva luni începusem să semnez săptămânal cronica teatrală în revista Tribuna, un necunoscut. Citisem comentarii extrem de elogioase despre faptele lui artistice. Rosmersholm, spectacolul său de licență, dar și de debut pe o scenă profesionistă, realizat la Sibiu, a entuziasmat întreaga elită a teatrului românesc, de la critici la creatori, dar a și intrigat pe oportuniști. Lucian Pintilie scrisese, de exemplu, că „Manea vădește un fel de simț concret al misterului, o intimitate cu zone de halucinație, sentimentul că le-a străbătut personal, atât de puternic creează valul de spaimă și durere azvârlit înspre sală”. De asemenea, criticii de autoritate ai momentului respectiv, în totală opoziție cu vocile oportuniste, nu sunt nici ei rezervați în aprecieri. Ana Maria Narti remarcă „fanatismul lui Manea”, manifestat ca „un mod categoric de a privi expresia teatrală”. Ileana Popovici descoperă în Rosmersholm un „ciudat amestec de psihanaliză și exorcizare”. George Banu îi atribuie, la rândul lui, „semnificația unui document al sufletului”. Cine m-a năucit însă cu Manea, spunându-mi că trebuie neapărat să-l cunosc și să-i văd spectacolele, mai ales că era de curând angajatul unui teatru aflat la o aruncătură de băț de Cluj, a fost prozatorul Sorin Titel, un împătimit de teatru și film. Ei s-au cunoscut și împrietenit la Timișoara. Aici Aureliu Manea poposise, aureolat de șocul produs cu Rosmersholm, ca proaspăt absolvent al clasei de regie a profesorilor Radu Penciulescu şi Mihai Dimiu. Și fără să aștepte prea mult, stimulat probabil și de întâlnirea cu o actriță și un actor de mare har, Florina Cercel şi Ovidiu Iuliu Moldovan, colegi de promoție cu el, revine din nou spectaculos în atenție cu Anotimpurile. Încurajat de succesul cu piesa lui Arnold Wesker, dramaturg englez în vogă la acea dată, tânărul regizor își concentrează eforturile pe un nou spectacol. De astă dată, repertorial vorbind, opțiunea sa se îndreaptă către Sakuntala, o adaptare după capodopera lui Kalidasa, celebrul poet și dramaturg hindus. Din păcate, excentrica lui viziune, abundând în detalii insolite, cum ar fi prezența unui falus uriaș în mijlocul scenei, irită la vremea respectivă mințile conservatoare din teatru și din afara lui, stârnește cleveteli și nedumeriri, sperie pe însuși directorul instituției, reputatul actor Gheorghe Leahu, astfel că experimentul eșuează și repetițiile se suspendă. În urma lor persistă însă nu numai amărăciunea unui lucru neterminat, ci și o avalanșă de discuții menite să se transforme în anecdotă și legendă. În fine, nu aceeași soartă va fi împărtășită de Aceşti îngeri trişti, piesă de D.R. Popescu, care dă bobârnace serioase în epocă stereotipiilor realismului socialist frecvente în dramaturgia autohtonă. Când Manea o montează, în 1970, încă nu se stinseseră ecourile premierei absolute, în regia lui Eugen Mercus, considerată un eveniment de răsunet, în care au strălucit Anca Neculce și Ion Fiscuteanu. Text cu încărcătură specială, incomod pentru oficialități, de un realism crud în relatarea unor episoade de viață cotidiană, cu subiect, personaje şi tensiuni conflictuale cu trimitere vizibilă, ca atitudine și mod de tratare, la „furioşii” dramaturgi tineri englezi, Acești îngeri triști cunoaște rapid reprezentații după reprezentații. Între acestea, nu e greu de presupus, aceea a lui Manea a ieșit din previzibil. El a convertit, din cât am înțeles din cele două-trei comentarii destul de anoste care i-au fost consacrate, materia dramatică în ceremonial, expunând-o într-un registru estetizant, căreia un exces de formalism se pare că i-a sublimat energiile, atenuându-i dramatismul. Adevărul e că spectacolul a adus în prim-plan schimbări de paradigmă șocante, deși nu s-a bucurat, motivele îmi scapă, de întâmpinarea celor anterioare ale regizorului, Rosmersholm și Anotimpurile, rămânând oarecum în anonimat. De