Cartea Lorinei Bălteanu, Legată cu funia de pământ, adună un puzzle din piese mici, așa cum sunt manualele de istorie azi: aici o scurtă narațiune, aici o hartă sau reproducerea unei imagini, colo un studiu de caz sau o sinteză. E și un (fals) jurnal (început în chiar ziua ivirii pe lume!), cu file disparate: instantanee din biografia unei copile, apoi adolescente. Expresia unei memorii fragmentate și capricioase.
Lumea, o însumare de amenințări, o întâmpină neprietenos: „Când nu dorm noaptea, dimineaţa am capul umflat. Îmi ies în faţă lucrurile, care trăiesc împreună cu noi. De la ţintele in perete, pe care mama nu le bate până la capăt, să poată scoate cât mai repede păretarul să-l scuture, mi s-a bortelit ceafa şi-mi curg gândurile pe jos. Iar de la scaunele care aleargă pe patru picioare prin casă, am vânătăi la genunchi. Şi uşile nu mă prea lasă să trec, iar de la sticlele ferestrelor am cucuie pe frunte”. La fel sunt lucrurile din curte: „Nici în ogradă nu-i mai uşor. Ba grebla îmi iese în cale, ba coasa mă ameninţă cu tăişul ei lat. Latră gura deschisă a beciului şi scârţâie ameninţător acoperişul de la şopron.”
Cartea e un bildungsroman, aventurile copilăriei (ce moldovean, după Creangă, nu le are?) fiind pietre la temelia unui destin. Nu doar istorii mai mult sau mai puțin adevărate, ci povești cu tâlc, pagini ale unei mitologii personale, suprapuse pe mitologiile universale. „Romanul formării” începe abrupt, odată cu ochii deschiși spre lume, cu primul strigăt, prin care anunță ivirea pe pământ, odată cu impactul pe care îl produce apariția pe lume. Și, mai ales, odată cu refuzul de a se alăpta la sânului vecinei („cu lapte în țâțe”), câștigând astfel respectul fraților/ surorilor, un minut mai devreme gata să o înădușe, cu perna, din gelozie și concurență existențială (o gură în plus!): „Tata s-a întors cu mama altcuiva din măhală și m-a dat la pieptul ei plin. Aveam de ales, să mănânc ori să am frați și surori. N-am vrut să-i supăr și m-am întors cu fața spre ei. Pentru că nu am supt țâță străină, s-au umplut de respect”.
Urmează faze ale cunoașterii inițiatice. Experiențelor inocenței, voyeurist-erotice, cunoașterii corpului, inițierii sexuale (cu lecția unei „inițiate”), li se adaugă lecțiile manierelor alese, ale mătușii refugiate la București, personaj aparținând mitologiei urbane: ea nu trăiește drama vieții, ea joacă visul, întruchipat teatral, al eroinei. Faza cu tanti Muza e o istorie (re)compusă, în bună parte, din fotografii, ca încă o perspectivă de descoperire a lumii de vis, dar și o proiecție a visului propriu: „Cum trag pătura peste cap, mă văd în salonul lui tanti Muza la București. În rochie de catifea și pălărie cu pene de păun pe cap. Ca în toate fotografiile cu ea. Tot ce știu despre tanti Muza, e din fotografii. De fiecare dată când vine la noi, din cele patru geamantane unul e plin cu poze. Tanti Muza la Roma, tanti Muza la Paris, tanti Muza în croazieră pe mare… Tanti Muza în salonul ei la București, înconjurată de alte doamne cu mănuși de dantelă…”
O altă fază legată de fotografii e o nuvelă închegată, începută cu descrierea unei tradiții vechi, alinierea familiei pentru fotografiere: „Neamurile venite la hram din toate părțile își căutau un decor potrivit să se fotografieze. (…) Să fie ca în pozele vechi, s-au așezat pe scaunul cu spetează rotundă pe rând, când bunica, când bunelul. Ceilalți, mai tineri, s-au grupat în jurul lor, ca un stol de hulubi. Mama cu surorile ei, bunica cu doi nepoți, un verișor drept cu un verișor de-al treilea, mătușile mele cu frate-miu. Nana Raia cu un măr roșu în mână. De mine, ca totdeauna, uitară toți”. Atenția (și obiectivul) fotografului e focalizată pe eroină: „Doar el mă privea. Prin aparatul de fotografiat. Obiectivul, ca un ochi de ciclop, umbla după mine și eu mă ascundeam după trunchiul gutuiului bătrân, după fusta crețoasă a bunicii, îmi turnam frunze uscate de nuc în cap, îmi acopeream ochii cu mâinile… Mă simțeam legată de el cu o funie invizibilă și nu mă duceam prea departe, să nu se rupă cumva. (…) Din cauza aparatului de fotografiat, pe care-l ținea tot timpul la ochi, nici nu i-am văzut fața. Doar silueta lui înaltă și tristă.” Spectacolul odată încheiat, ca și misiunea fotografului, acesta dispăru, spre deziluzia fetei. În primăvară, mama fotografului a adus pozele. „A stricat toată pleonca (rus: pelicula) cu fata asta a voastră și le-am aruncat, că nu erau bune, a zis.(…) După plecarea ei, m-am uitat cu mama la fotografii și mi-am amintit de toți, care au fost în toamnă la hram. De bunica și bunelul, de nana Raia, de verișori și de mătuși. Numai pe el nu mi-l aminteam. Fiindcă nu era în niciuna din poze… Nici eu nu eram”.
