„Omul nu e nici înger, nici animal;
nenorocirea e că cine vrea să devină înger devine animal.” – Pascal
Piesele istorice shakespeariene demonstrează o largă cunoaştere şi înţelegere a tuturor frământărilor și transformărilor politice, iar în spectacolele cu Richard III centrarea obsedantă asupra personajului principal de obicei duce de obicei la pierderea din vedere a acestei panorame istorice.
Richard III a fost întotdeauna considerat de actori o rampă de afirmare, începând cu momentul Garrick şi Colley Cibber, a căror versiune a fost tăiată şi dezvoltată, pentru a face ca personajul să apară şi mai important. Această piesă este centrată în jurul personajului principal mai mult decât oricare altă piesă istorică shakespeariană şi chiar decât oricare dintre piesele shakespeariene în genere. Singura relaţie pe care aceştia o stabileau nu este cu vreunul din personaje, ci cu publicul. Aşa cum au notat critici precum Bernard Spivack şi Robert Weimann, relaţia specială a lui Richard cu publicul este o moştenire rămasă de pe vremea misterelor medievale: Richard este considerat Viciul, este reprezentantul Răului, care glumeşte cu auditoriul în pauzele pe care le face în încercările de a juca eroul şi destinul său prin distanţare şi ironie. În acest sens, jocurile sale de cuvinte, folosirea de paranteze conspirative şi de solilocvii, precum şi regizarea personală a evenimentelor din piesă, fac parte din spectacolul ascuns, de această dată sarcastic şi plin de cinism. Richard are calităţile Viciului, atractivitate şi unicitate. Tradiţia dominantă a spectacolelor cu Richard III se centrează pe calităţile şarmante dar malefice ale eroului-anti-erou. Tenta politică a acestor spectacole este una conservatoare, corespunzătoare tezei lui E.M.W. Tillyard asupra providenţialului «mit al Tudorilor». Tillyard spunea că Richard III este punctul culminant al unui mit politic propagat de către Shakespeare în toate piesele sale istorice – mitul unei Anglii blestemate la moartea lui Richard II şi eliberată de sub blestem doar prin înscăunarea lui Henric VII, monarh din dinastia Tudor. În această viziune, Richard III este veriga finală în lanţul păcatelor care sufocă Anglia: o furie care duce semnul blestemului ancestral la punctul culminant, şi, în acelaşi timp, distrează spectatorii cu diabolismul său. După ce, treptat, ciopârţeşte dramatis personae şi oferă lecţia morală a piesei, Richard este trimis în iad, părăsind scena şi tronul bunului Henric Tudor.
În ultimele decenii de abatere de la această tradiţie au dus de obicei la estomparea calităţilor plăcute ale lui Richard prin asocierea sa cu tirania contemporană reprezentată prin Hitler şi Stalin. Jan Kott spune că piesa «ar trebui interpretată prin prisma propriilor noastre experienţe. Trebuie să găsim în ea noaptea ocupaţiei naziste, lagărele de concentrare, crimele în masă.» În Războiul Rozelor, în regia lui Peter Hall, din anul 1963, aflat sub influenţa lui Kott, soldaţii lui Richard purtau cizme militare şi mărşăluiau în pas de paradă. Interpretarea dată de Kott înlocuieşte providenţialismul tudorian al lui Tillyard cu cercul fără sfârşit al tiraniei, în care «roata implacabilă a tiraniei zdrobeşte totul în cale… în piesele regale istorice shakespeariene există doar ură, dorinţă şi violenţă: Marele Mecanism, care transformă călăul în victimă şi victima în călău.» În Marele Mecanism kottian Richard este doar o rotiţă, alături de mulţi alţii; Richmond nu va fi mai bun ca el. Totuşi, tratarea lui Richard ca fascist modern creează unele probleme. În primul rând, aşa cum notează şi Alan Sinfield şi Jonathan Dollimore, viziunea nihilistă a lui Kott, este, în multe privinţe, la fel de deterministă şi apolitică în esenţă ca şi a lui Tillyard. În al doilea rând, fascismul secolului 20, ca mişcare de masă a claselor de jos, propagată de către un dictator autocrat şi sprijinită de capitalul industrial, are foarte puţin în comun cu luptele dinastice ale nobilimii ereditare, lupte care compromit latura politică a pieselor shakespeariene. În final, asocierea lui Richard cu atrocităţile contemporane alterează în mod drastic relaţiile lui cu publicul, şi asta într-un mod care creează mari dificultăţi actorului care-l întruchipează.
