Liviu Ciulei

Pentru cinematografia românească 2023 este anul unei duble aniversări: 100 de ani de la nașterea a doi monștri sacri – Ion Popescu Gopo și Liviu Ciulei¹, doi cineaști care au marcat, nu doar filmul românesc ci și, îndeosebi primul, cinematografia mondială. Despre Gopo am scris în numărul anterior al revistei, rândurile care urmează vor fi dedicate lui Liviu Ciulei.

Personalitate complexă a scenei și ecranului, Liviu Ciulei a fost regizor, actor, arhitect, scenograf. Este absolvent al Conservatorului de Muzică și de Artă Dramatică (1946) și al Institutului de Arhitectură (1951) din București. Bogată activitate teatrală – ca scenograf, actor, regizor dar și director – la teatre din București: Teatrul Mic, Teatrul Odeon și Teatrul Municipal (ulterior „Lucia Sturdza Bulandra”). A debutat ca actor de film în pelicula În sat la noi (Jean Georgescu, Victor Iliu, 1951), urmat de alte roluri în filme mai mult sau mai puțin de calitate. Ucenicește ca asistent de regie pe lângă Victor Iliu la turnajul capodoperei acestuia La „Moara cu noroc” (1957). A fost membru fondator (1963) – alături de: Victor Iliu, Ion Popescu Gopo, Mihnea Gheorghiu, Mircea Drăgan, Titus Popovici, Dumitru Carabăț, Elisabeta Bostan, Lucian Bratu, George Cornea – al Asociației Cineaștilor din România (ACIN) și vicepreședinte al acesteia (1963-1968). Între 1963 și 1972 este director al Teatrului „Lucia Sturdza Bulandra”, de unde demisionează în semn de solidaritate cu Lucian Pintilie, al cărui spectacol cu Revizorul de Gogol a fost interzis după numai două repezentații. La sfârșitul anilor ’70, părăsește România și se dedică exclusiv teatrului, impunându-se drept unul dintre cele mai importante nume ale teatrului mondial. A fost director artistic al Teatrului „Tyrone Guthrie” din Minneapolis și profesor de teatru la Columbia University și New York University.² După 1989 revine în România și își continuă activitatea ca regizor de teatru. Din nefericire, nici unul dintre marile sale proiecte cinematografice (Baltagul – după Mihail Sadoveanu, Visul unei nopți de vară și Furtuna – după Shakespeare ș.a.) nu vede lumina marelui ecran. A fost membru corespondent al Academiei Române.³ Deși filmografia lui Liviu Ciulei numără doar trei titluri, filmele sale au marcat cinematografia românească, iar ultimul dintre ele, Pădurea spânzuraților (1965), a lăsat un semn și în cea mondială.