aceea, ori de câte ori mi-l povestea şi repovestea, de obicei cu lux de amănunte, unele câteodată contrazicându-se cu evidență, aveam impresia că-mi vorbeşte despre un spectacol cehovian, fără nimic comun cu spiritul piesei lui D.R. Popescu, cu pauze lungi între replici, cu personaje bizare, greu de închipuit că ar aduce cu Silvia şi Ion, roluri atât de râvnite de actori, cu muzicale clinchete de linguriţe învârtite în ceştile cu ceai. Paradoxul e că, fără să-l văd, am devenit fanul acelui spectacol, nu știu dacă real sau improvizat spontan într-o cafenea unde ne savuram nechezolul. Oricum, consideram că e o versiune nu doar personală, ci și de-a dreptul incitant prin ineditul lui, încât mă simțeam tentat chiar să scriu un comentariu despre el ca și când l-aș fi văzut. Întocmai ca şi despre Trilogia antică a lui Andrei Şerban, uriaşa sa montare newyorkeză, pe care niciunul dintre noi nu o văzuserăm, deși din sacoşa lui Rică nu lipseau niciodată câteva fotografii pe marginea cărora divaga cu admiraţie ceasuri întregi.
Dar să mă întorc în miezul miraculoasei seri turdene care s-a întins, neabătându-se de la tradiție, până către ziuă în Clubul Teatrului. Menționez că aici nu avea loc o așa-zisă „agapă”, cum se obișnuiește după premiere, ci un adevărat colocviu teatral, cu discuții înfocate, adesea contradictorii, la care participau nu numai realizatorii spectacolului și invitații, ci și numeroși spectatori fideli admiratori ai artiștilor și nu numai. Eram într-un grup de ziariști clujeni și actori, între care și interpretul din Tigrul, Tomi Brânduș, când am dat pentru prima oară mâna cu Manea și ne-am rostit numele. M-a privit câteva clipe în tăcere, cu o sfială de copil, și apoi mi-a spus: „Eu vă ştiu pe Dv.” M-am gândit imediat că mi-a citi cronicile din Tribuna şi într-un fel am încercat un sentiment de mândrie. El a continuat să mă privească însă șiret, cu ochii stăruitor fixați asupra mea, ca și când ar fi așteptat să-mi surprindă o reacție, iar într-un târziu a adăugat: „Dumneavoastră m-ați dat de gol, pe când eram elev, în legătură cu cele două poezii publicate în ziarul Făclia, descoperind că nu sunt ale mele, ci ale lui Ion Pillat”. A fost rândul meu să tac și să încerc să-mi aduc aminte la ce se referă. Brusc am început să râd. Într-adevăr, mi-am amintit că în urmă cu aproximativ un deceniu, șeful secției de cultură a ziarului de partid din Cluj mă avertizase că va debuta un poet extraordinar. M-a făcut curios și l-am întrebat cine e? Mi-a zis să am răbdare până joi (discuția noastră a avut loc marți) când îi vor apărea poeziile. Am părăsit redacția, unde venisem să ridic un mic onorariu, și m-am îndreptat către un anticariat din apropiere. Noroc mare pe mine. Pe un raft am dat de cele două volume ale Antologiei poeților de azi, alcătuită de Ion Pillat și Perpessicius și ilustrată cu chipurile autorilor de Marcel Iancu. Am cumpărat-o fără să stau pe gânduri și m-am îndreptat cu ea în servietă spre căminul studențesc „Avram Iancu” precum cu un trofeu rar. Manea mi-a ascultat atent povestea. La sfârșit, în replică, a ținut să-mi explice că nu a fost vorba de un plagiat, ci de un gest făcut la supărare pe un redactor care luni în șir a refuzat să-i publice poeziile proprii. Drept urmare, bietul om, altfel cumsecade, s-a ales cu un vot de blam la partid și cu o retrogradare chiar dacă năzdrăvanul adolescent schimbase unele cuvinte. Cum ar fi cocoare cu tractoare etc. Acuza ce i s-a adus a fost că a publicat un poet interzis și nu că i s-a înscenat o farsă. Recunoscând că nicicând nu mi-ar fi trecut prin cap, în ceea ce mă privește, să asociez numele lui Manea cu poeziile lui Ion Pillat, adevărul e că cele evocate ne-au amuzat teribil. Ne-am despărțit convinși amândoi că ele au semnificația unui semn. Fără această întâmplare de care ne-am amuzat copios poate că nu am fi devenit prieteni.
