Pentru o «sistemă» a operei lui Blecher (privită dinspre „Inimi cicatrizate”)

Se întâmplă uneori ca o reușită majoră în viața și/sau în cariera unui individ să devină în ultimă instanță incomodă. Dovadă dificultatea de a administra asemenea succese în domeniul Literelor și Artelor. Când o anumită operă este unsă drept capodoperă (orice ar însemna așa ceva), restul creațiilor aceluiași autor alunecă automat într-o zonă de umbră, totală sau parțială, indiferent dacă, din punct de vedere valoric, unele dintre ele ar merita o soartă mai bună.

Situația amintește, ai zice, de regimul ereditar din casele nobiliare ale Evului Mediu, unde titlul, prerogativele și partea leului din avere reveneau primului născut, în timp ce al doilea, al treilea etc. și, cu atât mai mult urmașii ilegitimi ori bastarzi, rămâneau pe viață în umbra și, nu de puține ori, la mila capului familiei. Oricâte calități și talente proprii ar fi avut unul dintre acești vitregiți ai descendenței, oricâte merite ar fi dobândit prin muncă asiduă și sacrificii, oricât ar fi excelat într-un domeniu sau altul, el nu înceta să poarte pecetea de segundón (spaniolesc termenul, universal stigmatul!) Cel mult să i se fi recunoscut distinctivul de ilustru, nu însă pur meritocratic (segundón dar ilustru), ci mai mult sau mai puțin condescendent (ilustru dar segundón).

În Literatură, un asemenea status quo feudal îi ține captivi pe cititori și îl indignează pe autor, care luptă din răsputeri ca să-l răstoarne; cel mai adesea în zadar, căci rădăcinile acestuia sunt adânci. Ajunge să luăm în considerație, spre exemplu, cât de greu s-a impus la public schema tri-polară a operei narative a lui Tolstoi; și nu de tot, dat fiind că, până astăzi, Război și Pace continuă să umbrească atât Anna Karenina, cât și Învierea. Sau să ne gândim la așteptările frustrate ale lui García Márquez, în legătură cu monumentalul său diptic romanesc ce tratează tema Puterii (Toamna Patriarhului și Generalul în labirintul său), a cărui primire nu a egalat vreodată popularitatea Veacului de singurătate.

Este de resortul criticii să corijeze asemenea distorsiuni de receptare (atât cât așa ceva e posibil post festum); corecție care ar fi și o reparație, căci tot critica se face în mare măsură răspunzătoare de apariția și instalarea anomaliilor cu pricina, în faza timpurie de întâmpinare a capodoperei.

1. – Textul de față își propune să exploreze unde ne poate duce un atare demers, focalizat pe Inimi-le cicatrizate (1937), a doua carte a lui Blecher, și unicul său roman stricto sensu, pe care, până de curând, critica românească îl considera, mai mult sau mai puțin, o imitație a Muntelui vrăjit, al lui Thomas Mann.

Mărturisesc că paralelismul mi se pare frivol (căci bazat doar pe argumentul unei vagi similitudini de decor) și nu mă convinge câtuși de puțin. În opinia mea, pentru o evaluare substanțială a Inimi-lor cicatrizate sunt necesare două condiții:

În primul rând, ca examenul critic să acopere întreaga producție narativă majoră a autorului, văzută ca o trilogie sui generis, ce cuprinde Întâmplări-le din irealitatea imediată (1936), cartea care ne interesează în principal aici (1937) și Vizuina luminată (inedită până în 1971).

În al doilea rând, ca, la capăt de drum, să întreprindem o revizuire a ierarhiei descrescătoare ce pare a se fi încetățenit în vulgata critică românească, referitor la cele trei scrieri blecheriene.

Deși una dintre ele este cea favorizată cu precădere, nu trebuie uitat că, în cazul lui Blecher, intervine și un alt parametru. Receptarea cărților mai sus menționate – inclusiv a celei brevetate drept capodoperă – este înrâurită semnificativ – dacă nu chiar decisiv – de tragica biografie a autorului, prizonier într-un trup căzut pradă unei cumplite boli. Surprinzător însă, în capodopera sa nu există nicio referire explicită la datul biografic în cauză, pe când, dimpotrivă, prezența acestuia domină peisajul narativ din Inimi cicatrizate și Vizuina luminată.

În consecință, suntem obligați să deconstruim establishment-ul interpretativ (opera prima – atât cronologic cât și valoric – versus următoarele, secundare) și să-l înlocuim cu o axă tematică ce se întinde de la boală la irealitate. Iar dacă, din capetele axei facem două criterii de clasificare, atunci trilogia blecheriană ne apare ca polarizată între Întâmplări…, pe de o parte, și Inimi cicatrizate plus Vizuina luminată, pe de alta.

