Basarabia, obscura și indefinibila fâșie-limită între două lumi, aflată „în calea tuturor relelor”, are toate motivele de a se plânge pe destin. Niciodată însă – de lipsa subiectelor literare. Trecutul totalitar, stagnarea, ruinarea și prăbușirea imperiului, războiul din Transnistria, independența, exodul în țările prospere, drama familiilor – toate acestea fiind teme literare la îndemână, de ce ne-am plânge?
Și aici mă gândesc la romanele Lilianei Corobca povestind, deopotrivă de impresionant, despre deportările staliniste și cenzura totalitaristă sau despre durerile prezentului (exodul părinților și traumele copilăriei în satele părăsite, drama neîmplinirii oamenilor cu dizabilități); la istoria îndepărtată sau imediată răbufnind în construcțiile narative, uneori excesiv de literarizate, ale lui Val Butnaru; la conflictele militare, unele vizându-ne în modul cel mai direct, altele afectându-ne indirect (surprinse în romanele lui Dumitru Crudu, Vlad Grecu, Alexandru Popescu); la serialul de probleme legate de prăbușirea imperiului și de exodul conaționalilor, reflectate în cărțile lui Iulian Ciocan, Claudia Partole, Tatiana Țâbuleac, Dumitru Crudu. Variază nu doar stilurile, ci și viziunea, perspectiva, etica relatării, dacă vreți. Un diapazon amplu, pe toate gamele și portativele, de la un (post)realism cu o coabitare haotică a eternului și efemerului, cu reportaje în maniera docufiction, alături de modelarea sută la sută a unor real-fantasy, îl acoperă Dumitru Crudu. O modelare a unor (i)realități imediate o joacă, în toate ipostazele, Iulian Ciocan. O literatură pură, dar născută dintr-o realitate la fel de pură, de autentică, o scrie Liliana Corobca. O dramatizare a traumatismelor lumii recente o propune Tatiana Țâbuleac. O abordare ludică, modelată în scopuri pur-literare, dar cu pagini inevitabile de istorie (sau: de publicistică istorică) atacă Val Butnaru.
Mai nou, jocul literar pur, adus până la impasibilitatea cinică, îl practică în proză (exact așa cum o făcea în poezie) Iulian Fruntașu. Scriitorul testează aceleași impacte ale limbajului dur (crud și aparent primul la îndemână, dar nu e așa, el e bine supravegheat de autor) și ale realității dure, fără menajamente, precum o făcea în poezie, din care i-a rămas limbajul cursiv, bine stăpânit, dar și abilitatea construcției lirice, convertită la literatura autenticității. Numai că această „autenticitate” (noțiune literară, nu ontologică) e una ce ține de exercițiul literar, de tehnicile narative, de ludicul jocului narativ, de tehnologiile povestitului. Ale minciunii artistice.
Amestecul post-realist de materiale de construcție narativă se developează perfect în povestirea care a dat titlul cărții. Secolul în care își scrie povestea răspunde interogațiilor existențiale printr-o opacitate exemplară, indestructibilă: „nimeni nu cunoștea răspunsul (…) Unii au privit prin părți, alții s-au înșurubat într-o tăcere din armătură de diametru 25 și beton M 250 cu amestec de granit P4. Beton-beton, nu-l spargi nici cu tancul”. Ca să păstreze codul lingvistic, naratorul însuși e supus efectului acelorași instrumente de tortură: „o întrebare mă sfredelește cu un burghiu de 18 mm”. Forțând nota în scop demonstrativ (dar și privind lucrurile cu doza de ironie necesară), am spune că avem aici materializarea exemplară a ideii postumaniste de integrare deplină a ființei umane în tehnosferă. Istoria e scurtă, povestită în formula explicită a unui jurnal intim (modelul perfect pentru proza autenticistă), de luni până duminică. Orice ar crede un alt cititor (inclusiv autorul), avem imaginea explicită a creării lumii, or ce este un text literar dacă nu un exercițiu de modelare a unei lumi? Centrul acestui univers pare inspirat de Joyce, mai precis de Leopold Bloom, cu lecturile lui la budă. Iată cum începe construcția rotundă a lui Iulian Fruntașu: „Luni. Sunt la toaletă. Singur, slavă Domnului! Interesante sunt locurile unde îl pomenim pe Domnul…” O istorie în general răsuflată, trăită pe schelele (și schemele!) periculoase ale triunghiului erotic, reușind să umple aceste câteva pagini de ură (exprimată în termeni licențioși) pentru amantul soției protagonistului, dar finalizată (după ce amantul e traumatizat grav într-un accident de automobil) cu o surprinzătoare compasiune pentru omul pe care voia să-l omoare în cel mai crunt mod.