Mitologia e pe potriva locului (a geografiei, cum ar veni) și e construită din mijloacele la îndemână. Un episod o surprinde pe eroină, mezina familiei, sfătuită de frații mai mari să se bage în cuptorul încins (dar deja potolit, cu jarul bun doar de copt biscuiți), ca să fure prăjițeii (câte unul din fiecare tava, să nu se observe!). Fata și-a pierdut cunoștința de la căldură, s-a blocat în interior și un vecin chemat să o salveze a fost nevoit să strice gura cuptorului cu toporul. Episodul e unul de basm, dintre cele cu intrarea în craterul vulcanului o poartă spre celălalt tărâm. Sau: o pătrundere în gura balaurului ce respiră jar. Poveștile se alătură realității, istoriile banale se suprapun pe secvențe ale sacralității și mitologiei tradiționale. Mitul zidului mereu neisprăvit se adună dintr-o tipică istorie despre dărâmarea, anuală, a sobei din casă, a vreunui perete, intercalând un poem rural de cea mai tradiționalistă speță. Într-un alt loc aflăm o interpretare copilărească (mitologia trebuie interpretată cu credința naivă a unui copil) a ritului Caloianului (= faza de cunoaștere ritualică).Un Caloian eficient, de altfel: după aplicarea vrăjilor, se dezlănțuie o ploaie abundentă, fetele, ca paparudele, sunt ude până la piele. Sacrificarea unui animal (nu tăierea porcului, ci jertfirea acestuia) e o altă etapă inițiatică: „Înjunghiat, porcul cade în genunchi. Se uită cu ochii săi mici în jur şi eu văd pentru prima dată ce gene lungi are porcul nostru. Ca la o fată mare. Tata urlă la mine să nu mă uit. Şi nu cumva să-mi fie jale. Altfel porcul o să moară în chinuri. Eu totuna mă uit. Toată vara i-am cărat cu sacul ştir şi lobodă. Am dreptul să văd cum moare. Porcul e rezistent şi stă mult timp pe cele două picioare din faţă. Suvacul e înfipt până la capăt în inimă şi doar mânerul ţine gaura astupată să nu-i curgă sângele pe jos. Dintr-un fel de respect, toţi îl aşteaptă până când, obosit, cade cu râtul în pământ şi-l râmă pentru ultima oară. Apoi se prăvale pe o rână şi nu mai mişcă.”
Un capitol special e despre schimbarea (pre)numelui; or, în scenariul inițiatic, la o etapă, eroul își schimbă numele. Aici, eroina falsifică numele din certificatul de naștere; își primește, cum ar fi, „adevăratul” nume (nu cel cunoscut de lumea profană), afișând un conflict cu predestinarea: modifici datele inițiale ale destinului, pentru a influența datele zodiei. Unele secvențe sunt poeme perfecte, ca cel despre sora geamănă-luna: „Ca și mine, luna ar pleca de acasă. Ca și mine-i legată cu funia de pământ”. În altă parte, citim o digresiune despre cuvinte și tăceri, un joc secund, fabula îmbinându-se cu povestea scrierii: modelare estetică pe țesătura vie a existenței profane.