Totuși, înăuntrul binomului respectiv există o importantă diferențiere a atitudinii narative a autorului. În roman, el se conformează convențiilor de bază ale ficțiunii; în cartea postumă – care poartă semnificativul subtitlu Jurnal de sanatoriu – tema bolii este prezentată ca fapt trăit efectiv (adică non-fictiv). Presupoziția non-ficțiunii e și aceea a Întâmplări-lor…, măcar că, oricât de paradoxal ar suna, în zona… irealității. Pe această bază, descoperim așadar existența unei a doua axe și a unui al doilea criteriu de clasificare, în virtutea cărora prima și a treia scriere a lui Blecher contrastează puternic cu cea de-a doua.

Cele de mai sus pot fi rezumate în chip de sistem axial, având drept abscisă direcția tematică (boală à irealitate) și drept ordonată pe cea narativă (ficțiune à non-ficțiune). Ceea ce ne permite să determinăm cu precizie poziția geografică a celor trei opere:

Întâmplări …: + irealitate – ficțiune

Inimi cicatrizate: + boală + ficțiune

Vizuina luminată: + boală – ficțiune.

Ne permite de asemenea să codificăm trilogia blecheriană ca ansamblu, după formula 2 + 1: schemă ce rămâne stabilă, însă componentele și dispoziția ei se modifică în funcție de axa luată în considerație. În speță, pe abscisă Inimi-le cicatrizate se grupează (cum am arătat) împreună cu Vizuina luminată (+ boală), în opoziție cu Întâmplări-le… (- boală, adică + irealitate), în timp ce pe ordonată postura naratorului aglutinează ultimele două (- ficțiune), în contrast cu romanul (+ ficțiune).

2. – Această schemă rezumativă, ca oricare alta de soiul respectiv, cuprinde doar trăsăturile cele mai apăsate ale fenomenelor și lasă deoparte nuanțele, care, în Artă, sunt tocmai cele care fac diferența (calitativă). Nu ține cont, bunăoară, de modul în care conținuturile caracteristice ale unei opere trec într-alta sau o influențează, debordând – fie pe orizontală fie pe verticală – coordonatele tipice ale uneia sau celeilalte, în punctul de pornire. Mai precis, nu înregistrează factorii și parametrii care, în narațiune, atenuează sau neutralizează opoziția dintre ficțiune și non-ficțiune, sau care, din punct de vedere tematic, marchează etape intermediare în trecerea de la boală la irealitate.

Astfel de cazuri (ca să zic așa) neexplorate merită un examen mai amănunțit.

Spre exemplu, deși romanul se înscrie în zona tematică a bolii, în paginile acestuia vom găsi câteva episoade tangente și limitrofe cu irealitatea. Mă voi concentra pe două asemenea mostre.

2.1. – Astfel, în primul dintre ele (situat către sfârșitul cărții), Emanuel, după evadarea din sanatoriu și explicația avută cu amanta sa Solange, primește de la ea o scrisoare foarte ciudată, care lasă să se înțeleagă că tânăra e pe cale de a se sinucide. În aceeași seară, târziu, Solange se înființează în persoană la vila Elseneur a doamnei Tils, care devenise noua reședință a eroului. Înfățișarea ei e de natură să exacerbeze stresul lui Emanuel:

Era într-adevăr dânsa, dar femeia de serviciu avusese dreptate să se îndoiască dacă e în toate minţile.

Tot obrazul îi era murdărit de noroi şi de apă, rochia îi atârna în zdrenţe şi părul despletit se umpluse de nisip. În ce gunoaie se tăvălise pentru a ajunge la aspectul acesta de cerşetoare nebună? Emanuel avu o strângere de inimă mai penibilă decât la primirea scrisorii.

Şi nu era numai atât.

Abia când intră în odaie, el zări în mâinile ei obiectele hidoase pe care le aducea cu dânsa, culese desigur de pe vreun maidan părăsit. Într-o mână ţinea o gheată veche, ruptă şi putredă, iar în cealaltă o pasăre moartă, cu gâtul în jos, fără pene, oribilă.

Independent de evoluția ulterioară a episodului sau de funcția acestuia în economia generală a intrigii, descrierea de mai sus ne interesează ca atare, întrucât trădează prezența irealității în ipostaza atracției morbide pe care o resimt anumite personaje ale lui Blecher față de sordid și respingător, față de spectacolul materiei organice în descompunere. Astfel de date, după părerea mea, vin direct din Întâmplări…¹ Nimic de mirare, dat fiind că, în sistemul de coordonate descris anterior, cele două opere își corespund una alteia pe diagonală, prin simetrie inversă (+ boală + ficțiune vs. – boală – ficțiune).