Realitatea ficțională a lui Fruntașu, cercetată anterior în maniera și cu instrumentele poeziei moderne (o poezie a disecției științifice, zic teoreticienii modernismului), acum e descrisă (ca diagnoză, nu și ca tratament) într-un soi de fișe medicale, adică în ipostazele ei patologice. Dar investigațiile lirice ale realității nu dispar nici aici, mai mult, sunt prezente formulele poetice cele mai directe: „Epava naibii de sub lună…/ Sunt în balta mea proprie,/ sunt ud…/ proiectoarele sunt foarfecile./ Cordonul ombilical…/ Şobolanii se apropie în cercuri tot mai strânse,/ strigă, dar nu mai înţeleg nimic,/ Doamne, n-ar putea fi mai liniştiţi?/ Proiectoarele mă orbesc…” Poemul se naște în mintea unui killer profesionist (originar din Rusia și cetățean al Israelului, lărgind spațiul geografic al narațiunilor) care, între altele, detestă poezia proastă. Sau, în finalul primei nuvele din carte, naratorul, un sârb, privind, de pe o colină, orașul copilăriei sale prin luneta puștii, o descoperă, printre potențialele sale victime, pe iubita sa bosniacă. În finalul istoriei, bătăile inimii observatorului se întețesc, ritmul narativ devine scurt, rupt, cu pauze între fraze și chiar între rânduri, ca în poezie: „Doar ea s-a oprit, a întors capul, privind în direcţia cimitirului evreiesc.// N-are cum să mă vadă.// O admir.// Cu degetul pe trăgaci”. Poezia (și proza?) timpurilor noi asta e: ne admirăm eroii… cu degetul pe trăgaci.
Pe de altă parte, dacă vorbim de particularități de gen (literar), deși, precum eroul unei nuvele de Papini, care are cerneală de diferite culori pentru varii genuri ale scriiturii (negru pentru istorie, verde pentru critică, albastru pentru poezie…), autorul nu confundă registrele (Iulian Fruntașu a scris trei cărți de poeme, două cărți de politologie – dar cu accente lirico-publicistice pronunțate –, acum, o carte de proză), stilul său publicistico-polemic se regăsește în specii literare diferite. Amestecul postrealist al registrelor (inclusiv citate sau referințe culturale dense) se produce, în particular, și prin ciudate omonimii: un boschetar, fost pușcăriaș, are porecla Pynchon, deși, spune naratorul, „nu cred să fi citit vreo carte semnată de autorul cu același nume”, presupunând că a împrumutat supranumele său de pe vreun afiș promoțional al librăriei de vizavi de cafeneaua frecventată.
Poveștile reproduc realități din actualitate pe un palier geografic larg: Moldova și emigranții ei, zonele de vis ale Europei și zonele ei obscure și indezirabile, realități din trecutul nostru comun, totalitar… O istorie obscură și nestructurată (sau: vag structurată) cu final deschis, intitulată Marlboro Gold, deși se întâmplă într-o Londra multietnică și multiculturală, evocă, pe segmente mari, istorii ale NKVD-ului sovietic, deformator – până azi! – de destine și conștiințe… Toate istoriile fiind un fel de cazuri sociale patologice, un fel de… istorii ale maladiilor secolului. După grupajele de versuri expresioniste și post-umaniste, proza e una, previzibil, naturalistă, cu elemente… neogotice.