În ultimii 30 de ani teatrul britanic a realizat două versiuni care au înregistrat un succes imens: una jucată de Royal Shakespeare Company din Londra şi Stratford, în regia lui Bill Alexander, cu Antony Sher în rolul principal; şi una jucată de către Teatrul Naţional Regal, în regia lui Richard Eyre, cu Ian McKellen în rolul lui Richard, spectacol care a deschis stagiunea la Londra în 1990 şi care a efectuat un turneu mondial în 1992, când spectacolul a fost prezentat şi la Bucureşti. Aceste versiuni corespund în mare celor două tendinţe dominante – pe care le-am subliniat – în producţiile moderne: jocul lui Sher a fost o performanţă strălucită concepută pentru a place spectatorilor, într-un spectacol ce a folosit convenţii medievale pentru a sprijini viziunea bazată pe «mitul dinastiei Tudor»; McKellen a jucat un fascist rece într-un spectacol cu tentă politică mai largă, dar în esenţă reducţionist şi neconvingător. Spectacolul lui Sam Mendes, de anvergură mult mai mică, cu Simon Russell Beale în rolul principal, este total opus celor de mai sus; nu îşi propune o viziune revizionistă dar, în opinia mea, este reprezentativ pentru succesul recent al noilor puneri în scenă, cu tentă politică, a pieselor shakespeariene.
Versiunea lui Bill Alexander a fost dominată de jocul unic al lui Anthony Sher, joc ce a fost numit de critici şi spectatori «cel mai cuceritor Richard…. de la cel al lui Olivier» (Eric Shorter, Telegraph). Jack Tinker a afirmat entuziasmat că Sher şi-a «scrijelit numele în analele Stratford-ului precum un fulger…. s-ar putea să trebuiască să aşteptăm o generaţie pentru a mai vedea ceva la fel de tulburător» (Daily Mail). Jocul lui Sher a fost într-adevăr senzaţional. Producţia a fost convenţională, în spiritul tradiţiei mitului lui Tudor/ mister medieval, dar, câteodată, decorul era cel puţin ciudat pentru Richard jucat de Sher: flamboaiant, demonic, câteodată foarte contemporan. Hugh Richmond caracterizează foarte bine, într-un capitol foarte critic, producţia ca fiind: «o mixtură de medievalism crud şi psihoanaliză modernă, arhaică, dar pitorească, şi totuşi foarte la modă.» Jocul actoricesc – şi spectacolul în sine – era un amestec ciudat de elemente contemporane şi medievale, într-un mod care nici nu sublinia aspectul istoric al piesei, nici nu era provocator din punct de vedere politic. Jocul lui Sher, în ciuda elementelor de metodă contemporană, a fost în linii mari în spiritul celui al lui Kean şi Olivier, iar accentele de mister medieval pe care Alexander a încercat să le dea producţiei nu au reuşit să sublinieze latura politică a piesei.
Elementul distinctiv al jocului lui Sher a fost folosirea energică şi imaginativă a cârjelor. După ce petrecuse, nu cu mult timp înaintea repetiţiilor, șase luni în cârje din cauza unui tendon luxat, Sher a dezvoltat abilităţile fizice necesare folosirii acestor cârje cu o eficienţă deosebită. Pentru solilocviul de deschidere el a stat ascuns în intrândul unei faţade medievale, ca mai apoi să parcurgă în viteză scena în două sărituri mari. Un bărbat mic, cu ochi negri, îmbrăcat în negru, cu mâneci lungi atârnânde şi cu o cocoaşă imensă, Sher a respectat înadins descrierea făcută lui Richard în piesă, de «păianjen în borcan». Putea să traverseze scena cu o viteză uimitoare şi să facă mişcări tip săritură cu prăjina care puneau sub semnul întrebării presupusa slăbiciune a picioarelor sale. Sher a exploatat această inconsistenţă: Richard îşi foloseşte diformitatea pe post de cal de bătaie: după conversaţia cu Hastings, îi spune acestuia să «meargă înaintea sa» la curte, arătând astfel faptul că diformitatea sa fizică ar încetini mersul amândurora, ca imediat să ţopăie pentru monologul în care unelteşte moartea lui Clarence. Sher a folosit cârjele în toate modurile imaginabile, ca extensii naturale ale propriului corp: ridicarea lor în formă de cruce deasupra capului, smulgerea unei coroane de la Margaret, probarea rochiilor Annei, prinderea lor, asemeni unor mandibule, în jurul gâtului lui Hastings. Aceste cârje au fost atât trăsătura dominantă a interpretării lui Richard, cât şi elementul teatral responsabil în cea mai mare măsură de succesul atât de mare înregistrat.