Tragicul ca mod de supraviețuire
Dificilul poem al lui Seneca, Medeea, constituie în biografia artistică a lui Aureliu Manea un caz unic. Este pentru prima și ultima dată în cariera sa când regizează, fie și la o distanță de zece ani, stagiunea 1980-1981 și 1990-1991, același text în două versiuni scenice. Întrebarea e de ce a recurs la o atare opțiune dublă? Răspunsurile au la bază câteva rațiuni egal de întemeiate. Fără să am pretenția că nu există și altele, poate la fel de relevante, enumăr două dintre ele. Una rezidă din obsesia că în prima versiune, odată cu trecerea timpului, a conștientizat că nu și-a finalizat până la capăt concepția, intențiile, nici din punct de vedere formal și nici ideatic, încât revine pentru a desăvârși ceea ce considera că nu reușise integral. Alta își găsește explicație într-o re-lectură dintr-o perspectivă inedită a textului, provocată de experiențe existențiale și creatoare acumulate odată cu trecerea timpului, care îi prilejuiesc revelații noi, atât în privința a ceea ce dorește să comunice spectatorului, cât și a scriiturii scenice pe care urmează să o utilizeze. Ambele nu exclud însă posibilitatea unui impuls lăuntric rezultat dintr-o problematizare a textului citit prin lentila unei subiectivizări extreme, raportate la o dramă proprie. Percepută ca un pretext pentru un spectacol gândit şi elaborat cu ostentaţie ca o răfuială cu zeii, cumplita tragedie a Medeei comportă mutații de fond într-un demers în care regizorul nu-și asumă ca obiect răzbunarea teribilă a personajului și motivarea morală a actelor săvârşite, ci o analiză și o interpretare lucidă a tragicului din perspectiva omului modern, nu o dată confruntat cu trauma și bântuit de un scepticism amar. Dramaturgul împinge, în tentativa sa de a declanşa catharsisul, mânia Medeei la paroxism, o învesteşte cu o forţă greu de stăvilit, punând în mişcare avalanşe dezlănţuite de energii distructive. Subiectul tragic e, în consecinţă, expresia unei voinţe oarbe acţionând ca un mecanism perfect. Respectându-i, desigur, proporţiile impuse de anvergura tematică a reprezentaţiei sale, aş zice că Manea e, și în Medeea, ca premisă artistică, un novator. Într-un sens, am convingerea că, premeditat sau nu, concepţia lui, ca sursă de tragic, nu se edifică pe voinţa de răzbunare a personajului, ci pe spectacolul crud şi absurd al faptelor acestuia. Nu tragicul propriu-zis constituie materia acţiunii scenice, ci dinamica şi insolita suprarealitate spectacologică. Mizanscena urmează, ca metodă, tipare brechtiene. Actorii joacă detaşat, cu o complicitate nedisimulată. Elementele de ritual, acele mijloace de teatru asiatic folosite programatic de regizor, întâlnite în Titanic vals şi în Aceşti nebuni făţarnici, nu funcţionează în Medeea ca semne ce mijlocesc pătrunderea în esenţa tragică, ci ca formă de asumare și interpretare a tragicului. Paradoxul unei astfel de viziuni constă în faptul că atât procedeele de teatru kabuki, cât şi cele de teatru no (şi unele şi altele prezente în gestica şi mişcarea actorilor, în tensiunea şi atmosfera confruntărilor