O altă proză, de un rafinament uman – și stilistic! – mai special (cu un final deschis, dar limpede, previzibil), cu titlul echivoc Maria (nu) există, povestind un caz al unui detectiv particular, folosește ca fundal (deși narațiunea, ziceam, e construită cu rafinament) o secvență de istorie politică a Moldovei recente, un pamflet inclus, cu personaje ușor recognoscibile din politica RM: „președintele Vanea Dodoleț (haios, dar chiar era rotund, lucios și gogonat)”; „Ghiță Pilat (…) din traficant de țigări și hoț de proprietăți publice a ajuns prim-ministru”; „oligarhii Abram Șorâc și Vlad Răuțescu (porecla lui Vlad Plahotniuc era „Plahiș”, un personaj dintr-un film rusesc care s-ar traduce prin „băiețel-răuțel” – n.m., mvc), un fost proxenet, ăla în general a controlat toate instituțiile statului, din umbră”; „un alt premier, autodeclarat simplu, Bebi Fetescu” („eu nu sunt decât un simplu prim-ministru”, declara în realitate prototipul personajului, scuzându-și iresponsabilitatea – n.m., mvc). Adăugăm la această publicistică, disprețuitoare și răutăcioasă, câteva pasaje despre „moldovenii simpli”: „Nu e de mirare că le place brânza de oi și au atâtea nume legate etimologic de oierit. Este suficient să-i vezi cum stau la coadă, cum nu încetează a behăi și cum dau unul peste altul într-o frenezie ce întruchipează stadiul final al imbecilității.” Am adăugat astea, ca să nu se creadă că autorul (recte: naratorii) i-ar detesta doar pe reprezentanții altor națiuni: capitaliștii îngâmfați din Occident, războinicii sângeroși din Balcanii de Vest, NKVD-iștii letoni, „târfulițele” poloneze etc. Într-o lume a patologiilor cronice, lume incurabil bolnavă, nu au de unde să domine personajele eroice, agreabile, „pozitive”. Singurul personaj agreat rămânând medicul: naratorul.
Într-o poveste cu un killer de origine rusă avem încă un exemplu de suprapuneri a registrelor, de manieră post-umanistă. Privind portretele bătrânilor impotenți din biroul politic al partidului comunist sovietic, gândește eroul, e clar de ce în URSS nu exista sex, iar lipsa de hârtie igienică (și folosirea în acest scop a ziarelor de partid) îl face să ajungă la deducția logică: „Mai pe scurt, nici să f…, nici să te c… normal – aceasta a fost chintesența URSS-ului! Nu-i de mirare că s-a prăbușit…”
Deși naratorii se schimbă mereu și sunt, inevitabil, diferiți (vin din zone geografice diferite, din diverse medii sociale), toți au o trăsătură comună: ei sunt supărați pe lume, sunt mereu enervați și mizantropi. Nimeni nu povestește calm, toți sunt povestitori implicați, forțând nota și, prin asta, apropiindu-se de firea-fiirea și stilistica autorului. Dar ceea ce e de apreciat la autor e tocmai această individualizare a naratorului, înainte de a crea restul lumii ficționale.
Cu excepția cazului când naratorii se succed, alternativ, într-un fel de dialog narativ, celelalte istorii sunt scrise ca într-un Decameron povestit de participanții vreunei tabere (internaționale), doar că fiecare narator își povestește propria istorie, nu o snoavă auzită de la alții. Autorului îi place să intre în pielea fiecăruia și se joace de-a travestirea în personaje diverse. O face cu o lejeritate criminală și superficială, sugerând că, deși suntem atât de diferiți (și personajele lui chiar sunt!), nimic nu ne face atât de altfel, încât să nu pricepem ce se întâmplă în forul interior al fiecăruia. Manifestăm nu doar înțelegere, ci și, adesea, compasiune pentru orice ticălos care își relatează mizeria sufletească.
Textele sunt inegale, totuși, în pofida unei anumite unități stilistice și tematice. Unele lipsite de culoare, altele, dimpotrivă, abundă în culori, în spatele cărora abia dacă se întrezărește un desen narativ. Spre final, textele încep să obosească, să repete structurile, chiar dacă peisajele sunt de pe alte meleaguri, de pe alte continente ale lumii și ale universului ficțional, așijderi personajele. Expresiile tari, imaginile licențioase (uneori scârboase) nu mai au un alt scop decât să-și etaleze inesteticul; astfel, fără o altă necesitate funcțională, narativ-ficțională, ele nici măcar nu șochează. Lumea aceasta, atât de variată, apoi alți și alți naratori, alte și alte personaje, alte și alte anturaje, unele exotice, e prezentă ca tablou, ca imagine, nu și ca narațiune. Sunt texte care, banala mea constatare, ar fi putut să-și mai facă armata în sertarele autorului. Dar rămân nuvelele de la începutul cărții, fie și ca nervuri distincte pe harta anatomic-narativă a ținutului. Rămâne un alt fel de irealitate, fixată pe interfața dinamică a prozei române din Basarabia anilor douăzeci.
Iulian Fruntașu, Uneori trebuie să fii prost pentru a fi deștept, Arc, 2022, 256 p.