Lăsând la o parte cârjele, jocul lui Richard a fost conceput cu o deosebită ingenuitate psihologică şi a reprezentat o performanţă strălucită cabotină. Cartea scrisă de Sher referitor la pregătirile pentru rol – Anul regelui – dezvăluie detaliat gândurile şi cercetările personale în domeniul handicapului lui Richard şi a naturii acestuia, a psihologiei şi atitudinilor personajului faţă de sine însuşi şi faţă de celelalte personaje. Abordarea este de tip Stanislavski, e o încercare de a ajunge la «viaţa interioară» intimă a personajului, iar centrarea se face mai degrabă pe personaj decât pe aspectul politic. Hugh Richmond a subliniat notele contemporane ale psihologizării aplicate de Sher, de la sensibilitatea specifică secolului XX la răspunsurile emoţionale ale handicapatului, la cercetările personale în legătură cu criminalii în serie, la concentrarea sa asupra familiei – centru de motivaţie. Într-o conversaţie cu psihiatrul său, Sher a concluzionat că «Absenţa dragostei, cauzată de o mamă care-l ura» este mobilul jocului său. Psihiatrul a interpretat cariera lui Richard ca fiind răspunsul la acest refuz, accentuat de handicapul său: «fiecare crimă este o încercare de a simţi, dacă vreţi, de a da drumul furiei, o încercare de catharsis, de fiecare dată nereuşită.» Lucrarea lui Sher este fascinantă la lectură; totuşi, în rol, Sher a apărut cabotin şi sentimental, alternând mişcări spectaculoase cu momente în care cerea compasiune aproape dulceag.
Înfăţişarea sinistră a lui Sher, energia sa demonică şi jocul care solicită râsul publicului au sugerat Viciul medieval, un rol care venea în contradicţie ciudată cu psihologizarea sentimentală caracteristică celei mai mari părţi a jocului său. Un comentariu făcut de Bill Alexander la prima lectură a textului, notat de Sher, subliniază divizarea, în această punere în scenă, dintre moralitatea medievală şi psihologia modernă: «putem să-l vedem pe Richard fie ca un Anticrist modern, fie, cum spune Jung, ca pe un om modern aflat în căutarea unui suflet». În timp ce Richard-ul lui Sher îşi caută sufletul, punerea în scenă a lui Alexander şi scenografia lui William Dudley dădeau piesei o notă de psihomachia – lupta dintre maleficul Richard şi forţele binelui, reprezentate de Richmond. Decorul, de exemplu, era un interior elaborat de biserica stil gotic perpendicular, după modelul catedralei Worchester, dominată de patru morminte imense, care s-au păstrat în decor până şi în timpul bătăliei de la Bosworth. Pentru a reprezenta corturile lui Richard şi Richmond din scena finală, Dudley a imitat în mod deliberat gurile iadului şi raiului din misterele medievale.
Natura duală a producţiei lui Alexander a dus la mixtura destul de stânjenitoare dintre elemente formale pe de o parte şi comice, groteşti şi contemporane pe de altă parte. Alexander a inclus, pe de-o parte, un număr de efecte formale de tip cor antic, cu fantomele din coşmarul lui Richard de dinaintea bătăliei de la Bosworth, precum şi bocetul şi blestemul stilizat al corului de femei. Alexander a adăugat până şi o scenă grandioasă de încoronare, ca final spectaculos al primei părţi a piesei. Această scenă a fost una dintre cele mai memorabile ale piesei: Richard şi Anne coboară, vin în faţa scenei, îmbrăcaţi în haine lungi, stacojii, restul personajelor, inclusiv victimele lui Richard, cântă un răsunător Gloria. Arhiepiscopul care oficiază momentul este asistat de ucigaşii lui Clarence şi târfele lui Hastings, care duc coroana şi sceptrul. Richard şi Anne îngenunchează cu spatele la spectatori, hainele le sunt smulse expunându-li-se astfel spatele gol – Anne, alb şi frumos, Richard – monstruoasa cocoaşă de plastic, opera unui specialist în filme horror; cei doi sunt binecuvântaţi şi încoronaţi, Richard smulgând coroana pentru a şi-o aşeza mai repede pe cap. Apoi Richard alunecă până la tronul – care este ridicat la înălţime -, moment în care Gloria ajunge la climax iar reflectoarele îndreptate spre coroană şi faţa în extaz a lui Richard se sting. Acesta este unul dintre cele mai puternice momente ale producţiei, un moment în care diferite elemente – virtuozitatea fizică şi intensitatea emoţională ale lui Sher, forma de tip medieval/ ecleziastic, comedia ironică (şi în scena victimelor) – se întrepătrund armonios. În multe alte situaţii însă, aceste elemente disparate au generat mai degrabă contradicţii şi nu clarificări. Richard, Buckingham şi Lordul primar au aruncat capul lui Hastings precum o minge de fotbal, iar în scena în care Richard se preface că refuză coroana în faţa mulţimii, a fost jucată ca o farsă între Richard, Buckingham şi cetăţeni – toţi fugind grotesc prin scenă în genunchi.