Primul film al cineastului, Erupția (1957), are drept punct de pornire un scenariu banal semnat de Petre Luscalov. Geniul lui Liviu Ciulei transformă un film destinat – nu în intenția comanditarului – deșeurilor cinematografice, într-o operă cinematografică expresivă și convingătoare estetic: „Cu un simț ascuțit al compoziției cadrului, cu o energie vizuală ce valorifică în chip insolit ambianța selenară a zonei vulcanilor noroioși de la Bercea, regizorul forează în expresivitatea cadrului, smulgând «erupții» emoționale și din piatră seacă”⁴. Conflictul este cum nu se poate mai conformist. O sondă secătuită, dar sub care se pare că există, conform unor cercetări, o pungă uriașă de petrol, este pe cale de a fi închisă. Un singur om crede, aproape mistic, în existența petrolului: inginerul Andrei Barbu. Acesta este nucleul „tramei” în jurul căruia avem o inflorescență de locuri comune specifice epocii: inginerul care renunță la un post comod în București, ba chiar divorțează de fiica unui suspus al vremii și alege să înfrunte necunoscutul; inginerul care alege postul călduț din Capitală; cineva nedreptățit care va fi reabilitat în final; sondorii care par a se resemna, dar pe care perseverența inginerului Barbu îi mobilizează ș.a.m.d. Pe această „canava”, Ciulei brodează un film de stări, de atmosferă, în care pare că supranaturalul și forțe telurice vin în întâmpinarea omului în confruntarea cu miezul fluid al planetei. Cu „complicitatea” operatorului Grigore Ionescu, începutul filmului este un adevărat film în film, fascinând prin alăturarea, combinarea elementelor ce țin de natură – pământul care mustește de ceva nedefinit – și a elementelor ce demască intruziunea omului, prin sondele abandonate, dintre care unele continuă să se miște inerțial, scrâșnetul strident al metalului zgâriind nu doar timpanul, ci însuși firescul naturii. Erupția anulează, în nu puține secvențe, conjuncturalul prin această plasare în atemporalitate. Oamenii, fie ei chiar și comuniști „de ispravă”, nu sunt singurii actanți ai dramei: „Originalitatea lui e în această neliniște pe care o cuprinde și o emană creația sa […] capacitatea pe care o are de a însufleți și a face să vibreze nu numai eroii, ci și obiectele, mașinile, casele, spațiul…”⁵. Este pentru polivalentul Ciulei un „exercițiu de stil” care îl anunță pe viitorul mare cineast. În Erupția debutează Lica Gheorghiu, fiica pasionată de actorie a liderului comunist Gheorghe Gheorghiu-Dej, într-un rol nu în totalitate pozitiv, căruia Ciulei a știut să-i confere relief în ciuda diletantismului interpretei.

Cel de al doilea film, Valurile Dunării (1960), pornește de la un scenariu mult mai ofertant scris de Francisc Munteanu și Titus Popovici, vag inspirat de o proză cu elemente autobiografice a primului, Kilometrul 1314. Și acest scenariu este tezist, menirea lui era de a evidenția lupta antihitleristă a ilegaliștilor comuniști, dar Liviu Ciulei a transformat, iarăși, comanda politică într-un „captivant studiu de caractere circumscris într-un triunghi de psihologii, în spațiu închis, profilat vag pe fundalul istoric”⁶. Ciulei transformă fundalul istoric într-un pretext pentru o dramă (și) amoroasă – fapt ce, la data premierei, i-a fost reproșat regizorului nu numai de către o parte a criticii, ci și de către colegii de breaslă „vigilenți”⁷. În august 1944, hitleriștii obligă șlepurile românești să transporte pe Dunăre alimente și muniție. Un astfel de ordin primește și Mihai (Liviu Ciulei), cârmaciul unei mici ambarcațiuni. Mihai este proaspăt căsătorit cu Ana (Irina Petrescu). Pe șlep este infiltrat, ca ajutor, un ocnaș, Toma (Lazăr Vrabie), în realitate un ofițer al armatei române, ilegalist, care are misiunea de a deturna tansportul de arme spre forțele patriotice. Misiunea este îndeplinită, dar cu prețul vieții lui Mihai, care i se alătură lui Toma în confruntarea finală cu un remorcher hitlerist. În toată această narațiune, altfel „cuminte”, Liviu Ciulei pune accentul pe atmosferă, pe relația ambiguă Mihai-Ana-Toma, sugerând chiar un triunghi amoros. Imaginea lui Grigore Ionescu, cu care Ciulei a lucrat și la Erupția, potențează dramaturgia, contribuind nu doar la susținerea tensiunii dintre actanți, ci și la transpunerea spectatorului într-o lume, cea a realității filmice, cu care ajunge să se identifice. Bombardamentul de la începutul filmului, ce marchează ca un nefericit foc de artificii cununia lui Mihai cu Ana, camera de hotel sordidă, dar totuși luminoasă, în care cei doi își petrec prima noapte ca soț și soție, modul în care este filmată puntea șlepului, dar și unghiulațiile din cabinele strâmte ale ambarcațiunii conferă filmului o poezie greu de definit, dar de un real impact emoțional. Așa cum subliniază Călin Căliman, „regizorul Liviu Ciulei a transformat trama propriu-zisă în pretext și «pariul» său cu cinematografia – un pariu câștigat! – a constat în demersul portretistic, în confruntarea caracterelor angrenate în conflict, umanizarea și umanitatea personajelor rămânând intactă chiar și atunci când – cum spune Mircea Alexandrescu – «povestea cade în radicalism tezist». Performanța aceasta regizorală a avut suporturi scenaristice – desenul celor trei personaje principale este «ofertant» încă din scenariu – și interpretative: la 17 ani, Irina Petrescu inaugura, cu Valurile Dunării, o carieră actoricească de excepție”⁸. Finalul „lipit”, întâlnirea dintre Toma și Ana în șuvoiul mulțimii care sărbătorea cu pancarte momentul 23 August 1944, nu știrbește cu nimic valoarea unui film care, grație „cârmaciului” său, depășește comanda politică, transformându-se dintr-o peliculă a eroismului pompieristic, într-un film de dragoste și într-un film al prieteniei, al curajului și relațiilor bărbătești.

