Din Basarabia până la Budapesta, identitatea românească este supusă istoriei, fatalitatea și determinările ei fiind o moștenire care grevează destinele oamenilor în diferite feluri; pentru basarabeanca Mihaela Perciun (n. 1957), romanul Cenușă rece este o imagine despre lumea contemporană a Basarabiei, prinsă, pe de o parte, între tradiții și nevoia comunităților de a respecta sau chiar de a inventa aceste tradiții, și, pe de alta, de actualitatea social-politică din epoca de după 1992, de după războiul transnistrean, perioadă cunoscută în România sub numele generic de „epocă a tranziției”.
Înmormântarea, ritualurile absurde asociate, ipocrizia celor apropiați, spolierea celor mai slabi, proces implacabil în lumea rural-tradițională, în care vecinii se află în fruntea ostilităților, reprezintă unul dintre punctele forte ale romanului; fata crescută de bunică trebuie să se supună tuturor tradițiilor, chiar și atunci când i se fură plita de pe sobă sau un vecin vine să își ia din țigla de pe casă, pentru că i-ar trebui.
Celelalte două dimensiuni temporale, ale stalinismului și ale tranziției, sunt apropiate de o relatare cvasijurnalistică; este vorba deci de provincia basarabeană în anii stalinismului, văzută din scaunele conducătorilor locali, rememorată din prezentul aproape imediat, traversat de mizerie, în paralel cu evenimente politice mai recente sau mai vechi (chiar cu jocuri de cuvinte despre Plaha sau Plaho, trimitere transparentă la actualitatea politică). Cel care leagă aceste trei universuri – cel rural, atemporal și implacabil, plus cele două dimensiuni istorice – este Tudor Cocargea, un misterios bărbat ce determină viața a trei generații, un aventurier în fond, angrenat în structura partidului comunist din perioada postbelică, încercând apoi să supraviețuiască prin diferite afaceri, în lumea postsovietică; se confesează și chiar se condamnă, ca în fața unei Judecăți supreme: „Eram… fusesem un comunist inveterat? Nu știu. Mai degrabă un carierist, pentru că îmi doream o detașare de mediul general al maselor. Voiam să ajung mai altfel, să mă deosebesc. Să fiu de succes!”
Romanul este interesant prin această parte „universal”-românească, a tradițiilor; acuitatea descrierilor Mihaelei Perciun, obiectivitatea ei construiesc un roman al rapacității și al luptei pentru derizoriu, pe fundalul înmormântării, specifice micilor comunități izolate; iar în momentul în care se panoramează un destin al țării, al Basarabiei, se alunecă în actualitatea jurnalistică, cu nuanțe chiar pamfletare.
Istoria și românitatea au alte imagini în romanul Sfârșitul de Atilla Bartis (n. 1968); protagonistul nu este doar a doua jumătate a veacului XX, de după Al Doilea Război, așa cum se întâmpla în textul din Basarabia, ci întreg secolul trecut, cu micile și marile lui obstacole. Astfel, perspectiva asupra istoriei, spusă de Atilla Bartis, maghiarul ce a trăit la Tg. Mureș până la 18 ani, este una care interesează cititorul român din mai multe puncte de vedere. Personajul său se formează în marele lagăr socialist; tot la vârsta adolescenței, ajunge, după moartea mamei, la Budapesta, împreună cu tatăl, cu care trăiește într-o competiție surdă. Este începutul anilor 1960, când revoluția maghiară era o amintire dureroasă, mai ales pentru părintele său, care făcuse închisoare, de la o fotografie ajunsă pe prima pagină a ziarelor occidentale, când, la intrarea tancurilor sovietice, Andras Szabad împărțea supă cetățenilor din stradă.
Nu doar această fotografie anume îl urmărește pe fiu, ci chiar Imaginea, lumea ca o fotografie, puterea unei imagini. Cu un aparat de fotografiat, apoi cu altul, fiul Andras Szabad începe să vadă lumea, cenușiul concentraționar: ce este în stânga, ce este în dreapta, apoi mijlocul, spre care se îndreaptă obiectivul. Este prima și poate singura lecție de la Tată, care îi determină existența spirituală; fiul va fi un fotograf de avangardă, preocupat de lumini și de umbre, frust, direct, care ajunge să fie cunoscut în întreaga lume datorită iubitei sale, Eva.