Pentru scenele finale Alexander s-a întors la forma medievală. Richmond – fragilul şi subţirelul Christopher Ravenscroft – îl omoară pe Richard în cadrul unui ritual: aşezat în spatele acestuia – îngenunchiat – îi introduce în cocoaşa imensă o sabie în formă de cruce. Preluarea coroanei o face modest şi umil, iar discursul final se desfăşoară pe un fundal discret în acordurile Gloriei, fundal ce contrastează cu cel sinistru şi cinic de la încoronarea lui Richard. Aşa cum notează Barbara Hodgdon «Comparată cu inversiunile carnavaleşti ale încoronării lui Richard, ce au încheiat prima jumătate a piesei, acest spectacol al ascensiunii, drastic limitat, doreşte să pună în opoziţie jocul subversiv, teatral, cu simplitatea convenţională ce confirma fără îndoială interpretarea dominantă a celor doi mari artişti, Lancaster şi York, ca moment de apoteoză istorică». Victoria lui Richmond readuce pacea şi confirmă triumful binelui asupra răului, conform structurii de mister medieval a piesei în această viziune. Finalul tradiţional pe care îl adoptă Alexander este conform cu producţia apolitică gândită de el; după ce timp de trei ore publicul a fost captivat de răul fascinant, plin de energie al lui Sher.
Spectacolul semnat de Richard Eyre, de la Teatrul Naţional Regal a fost şi el centrat pe jocul actorului principal, dar versiunea aceasta contrastează puternic cu cea semnată Sher/ Alexander. În timp ce producţia RSC s-a înscris într-un cadru general de mister medieval, cu un Richard – figură atrăgătoare, dar demonică, Eyre a folosit un stil care părea, la început, mult mai modern şi implicat politic. Decorul era cel al Marii Britanii în anii 20-30 ai secolului XX, iar Ian McKellen juca rolul unui dictator fascist. Producţia citează, de multe ori, simbolistica nazismului: cămăşi negre, banderole pe braţ, cizme înalte, steaguri, marşuri. McKellen este însă, fără îndoială, un lider britanic, comparabil cu Sir Oswald Mosley, sau, cum sugera Sheridan Morley, un Edward VIII readus la tron în timpul Reich-ului. Încă de la început, când păşeşte ţeapăn printr-un perete de fum, cu palton, cizme şi chipiu, McKellen se defineşte ca un soldat aristocrat, care nu-şi găseşte locul în incertitudinea anilor 20. Şi-a menţinut statura exagerat de rigidă în ciuda diformităţilor sale fizice minore, şi a vorbit cu un accent vădit al elitei ofiţereşti. Structura militară psihotică a lui McKellen era o versiune de înaltă clasă a unui Iago victorian, jucat un an înainte, în regia lui Trevor Nunn şi care s-a dovedit puternică şi captivantă. Şi totuşi, această interpretare a creat dificultăţi spectacolului în două direcţii: a îngheţat complet publicul, pe a cărui milă se bazează atâtea producţii ale acestei piese, iar în cea de-a doua jumătate a piesei, când metafora politică elaborată a lui Eyre a început să se destrame, jocul lui McKellen nu a reuşit să ţină în picioare reprezentaţia.
Faptul că McKellen a eliminat mila publicului a fost un gest destul de îndrăzneţ, care, în mare parte, i-a reuşit. Aşa cum subliniază Ralph Berry, faptul că Richard îşi împărtăşeşte planurile sale publicului este o moştenire a tradiţiei legate de Viciu şi o parte importantă a strategiei piesei în scenele de început. Ian McKellen a refuzat acest aspect al personajului, şuierând şi rânjind dispreţuitor spre noi – un dispreţ calculat. Aşa cum comenta Jane Edwards, acest Richard este «incapabil să împărtăşească vreun jeux d’esprit unui atât de plebeu grup precum publicul» (Time Out,1 august 1990). Pentru a se revanşa că nu doreşte să ne atragă cu ajutorul şarmului, umorului şi emotivităţii, McKellen a folosit virtuozitatea pur teatrală: cel mai comun truc al său a fost efectuarea unor acţiuni complicate, precum încheierea nasturilor de la palton sau aprinderea unei ţigări cu ajutorul singurei mâini utilizabile, timp în care rostea susţinut un pasaj shakespearian cu accentul său tip Edward Fox. Jocul a fost impresionant şi i-a consolidat statutul de actor clasic englez de prim rang (a primit un premiu Olivier şi un titlu de Sir pentru acest rol) dar nu a reuşit să ofere prea mult textului şi nici să susţină viziunea politică reducţionistă a lui Eyre.