Pădurea spânzuraţilor (1965), capodopera lui Liviu Ciulei, se definește prin stilul elaborat, sobrietatea transpunerii cinematografice a romanului omonim al lui Liviu Rebreanu, prin atașamentul față de personaje și nu în ultimul rând prin profundul umanism pe care-l emană, prin mesajul antirăzboinic lipsit de patetism sau de tezismul a nu puține filme de gen, nu doar românești. Pădurea spânzuraților a devenit în scurt timp un film-cult, iar autorul său, cineastul complet și complex care a fost Liviu Ciulei, un monstru sacru al cinematografiei românești. Premiul pentru regie obținut la Festivalul de la Cannes în 1965 – cel mai important premiu internațional al cinematografiei românești vreme de mai bine de patru decenii, până la 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile al lui Cristian Mungiu, răsplătit, tot la Cannes, cu Palme d’Or în 2007 – validează acest fapt înscriindu-l pe Liviu Ciulei în lista celor mai importați cineaști ai vremii. Cu luciditate, fără patos, dar și fără a minimaliza operele importante ale cinematografiei românești, George Littera plasează filmul lui Ciulei la mijlocul unei axe valorice, propunând o simetrie între filmele majore – cu care are afinități nu neapărat stilistice, cât de substanță – care l-au precedat și care i-au succedat: „Ca şi Moara cu noroc, ca şi Viaţa nu iartă, într-un alt mod însă, plasându-se la o egală depărtare de literalitatea lecturii lui Iliu şi de violentul transformism, nu mai puţin fertil, practicat de Iulian Mihu şi Manole Marcus, Pădurea spânzuraţilor depăşeşte simpla ilustrare a literaturii pentru a pătrunde în spaţiul cinematografului viu, acolo unde opera încetează, de fapt, să mai prezinte importanţă ca «ecranizare»; ca şi Moara cu noroc sau Viaţa nu iartă, ca şi Felix şi Otilia al lui Mihu sau Nunta de piatră de Dan Piţa şi Mircea Veroiu, dintre încercările de mai târziu, Pădurea spânzuraţilor se numără printre filmele noastre cu cele mai slabe reziduuri literare⁹ şi cu cele mai puternice intuiţii cinematografice”¹⁰. Așadar, Pădurea spânzuraților nu doar sintetizează experiența și realizările, modeste statistic, ale filmului românesc de până în acel moment, dar şi provoacă și stimulează, fără a produce, totuși, emuli. Este nu doar un film, ci și și un moment de grație al cinematografiei românești. Din nefericire, ceea ce ar fi trebuit să marcheze începutul unei cariere internaționale a lui Liviu Ciulei a rămas ultimul său film. „Grație” obtuzității culturnicilor, „stimulați” și de invidia confraților, marile sale proiecte cinematografice au rămas în faza de scenariu: Bacantele, ce se dorea o replică la Satyricon-ul lui Fellini, Baltagul, adaptare după romanul lui Sadoveanu, „deturnat” într-o neinspirată coproducție cu Italia sau Visul unei nopți de vară – „un decupaj de-a dreptul palpitant, care l-ar fi plasat pe Liviu Ciulei, neîndoios, în galeria marilor cineaști shakespearieni”¹¹.