Exotismul pe care americanii îl văd în necunoscutul și uimitorul fotograf are acel aer de familie pe care orice dizident din Est descoperit de Occident l-ar fi simțit; Andras Szabad este însă un dizident malgré soi, pe care nu îl interesează decât exprimarea propriilor obsesii. Dacă ele se interferează și cu istoria sau politica – este un fapt adiacent, așa cum și este privită istoria în acest spectaculos roman.
Motto-ul romanului, un anunț dintr-un ziar din Tg. Mureș: „Cumpăr leagăn, chiar și folosit”, este o mărturisire despre origini, despre fundamentala identitate românească a lui Atilla Bartis, despre formarea personajului său în această lume a leagănului, preconștientă, în care se desfășoară, de altminteri, întregul palier psihanalitic al personajului principal, obligat aproape mereu să vadă, să se raporteze la o imagine obsedantă, aici lubrică, dincolo spectaculoasă sau dureroasă.
Iar leagănul acesta cuprinde multe date interesante; de pildă, perimetrul budapestan, ca orice spațiu modificat simbolic de comunism, devine familiar oricărui est-european, oricărui român, pentru că eroul traversează adesea străzi ce au nume oriunde recognoscibile în lagărul socialist (de pildă, Gheorghe Doja sau Republicii), trece pe lângă o fabrică sau alta, înregistrează zi și noapte promiscuitatea și frica ce locuiesc strada și cartierul.
Trauma Trianonului, ceea ce se poate numi în literatura maghiară romanul situației periferice (transformarea din majoritari în minoritari), este bifată și de Bartis; aceasta grevează conștiința personajelor, este semnul unei frustrări care izbucnește din când în când în câte o replică („apoi s-a semnat la Versailles condamnarea la moarte a Europei, ceea ce, după părerea mai multor specialiști, a fost urmarea faptului că pe masa tratativelor a fost întinsă harta Ungariei Mari, pe care curvele românce, sârbe și cehoslovace au dansat legate la ochi până ce au marcat cu tocurile de la pantofi granițele Ungariei mici.”)
Alteori, câte o fotografie semnificativă devine un adevărat clișeu, așa cum sunt rândurile despre naționalitatea kitschului, celui din România revenindu-i „peștele din sticlă de pe radio”; în fine, povestea familiei Szabad, suprapusă istoriei „mari”, arată o anumită dimensiune ironică, așa cum este integrat episodul 1919, al ocupării Budapestei de către armata română, în următorul flux narativ: „cu ocazia aniversării unui mileniu de statalitate ungurească, bunicul meu, arhitectul Oszkar Kiepski, s-a maghiarizat sub numele de Hollos, fiindcă a considerat că nu doar evreii și armenii au obligația să devină buni maghiari, ci și polonezii. Ca apoi poporul maghiar, sub conducerea lui Bela Kun, să-l calce întâmplător în picioare pe o stradă lăturalnică. A mai avut putere să se târască până acasă, dar când a sosit medicul familiei, era deja mort din cauza rănilor suferite […] Bunica mea maternă […] a dormit de-a lungul Republicii Sfaturilor, a intrării românilor în țară, a tratativelor de pace de la Trianon, în timpul terorii albe și a Arbitrajului de la Viena. Dormea și în timp ce Miklos Horthy încerca să iasă din alianță. Își adora soțul în somn, iar copiii ei își adorau mama în modul cel mai autentic cu putință.”
Iar acestor impulsuri ale istoriei li se asociază propriile dereglări, unde Eva, iubita sa, joacă un rol fundamental; Eva, femeia totală, confiscată de fratele ei, pe care îl chema Adam, răsturnare incestuoasă a cuplului primordial.
Un roman al descoperirii de sine, dar și unul al istoriei, unde Hitler și Stalin, apoi părinții sau iubitele i-au determinat existența, așa cum spune în mai multe rânduri. Astfel, atrocitățile naziste, aberațiile staliniste, epoca de relativ calm a lui Kadar, conducătorul Ungariei de după 1956, constituie fundalul pe care evoluează aparatul de fotografiat al protagonistului, mărturie, în bună măsură, a unui destin comun, pentru oricine, în această parte a Europei.
Mihaela Perciun, Cenușă rece, Editura Polirom, Iași, 2017, 208 p.
Attila Bartis, Sfîrșitul, traducere de Marius Tabacu, Editura Polirom, Iași, 2017, 496 p.