Plasarea acţiunii în Britania secolului XX a creat totuşi câteva imagini şocante. Decorul realizat de Bob Crowley se compunea din pereţi simpli din beton negru şi lumini suspendate tip interogatoriu: o atmosferă de efect pentru prizonieratul lui Clarence. Blestemele reginei Margaret şi «decapitările» lui Woodville erau contrapuncte groteşti bine marcate în contrast cu fundalul unei cine oficiale la flacăra lumânărilor. Hastings jucat de David Bradley, un bătrân şi blând servitor, e condamnat la moarte la o întrunire de cabinet; ceilalţi miniştri îşi adună conştienţi hârtiile şi le introduc în servietele personale, lăsându-l pe Hastings pradă destinului său. Astfel de momente au dat un caracter de urgenţă scenelor de acaparare a puterii de către Richard, însă atunci când Eyre a început să urmărească paralelele cu nazismul efectul a fost forţat. Scena refuzului lui Richard, şi apoi a acceptării coroanei de la Buckingham şi de la cetăţeni, scenă ce încheie prima jumătate a piesei, a fost cel mai remarcabil exemplu. Poziţionarea sa, «la înălţime, între doi episcopi» a fost realizată pe o platformă împodobită cu drapele, în faţa unui microfon. După ce Buckingham strigă «trăiască Richard, regele Angliei” se aude strigătul unei imense mulţimi – „A-min! A-min”, amintind de „Seig Heil!”. În momentul final, în timp ce intensitatea cântecului creştea, McKellen şi-a ridicat mâna dreaptă într-un salut fascist. În această scenă, intenţiile lui Richard nu sunt foarte bine ascunse, dar jucarea «rolului de domnişoară» , aşa cum zice Buckingham, sigur nu implică prezidarea mitingurilor de la Nüremberg.
Problemele create de deciziile conceptuale luate de Eyre se înmulţesc în a doua jumătate a spectacolului. Din cauza faptului că nu a implicat publicul în ascensiunea sa, McKellen nu-i poate cere mila în cădere, cădere care devine o afacere rece şi cinică. Mai mult, paralelele cu secolul XX, care sunt întrucâtva eficiente în cazul unor manevre de cabinet şi execuţii politice din prima jumătate a piesei, devin foarte deplasate în cea de-a doua jumătate, marcată de lupte pe cai şi blesteme împlinite. Surprinzător, scena care îi reuşeşte lui Eyre este apariţia fantomelor din actul final. Această scenă a fost interpretată în întregime ca un coșmar al lui Richard, şi a fost pusă în scenă conform logicii disjunctive, halucinatorii, a unui vis; victimele lui Richard îl terorizează sinistru şi îl umilesc, în timp ce Anne valsează cu Richard în spaţiul scenei.
Pentru bătălie, intimidată în aparenţă de replica finală şi renumită («Un cal, un cal, regatul meu pentru un cal»), Eyre preferă armura medievală în locul armamentului modern. El evidenţiase regresiunea istorică, până la un punct, încă din prima jumătate a piesei, când proaspăt-încoronatul Richard apare îmbrăcat în tunica de catifea neagră, călare pe cal. Aluzia la pompa de tip arhaic ce se dă ceremoniilor regale moderne a fost inteligent contrapusă unei imagini tipice «mitologiei» fasciste: în fundul scenei se găsea o pictură murală imensă cu nudul idealizat al lui Richard călare pe un cal alb cabrat. Cu toate acestea, Bob Crowley, fără o intenţie vădită de ironizare, a utilizat practic acelaşi efect plastic pentru a stabili rezistenţa populistă, eroică a lui Richmond; scenele respective au fost jucate în faţa unui fundal cu o pictură imensă; câmpuri englezeşti, şiruri de garduri vii şi o biserică rurală. Cu toate că Richard nu a fost ucis într-o bătălie corp la corp, ci într-o confruntare cu mai mulţi oponenţi: poporul ridicat împotriva dictatorului este izolat şi înfrânt. Mesajul politic al acestui final nu a fost mai puţin complex decât cel de tip mitul Tudor; fasciştii, asemeni uzurpatorilor demonici, sunt malefici şi vor fi învinşi prin triumful binelui. Totuşi, revenirea la costumele medievale în acest moment crucial al spectacolului nu a fost făcută pentru a sublinia continuităţile sau analogiile dintre decorurile istorice ale piesei şi producţie, ci a reuşit doar să pună sub semnul îndoielii utilitatea întregii acţiuni.