Revenind la Pădurea spânzuraților, intuiția cinematografică despre care vorbea George Littera a fost stimulată nu în mică măsură și de scriitura filmică a lui Titus Popovici, scenarist plin de har, dar și de o pragmatică versatilitate, care a marcat decenii la rând filmul românesc, care a știut să sintetizeze substanța romanului, renunțând la parte din materialul epic fără a altera mesajul, spiritul operei literare. Filmul rămâne, ideatic, fidel romanului lui Rebreanu, fără a fi o ecranizare ilustrativă, aşa cum nuanţat remarcă Romulus Rusan, eliminând oarecum din ecuaţie termenul ecranizare: „Fidel ca ecranizare, aproape lectură în imagini a textului, dar punând de la sine multă virtuozitate tehnică, devenind şi un recital personal al regizorului Ciulei, Pădurea spânzuraţilor afirma la timpul său autonomia cinematografului într-o competiţie cu literatura, a imaginii în raport cu cuvântul. Mai potrivit ar fi poate termenul de «tălmăcire», decât acela de «ecranizare», căci e vorba, în fond, de transpunerea într-o altă limbă a unui miez literar, păstrându-i intacte interioarele inefabile, genele predestinate”¹². Nu poate fi ignorată nici „amprenta” operatorului Ovidiu Gologan, a cărui imagine – „personaj” principal al filmului – potențează demersul regizoral și valențele ideatice ale filmului, sculptând parcă imagini votive în alb și negru.

Un singur lucru i se poate reproșa acestei, altfel, exemplare transpuneri cinematografice a unui text literar, dar numai de către cei care cunosc romanul lui Liviu Rebreanu. Este vorba de eludarea devenirii spirituale a lui Apostol Bologa, care revine la credință în urma unor dramatice frământări interioare cauzate de experiența traumatizantă a războiului. Bologa se descoperă cu adevărat pe sine prin revenirea la credință. În film nu regăsim nimic din această dimensiune religioasă, creștină, a romanului, regăsirea lui Dumnezeu de către protagonist: „Pădurea spânzuraţilor este, fără îndoială, unul dintre puţinele filme mari ale cinematografiei româneşti. Dar, pliindu-se cerinţelor de atunci ale propagandei regimului comunist, realizatorii au transformat romanul profund religios, creştin, dostoievskian […] într-o operă artistic valabilă, dar laică”¹³. Dar juriul de la Cannes, critica și publicul internațional nu au putut fi influențați de această „carență”, care, de altfel, poate fi justificată prin dorința ca filmul să nu fie prea încărcat în semnificații, să nu aibă mai multe „centre de greutate” care ar fi putut să deruteze publicul și să ducă la o receptare distorsionată. Este, evident, doar o ipoteză.

Dincolo de orice speculații, prin stilistica propusă, prin ritm – uneori lent, alteori precipitat, niciodată neadecvat –, prin secvențele antologice, de mare rafinament și virtuozitate regizorală – marșul soldaților din pregeneric din care se desprinde figura, anonimă dar eternă, a insului strivit de istorie, care privește direct în ochii spectatorului; „euforia” lui Bologa în preajma execuției cu care se deschide filmul; jocul de lumini al reflectorului, amenințare dar și semnal dătător de speranță; secvența finală, cea a „mesei tăcerii”, dintre Apostol și Ilona –, prin prezentarea istoriei, „filtrată” prin prisma războiului, din perspectivă socială și psihologică, chiar sentimentală, Pădurea spânzuraților rămâne un monument al filmului românesc și un titlu de referință al cinematografiei (cel puțin) europene.

Încheiem aceste rânduri cu speranța că, în lunile care au mai rămas din acest an al centenarului, numele lui Liviu Ciulei va fi readus în atenția publicului cel puțin prin proiectarea filmelor sale, dacă nu (și) printr-o monografie care se lasă de prea mult timp așteptată.