şi relaţiilor) se exercită cu o libertate tipică commediei dell’arte, pierzându-și valoarea de sacralitate și codul de semnificații avute la origini. Printr-un subtil prolog muzical şi plastic se creează, dintru început, o stare de bucurie a jocului. Deconspirând convenţia teatrală, Manea deconspiră şi tragedia, o plasează şi pe ea în spaţiul convenţional al spectacolului. Fabula dramaturgică nu mai apare circumscrisă timpului acţiunii, ci unui timp al memoriei. Medeea nu îşi săvârşeşte faptele în faţa spectatorilor, ci şi le rememorează în fața lor, prezentându-le cu nuanțe de veritabilă actriţă. Iason e doar amintirea celui care a fost. Creon e suprimat integral. O luciditate excesivă, supralicitată până la autonegarea propriului eu, deteriorează tragicul, îl tratează cu ironie şi cinism. În această accepțiune, tânăra interpretă Liana Ceterchi a realizat realmente o performanţă. Prestația ei e apăsat parodică, o atitudine de claun, hai să-i spunem un fel de a face haz de necaz, cu frenezie şi un ritm drăcesc, plin de vervă şi culoare, cu tonuri şi reacţii când caricaturale, când patetice. Este adevăratul pilon, de concepţie şi susţinere, al unei înscenări fanteziste, cu mişcări şi imagini de balet modern, creator punctate de banda sonoră a lui Ovidiu Cosac, dar mai ales cu un grad de ambiguitate ce-i asigură o sugestivă poetică subtextuală. Actriţa compune o Medee care alternează momente de vrajă şi descântec cu altele de clovnerie şi acrobaţie, unele de un grotesc dilatat până la limita ilarului, altele încifrate în simboluri de o gravă semnificaţie. Prin secvenţa cu ştreangul, de exemplu, se încearcă, într-o superbă metaforă, o apropiere a destinului Medeei de mitul lui Sisif. În scena finală, a uciderii copiilor, avem ceva din misterul primar al morţii, naşterii şi iubirii. În fond, cu alte cuvinte, spectacolul lui Manea nu e altceva decât un monolog al Medeei, un coşmar bizar prin care memoria se eliberează de fantome. Celelalte personaje ale tragediei, în schimb, devin nişte alcătuiri impersonale ce ies la suprafaţă din subconştientul torturat al protagonistei. Ele ipostaziază, în primul rând, corul, îndeplinind într-un fel rol de comentator-cioclu al tragicului, aparţinând unui spaţiu neutru, atemporal, cu o atribuţie demolatoare. Tot o alcătuire ce vine din subconştient e şi Doica. Dimensiunea ei nu mai e însă una demitizantă, ci e singurul personaj care își păstrează statutul conferit de dramaturg. Cele cinci acte ale Medeei, însoțite din partea traducătorului Ion Acsan cu aproximativ două sute de note de subsol, aşa cum le-a gândit şi simţit Aureliu Manea, s-au soldat, în prima versiune, cu un spectacol de o frapantă originalitate, în care regia, interpretarea, scenografia şi banda muzicală fac un corp comun, chiar dacă nu lipsit de anumite imperfecțiuni (dicție deficitară la interpreți, ritm scăzut pe alocuri etc.), impresia finală fiind că tragedia lui Seneca e descifrată în ideea de a da un răspuns la întrebarea: ce atitudine e necesar să adopte omul contemporan faţă de tragic pentru a supravieţui?