Producţia de la RSC, aflată în turneu şi semnată de Sam Mendes, la The Other Place, în Stratford în august 1992 şi care a fost jucată şi în 1993 la Swan Theatre, a fost, în opinia mea, o versiune mai rafinată şi mai convingătoare a piesei decât oricare alta realizată de predecesori. Deşi nu avea un mesaj politic exprimat clar şi a urmat unele aspecte ale providenţialismului de tip Tudor, a explorat în mod inteligent fiecare scenă, în ceea ce priveşte potenţialităţile teatrale dar şi relaţiile sociale. În acest mod, cu toate că nu are o «poveste» coerentă, producţia a fost «politică» în înţelesul argumentat de Brecht: o explorare a contradicţiilor. În acest sens, ea a fost similară celor mai bune producţii britanice shakespeariene recente. Asemeni spectacolelor semnate de Deborah Warner (Regele Lear şi Titus Andronicus), Declan Donnellan, şi Mendes (Trolius şi Cresida), Richard III a fost avantajat de faptul că nu a reprezentat o producţie costisitoare, măreaţă şi sclipitoare prin tehnică. În absenţa unor efecte scenice deosebite sau a unora de design, producţia s-a centrat în jurul interacţiunilor verbale, politice şi fizice dintre membrii unei distribuţii mici, dar puternice. Mendes a lucrat cu o echipă de 13 actori într-un studio gol, interpretând astfel piesa cu claritate şi vivacitate.
Scenografia a fost expresivă, modernă, cu o notă din Europa de Est. Spaţiul era o podea gri goală şi un perete negru, cu câteva uşi şi totul aşezat pe două nivele. Recuzita – simplă, strict necesară: capul lui Hastings era cel mai grotesc, fiind înfăşurat şi legat bine într-un pachet de hârtie maro. Costumele, majoritatea în tonuri gri şi roşu închis, aparţineau mai multor perioade, cu cizme negre, diferite modele de paltoane lungi şi rochii lungi în cazul femeilor. Simon Russell Beale, într-un palton gri, a avut o prezenţă fizică puternică şi originală: o cocoaşă mare, inegală, exagerându-i trăsăturile grase, capul şi obrazul rase dar cu aspect ţepos şi un guler gros de grăsime în jurul gâtului.
Pentru scena de deschidere, Simon Russell Beale intra bocănind cu bastonul în întuneric, şi imediat, în timp el ce sta nemişcat, se aprindea un bec imens atârnat de undeva de sus. Monologul este recitat cu o ironie rece, cu variaţii ocazionale de efeminare falsă. Jocul lui Beale este puternic şi de multe ori înfricoşător, dar una dintre trăsăturile de bază ale sale este umorul răutăcios, zglobiu. Îl trimite pe fratele său Clarence în rai cu o bucurie spontană. Este, pe rând, îndrăzneţ, furios, rău, patetic şi greţos. Jocul său este deosebit de inteligent; Beale are darul de a identifica într-o scenă replica sau momentul care cristalizează relaţiile şi ideile. În curtarea lui Lady Anne, de exemplu, Beale nu exagerează replicile comice, astfel încât scena evoluează rapid spre momentul în care el îi oferă sabia. Anne face o încercare reală de a-l înjunghia, moment pe care Richard îl suportă cu curaj. Acest fapt puternic, încordat, dă mai multă forţă şi plauzibilitate replicii lui Richard: «Ridică fierul crunt sau mă alege». Miza este suficient de mare pentru a face aceste alternative ciudat de logice.