O rudă dintr-o familie deportată, revine în sat și, deoarece în casa lor a fost plasată biblioteca publică, se angajează bibliotecară, din sentimente nostalgice firești. „Nana Raia” îi dă eroinei să citească câte o carte, „știe că oricum am să le citesc pe toate” (și chiar nu a rămas nicio carte necitită). Doar că, fire bovarică, ținând jurnal și proiectându-și visele de evadare, enumerând atâtea exerciții inițiatice, eroina nu pomenește nimic despre impresiile de lectură, biblioteca rămânând o entitate prea abstractă în această ecuație existențială. O excepție frumoasă în acest parcurs empiric e secvența despre semnele secrete (lumea încă scria cu litere rusești): descoperirea „crinilor latini” (cum avea să numească Grigore Vieru alfabetul românesc), inițierea mitologică însemnând și cunoașterea codurilor discrete. Pe contrasens, un (alt) semn distinctiv al cărții: la subsol avem un întreg dicționar etnocultural regional: zolnic, saltison, chișcă, lampaci, ogheal, colțun, șip, dar și unul de „istorisme” sovietice, ale influenței limbii ruse (chiar dacă la sate nu se vorbea rusește).
Elemente de realism magic, medicină populară și descântece, știință și vrăji, practici păgâne și ritualuri creștine, se îmbină în mod miraculos, salvator (de leac – aici: de muțenie) cel puțin în intenție. „Baba Dochia şi-a făcut palmele uluc, a grămădit aerul din jurul meu şi l-a aruncat, ca pe-o minge, peste umărul stâng. Apoi mi-a apăsat cu mâinile peste pleoape şi mi-a băgat ochii mai adânc în cap, de parcă ştia că ei se plimbă uneori aiurea prin sat.” Apoi: „Mama m-ar fi dus şi la mănăstirea din satul vecin, dar acolo au făcut spital de nebuni şi altă mănăstire pe-aproape nu mai avem. Lumânările le-am aprins acasă, pe măsuţa de sub icoană.” În fine: „Nici doctorul din sat nu i-a spus mamei mare lucru despre muţenia mea. S-a uitat în fundul gâtului, ca într-o fântână, şi n-a văzut nicio broască. Iar cel de la raion m-a fotografiat şi i-a dat mamei pozele, pe care faţa mea nu se vedea. Erau doar plămânii. Fără niciun cuvânt în ei.”
Nu e ușor să ții ștacheta ridicată, într-un roman construit din fragmente, atunci când ai umplut, chiar de la început, fiecare fragment de poezie și de semnificații. După o jumătate de carte, încep să apară denivelări, după două treimi materia începe să se dilueze și se impun secvențe de proză comună. Cititorul desfătat de primele capitole, se va simți ușor amăgit în așteptări. Dar tocmai atunci când va crede că toate decurg prea firesc și nu se mai pot întâmpla surprize, vine un capitol special, o scurtă capodoperă metaliterară.
O colegă găsește jurnalul eroinei și îl citește în fața întregii clase. Sinceritatea și candoarea scriiturii sunt obiect de persiflare pentru adolescenții necruțători. Doar că lectura publică durează până într-un punct. Când trădătoarea își găsește numele în acest jurnal, ea încetează să mai citească, găsindu-se descrisă așa cum este: „proastă și rea”. Iritată, colega rupe toate paginile în care este pomenită. Apoi transmite jurnalul altei fete, care face același lucru: alege paginile în care este prezentă și le rupe… Din jurnal nu rămân decât câteva fascicule, în care autoarea vorbește doar despre sine, despre trăirile sale. „După ce au plecat, mi-am scos mâinile de pe urechi și am strâns, pagină cu pagină, jurnalul meu de pe jos. M-am gândit că poate e mai bine așa. Să am un jurnal în care să scriu doar despre mine. Așa nu risc să mi-1 mai fure cineva și să-l citească în voce la toți. Nimănui nu-i pasă ce simt. Nici mie nu-mi mai pasă ce cred ei despre mine. Mâine plec”.
Eroina decide definitiv să părăsească această lume, să emigreze pe alte tărâmuri în clipa în care înţelege că „nimănui nu-i pasă ce simt”. Or „nici mie nu-mi mai pasă ce cred ei despre mine”. Eroina visează, ca surorile din piesa lui Cehov, să evadeze. Dar, la fel ca luna – aparent liberă și ea! –, e prinsă, fără speranță, în câmpul gravitațional al unei lumi care nu vrea să-i scape. Se citește aici nu doar „tradiția” universului rural, suficient sieși, ci și imaginea „cortinei de fier”. Nu vom ști niciodată ce se întâmplă cu protagonista-naratoare. Acest „Mâine plec” din finalul narațiunii amintește finalul lui En attendant Godot: „Vladimir – Alors, on y va?/ Estragon – Allons-y./ Ils ne bougent pas”.
Lorina Bălteanu, Legată cu funia de pământ, Cartier, 2023