Răfuiala cu zeii
Coleg de facultate și promoție cu Andrei Șerban, student eminent, Aureliu Manea a entuziasmat şi contrariat cu spectacolele sale pe toţi iubitorii de teatru, de la spectatori la critici, de la regizori la actori. Adaug încă două aprecieri. Liviu Ciulei a mărturisit, într-un interviu, că singura lecţie de teatru pe care a primit-o în viață, a primit-o de la Aureliu Manea, iar George Banu, pe care l-am mai citat, a fost unul dintre comentatorii săi cei mai avizaţi, considerându-l, într-o emoţionantă prezentare, nu numai un regizor singular, ci şi unul dintre cei mai mari. Din păcate, soarta a fost nemiloasă cu „copilul teribil” al teatrului românesc. O boală incurabilă, chinuindu-l cu insomnii şi halucinaţii, cu obsesii, gratulându-l cu crize de epuizare nervoasă, îl împovărează încă de la începutul carierei. Nu se va lăsa totuşi doborât de ea, ci găseşte energia necesară să realizeze spectacole uluitoare, de referinţă pentru spectacologia vremii, cum şi aceea necesară să scrie două cărţi, Energiile spectacolului şi Spectacole imaginare, de o scânteietoare inteligenţă, autentice profesiuni de credință. Abia la ultimul său spectacol cu Medeea de Seneca, piesă montată în a doua versiune în primăvara lui 1991, pe scena unui teatru mic, la Turda, care a devenit glorios prin spectacole de top național (Roata în patru colţuri, Gaiţele şi Maşina de scris etc.), am avut senzația că nu mai e Aureliu Manea pe care pretindeam că îl cunosc foarte bine, ci ceva a cedat în ființa lui, că a sosit clipa care îl obligă să lase hățurile din mâini altora. Când am intrat în sala de spectacol, cu puţin înainte de a începe reprezentaţia, faţă în faţă cu scena, dominată de pereţi de scândură vopsită într-un roşu aprins, prefigurând un spaţiu straniu, indefinibil, în care se pătrundea prin mai multe uşi, am fost surprins să-l întâlnesc, stând calm, liniştit, alături de fiica lui, în primul rând, asemeni unui spectator „docil”, lipsit de emoție, de orice urmă de euforie, cum nu-l mai văzusem vreodată. Privindu-l, am rămas nedumerit, fiindu-mi greu să-mi explic ce se întâmplă. Îl ştiam, în astfel de împrejurări, neliniştit, agitat, cu manifestări şi reacţii imprevizibile, un om al extremelor, nicidecum stăpân pe sine, neimplicat, dacă nu chiar blazat și apatic, indiferent. Nu puteam să cred că şi-a descoperit alt mod de a fi. Probabil, mi-am zis, că responsabilitatea de tată îl face important, îl copleşeşte, încât artistul din el a trecut pe loc secund. După ce ne-am salutat, neascunzându-şi bucuria produsă de constatarea că am ales să vin la premiera unui spectacol al său, aceasta cu atât mai mult cu cât se aştepta să fiu la Bacău, la Colocviul criticilor, sau la București, unde aveau loc două premiere de la o seară la alta, Visul unei nopţi de vară, în regia lui Liviu Ciulei, şi Noaptea regilor, în aceea a lui Andrei Șerban, s-a apropiat de mine și mi-a spus cu voce parcă de ins vinovat că Medeea e ultimul său spectacol, că s-a hotărât să renunţe definitiv la teatru. Această mărturisire m-a dat peste cap, punându-mă într-o relație cu totul particulară cu spectacolul. Încă de la apariţia actorilor pe scenă am fost şocat, am avut sentimentul că e vorba de altceva, că textul e reformulat într-o viziune neaşteptată, dar perfect plauzibilă. Gândul însă că asist la ultimul spectacol al prietenului meu nu mă mai părăsea. Pe măsură ce scenele se derulau, unele memorabile prin simplitatea lor, altele prin ineditul soluţiilor, dar cu toate supuse rigorilor unui stil și angajând actorii la un travaliu demonstrativ de o intenționalitate pe cât de transparentă, pe atât de coerentă, am simţit că sufletul mi se umple de mâhnire. Mi se părea nedrept ca un regizor uluitor, incomparabil, înnăscut şi nu făcut, înzestrat cu o ingenuitate teatrală şi cu o forţă de a revela miracole, capabil să impună o ordine a sa lumii, să părăsească teatrul la o vârstă când experienţa şi clarificările devin hotărâtoare pentru un mare creator. Îmi era clar că, de astă data, decizia lui nu trebuie privită ca o cochetărie ori ca o bravură. În vorbele sale am intuit gravitate, durere, o voce care anunță un capăt de drum, un deznodământ de neevitat pentru acela a cărui biografie a primit prin artă dimensiunea de destin.