Producţia este plină de astfel de momente precise şi revelatoare, şi în timp ce Beale este în mod cert în centrul atenției, aceste momente nu se limitează la scenele cu Richard. Adevărul e că una dintre cele mai distincte şi expresive scene din spectacol nu îl include pe Richard. Uciderea lui Clarence este jucată cu claritate, în detaliu şi imaginaţie deosebite, şi cu o conştiinţă continuă a relaţiilor schimbătoare dintre personaje. Clarence (Simon Dormandy) a apărut iniţial ca un filfizon prietenos, naiv, ce legănă o sticlă de Porto chiar şi pe drumul spre Turn. El este treaz şi şocat şi totuşi implicat. Admite cu laşitate faţă de loialul Brankenbury ce a visat şi descrie viziunea teribilă a înecului în apa Stixului. Reuşeşte să dea un dublu înţeles cuvintelor «O, paznicule, paznicule, eu am făcut aceste lucruri… de dragul lui Edward» astfel încât prima replică reprezintă confesiunea omului şocat. Criminalii (Mark Benton şi Christopher Hunter) aduc o scară în fundul scenei, în locul în care Clarence zace încovrigat pe podea. La începutul momentului, ei sunt doar nişte bufoni comici, dar cresc în confuzia lor morală în momentul implorărilor de efect şi chinurilor suportate de Clarence. Jocul lor actoricesc exprimă puternic cât de monumental este momentul uciderii cuiva. În loc să utilizeze vechea disjuncţie tare/slab, cei doi criminali au momente de remuşcări şi de cruzime violentă. Atunci când Clarence invocă dragostea fratelui său Glocester, primul criminal spune, cu milă: «Te minţi pe tine însuţi/ El este cel care ne-a trimis aici»; avertisment sincer pe care-l rosteşte cel de-al doilea criminal. Clarence se uită şi îl vede, pentru o clipă lungă, îngheţată, pe acesta stând gata să-l lovească cu un butuc greu. Se privesc ţintă, dureros, apoi criminalul se roteşte, auzindu-se în acel moment o lovitură înfundată, semn că impactul a avut loc. Clarence rămâne conştient şi se luptă violent şi oribil în timpul înecării într-un butoi cu vin, fapt care se petrece pe scenă – moment pe care publicul şi-l imaginează greu şi periculos. Este unul dintre cele mai bune momente din reprezentaţie, comic, uman şi oribil, toate cele trei personaje dând răspunsuri complexe unei situaţii intolerabile.
În scenele premergătoare ascensiunii rapide a lui Richard, Beale şi Mendes mizează pe comic, căutând cu isteţime sugestiile din text. În primul monolog, Richard spune «câinii latră la mine când mă opresc lângă ei» , iar intrările sale ulterioare în scenă sunt acompaniate de către lătrături stridente venind din spate. La un moment dat, în timpul conversaţiei cu ceilalţi lorzi, se aşează absent pe tron, apoi sare jenat când realizează că tronul nu este al său. Beale joacă scena semnării împăcării sugerate de Edward cu un efect comic deosebit, savurând scuzele onctuoase şi piosul «Îi mulţumesc lui Dumnezeu pentru umilinţa mea», Edward moare pe scenă pe tronul său, iar coroana cade până la Richard, care o ridică după un moment şi o înapoiază reginei. Scena intrării prinţilor la Londra este de asemenea foarte comică: unchiul le oferă acestora baloane roşii. Prinţul Edward, costumat în şcolar, îl întreabă cu mare precauţie pe Richard dacă Iulius Cezar a construit Turnul; neştiind răspunsul, Beale face o grimasă în spatele băiatului adresată lui Buckingham (Stephen Boxer), care vine imediat cu răspunsul. Atunci când tânărul York flecăreşte: «din cauza asta sunt mic ca o gorilă/ El crede că ar trebui să mă porţi în cârcă» şi sare efectiv pe spatele lui Richard; după o pauză rece, acesta intră în joc, sărind pe scenă şi imitând grotesc saltul calului. Doar când rămâne singur cu Buckingham, începe să-şi arate intenţiile. Replica sa: «Luaţi-i capul», îl năuceşte pe Hastings –, acesta neavând timp să se dezmeticească.
Începând cu acest moment, Richard îşi regizează lovitura cu mare viteză şi cu sălbăticie. Contrastul cu stilul comic de dinainte este cel mai explicit expus în scena Consiliului de Coroană, în care Richard izbucneşte în faţa lui Hastings cu o furie de psihopat, aproape smulgându-i acestuia capul de pe umeri cu mâinile goale. Scena are un moment captivant în care, după ce se înşiră trădările criminale pe care le-ar fi făcut Hastings, Primarul întreabă inocent: «A făcut el asta?» Întrebarea sa este întâmpinată cu o tăcere lungă, înspăimântătoare – truc tipic acestui spectacol – urmată de replica lui Richard, foarte calm: «Ce?» După un moment de tăcere, reia: «Credeţi dumneavoastră că suntem turci sau păgâni?”, iar tăcerile sunt cele care exprimă relaţiile de putere. Aşezarea în scenă subliniază aceste tăceri, Richard şi acoliţii lui înșiruiți în picioare în jurul mesei, în timp ce înfricoşatul Primar coboară. La finalul momentului se mai foloseşte o dată pauza de efect şi inflexiunea vocii pentru a se denota exercitarea puterii. După ce Buckingham promite să aducă veşti de la cetăţeni «până la ora trei sau patru», Richard răspunde, blând, dar cu subînţeles: «Într-o oră… vere Buckingham». Comicul răutăcios şi voioşia energizantă a scenelor anterioare s-au evaporat ca urmare a dorinţei aprige a lui Richard de a pune mâna pe putere.