Iniţial, am fost curios, ştiind că e prima oară când montează de două ori un text, să văd cât de fidelă este noua versiune celei anterioare, comparaţia lor ispitindu-mă în cel mai înalt grad. Din acea clipă spectacolul a primit pentru mine o valoare testamentară. În raporturile cu el s-a insinuat o puternică subiectivitate. Faţă de prima versiune a tragediei lui Seneca, din stagiunea 1979-1980, cea de-a doua nu-mi mai apărea, deşi unele asemănări au fost evidente (îndeosebi în modul de tratare a tragicului, în jocul complice şi detaşat al actorilor etc.), ca o reluare, ci, cu voia sau fără voia regizorului, ca o profesiune de credinţă a artistului într-un moment de răscruce, axată pe o experienţă la zi nu lipsită de dramatism, de disperare şi resemnare totodată. Fără să fie neapărat un vârf în creaţia lui Manea, fiind posibil ca prima versiune să fi fost mai bogată în imaginaţie, Medeea a devenit, la a doua montare, cu pregnanță, un spectacol special, diferit ca substanță și formă, care sfidează tragicul, demitizându-l și parodiindu-l, și neagă cu osebire supremaţia zeilor în ideea că nu pot fi luaţi în serios aceia care provoacă nenorociri şi suferinţe numai pentru că aşa vor ei. Medeea nu le făcea jocul pentru a le împlini voinţa, ci demască absurditatea şi cruzimea unor ordini şi raţiuni ce stau la baza conflictului tragic. Ea nu e o victimă a zeilor, ci o acuzatoare a lor, îşi ucide copiii şi se înjunghie nu pentru a se răzbuna şi a-l pedepsi pe Iason, ci pentru a protesta împotriva nedreptăţii. Imediat după ce s-a terminat ultimul ropot de aplauze, fără să-mi lase măcar răgazul să-l felicit, Rică m-a privit intens, cu o tristeţe abisală în ochi, lucid până la pierderea identității, a ținut să-mi repete din nou: „Dragă John, mă bucur că ai venit să-mi vezi spectacolul! Să ştii că acesta e ultimul. Acum şi aici mă opresc definitiv.” Desigur, asemenea mărturisiri îmi mai făcuse şi după alte premiere, ori după unele conflicte cu actorii în timpul repetiţiilor, provocate fie de obtuzitatea unor incapabili să se adapteze la exigențele lui, fie de comoditatea altora, dar nu le-am luat în serios, le consideram pur şi simplu nişte cochetării, reacţii la supărări şi nemulţumiri trecătoare. Sigur, nu ignoram starea lui de sănătate, o știam precară şi cu un deznodământ nefast, dar întotdeuna speram într-o renaștere a lui ca pasărea Phoenix din propria-i ardere. De aceea nici în împrejurarea la care mă refer nu am bănuit totuşi că lucrurile stau mult mai grav. Histrionicul meu prieten, însă, în seara aceea din Clubul teatrului era surprinzător de taciturn, de distant, nu mai avea curiozitatea aceea proverbială de a mă iscodi, de a afla ce cred. Cu o resemnare dezarmantă, aparţinând cuiva care intuieşte exact în ce punct al vieţii se află, mi-a mulţumit încă o dată pentru că i-am arătat că-i sunt prieten şi am venit la premiera lui.