Tenacitatea forţei cu care se agaţă de această putere este eficient stabilită prin încoronarea cu care debutează a doua jumătate: umbra chinuită a lui Richard se proiectează imens pe peretele din fundul scenei în timp ce el urcă şchiopătând dintre spectatori. Cade și, prins în haina sa, nu reuşeşte să se ridice. În momentul în care nobilii săi se aruncă să-l ajute el strigă furios: «Staţi deoparte, în lături toţi!» şi apoi, după o luptă disperată, continuă: «Buckingham… dă-mi mâna ta».
Această citire deosebit de inteligentă a replicilor stabileşte ferm relaţiile lui Richard cu Buckingham şi cu ceilalţi nobili, iar nevoia umilitoare de ajutor testează loialitatea lui Buckingham. Într-o lovitură la fel de eficientă şi plină de imaginaţie, Anne, încă prezentă în conversaţie – «Anne regina e grav bolnavă şi vrea să moară», iar Richard îi explică acesteia că «Trebuie să mă căsătoresc cu fiica fratelui meu/ Altfel regatul e fragil ca gheaţa». Ironia şi cruzimea acestui moment este completată de starea de fapt: Richard este atât de fascinat de propria sa putere încât nu se poate abţine să mărturisească victimelor nevoia de a le ucide.
Căderea lui Richard este la fel de fulgerătoare precum ascensiunea. Scena este prea mică pentru marşuri şi contramarşuri, deci în loc să se situeze în tabere adverse, Richmond şi Richard stau la capetele opuse ale aceleiaşi mese. Referirile efective la armate sunt eliminate cu efect, şi sunt susţinute de bătăi de tobe ce cresc în intensitate până ajung mugete înfricoşătoare. Regina Margaret (Cherry Morris) apare pe câmpul de luptă, repetându-şi blestemele; ea îl hipnotizează pe Richard şi îl ajută pe Richmond să îl stranguleze într-o groapă plină de noroi. Apariţia ei pe post de Nemesis sugerează providenţialismul de tip Tudor specific lui Tillyard, dar imaginea finală a piesei adaugă ambiguitate. Richmond pare a da crezare discursului lui final, dar pe măsură ce lumina scade în intensitate, el ţine coroana la înălţime într-un gest tulburător de echivoc.
Elementele care fac aşa de reuşită producţia lui Mendes sunt comune celor mai recente puneri în scenă de mică anvergură ale pieselor shakespeariene. Fără a se folosi elemente de design care să implice interpretări deosebite, aceste producţii joacă fiecare scenă pentru valoarea sa teatrală, astfel dezvăluind relaţiile sociale din interiorul ei, căutând detaliul şi claritatea. Regele Lear montat de Deborah Warner, cea mai bună din aceste producţii, a fost o explorare a politicii Evului Mediu, încă de la scena de deschidere, în care Ducele Burgundiei şi Regele Franţei stau în aşteptare, faţă în faţă cu curtenii insolenţi, cu o ceaşcă în mână, un minut întreg înainte de sosirea lui Lear, pentru a vorbi cu ei. Titus Andronicus pus în scenă de Warner prezenta momentele de brutalitate patriarhală ale piesei cu o claritate nemiloasă. Trolius şi Cresida pus în scenă de Mendes, cu Beale în rolul principal comunica ferocitatea intelectuală şi morală a marcării shakespeariene a «războaielor şi lascivităţii». Toate aceste producţii au folosit o scenografie simplă, imaginativă, atentă asupra textului, pentru a sublinia reprezentările complexe şi contradictorii ale evenimentelor politice din Shakespeare. Prin folosirea acestor tehnici, Richard III regizat de Mendes a reuşit să evite ostentativul producţiei tradiţionale a lui Alexander sau împotmolirile înregistrate în producţia reducţionistă, politică, a lui Eyre şi să ofere o versiune mereu încântătoare şi provocatoare.
Dimensiunile spectacolelor Richard III din ultimii 40 de ani au accentuat ruptura dintre erou şi o societate a cărei evoluţie nivelează totul. Din păcate, paradoxalul erou shakespearian a suportat regimul de justificare pe care textul l-a ascuns timp de patru secole în nuanţe şi mister.
Pentru noi, cei din România, trecutul apropiat, dar și incertitudinile prezentului încorporează într-o viziune semnificativă ambiguitățile unei existențe în care cuvintele nu mai sunt decât figurație verbală, joc depistat al infecției cu virus politic…
Interpretarea devine o problemă vitală a artei teatrului împotriva drogării cu mediocritate și impostură care sechestrează demnitatea, responsabilitatea și gândirea…
Tragica bufonadă histrionică e publicitatea prezentului pentru o profeție politică ce ne amenință viitorul.