2.2. – În celălalt episod, elementul de irealitate este și mai pronunțat. Eroul are un coșmar care îl transportă, fără soluție de continuitate, din odaia lui – unde stăruie «un aer moleşitor şi putred ca gelatina meduzei» – într-un stadion pustiu. Acolo, Emanuel îl întâlnește pe prietenul și tovarășul său de suferință Zed, cu labele picioarelor amputate, umblând pe două «bucăţi rotunde de tinichea ca nişte capace de cutii de conserve».

De asta, când sărea pe asfalt, făcea un zgomot metalic nesuferit… Pac!… Pac!… Pac!…

Şi Zed se îndepărtă ca pe catalige. Era atât de cald, încât soarele topea asfaltul. Încet stadionul se prefăcu în smoală călduţă şi moale… Cu cât se îndepărta Zed, cu atât se înfunda mai adânc în asfalt… Până la genunchi… până la coapse… până peste cap… În locul unde dispăru scufundat, se ivi pe trotuar o foiţă subţire şi transparentă de piele roză ca o băşică de apă pe un picior fript…

Din punct de vedere ficțional, scena de vis se raportează în mod clar la strategiile fantasticului, dezvoltând astfel un contrast izbitor cu contextul narativ romanesc, de stil cu precădere realist. Nu lipsește însă încercarea de a motiva irealitatea, fie și superficial, în sistemul bolii, în măsura în care coșmarul se presupune că ar reflecta depresiunea și tulburarea psihică a protagonistului, prilejuite de moartea Isei.

După opinia mea, acest element intercalat (dacă nu chiar intrus) provine din Vizuina luminată, cu care Inimi-le cicatrizate se învecinează pe axa orizontală. Aș spune chiar că, indiferent dacă una din aceste cărți (și care anume?) o precede, cronologic vorbind, pe cealaltă,² în perspectivă spațială „Jurnalul de sanatoriu” este, ai zice, imaginea romanului reflectată în oglinda non-ficțiunii. (și viceversa): + boală + ficțiune vs. + boală – ficțiune.

În speță, Vizuina luminată cuprinde, printre altele, două narațiuni relativ autonome și destul de întinse, despre evenimente la fel de, sau poate chiar și mai ireale, în comparație cu episodul fantastic din Inimi cicatrizate.

Prima amintește de povestirea satirică The System of Doctor Tarr and Professor Fether (1845), de Edgar Allan Poe, dar și de distopia lui George Orwel, Animal Farm (1945). Este vorba de o revoltă a câinilor polițiști, care pun stăpânire pe Comisariatul unui orășel de provincie (prezentat de narator drept localitatea sa de baștină) și își arestează și închid superiorii umani.

Cealaltă este o istorie de anticipație în cheie comică, înfățișând o lume a specializării și standardizării extreme, ai cărei locuitori se mimetizează după meseria sau ocupația lor, magazinele au aspectul produselor pe care le vând, iar mărfurile sunt fabricate și livrate «prin radio».

Ceea ce atrage în mod deosebit atenția cititorului – și, desigur, îl surprinde – este faptul că, în ambele cazuri, irealitatea nu este câtuși de puțin motivată (fie și prin referire la boală), ba chiar, aparent, nu are vreo nevoie de motivare. La o a doua privire, însă, paradoxul dispare, din moment ce (așa cum am arătat mai înainte) convenția de gen a jurnalului tratează toate întâmplările drept reale, indiferent dacă, și cât de verosimile sunt ele. De altfel, naratorul Vizuinii… o subliniază în repetate rânduri. Prima frază a cărții, spre exemplu, sună așa: „Tot ce scriu a fost cândva viață adevărată”; «adevărată» în ce sens, ne explică tot el, răspicat și fără ocolișuri:

Poate că ar trebui să mă îndoiesc de realitatea acestor fapte […] Poate că logica cu care se petrec nu este decât inventată de mine […] Dar logica lucrurilor este ultimul punct de vedere care m-a preocupat vreodată […]

Tot ce se întâmplă este logic, din moment ce se întâmplă și devine vizibil, chiar dacă se petrece în vis.

Similară este și postura eului narator din Întâmplări…, după cum reiese din chiar prima pagină a cărții, ce începe cu faimoasa frază: «Când privesc mult timp un punct fix pe perete mi se întâmplă câteodată să nu mai știu nici cine sunt, nici unde mă aflu». Cu deosebirea că identitatea de vârstă atribuită acolo acestuia (copil și apoi adolescent) îl face mai predispus să-și consemneze trăirile decât să le comenteze și interpreteze. Dar, dincolo de aceasta și de oricare altă diferență, din punctul de vedere care ne interesează aici există un numitor comun: în ambele opere irealitatea este (ca să zic așa) la ea acasă și pare aproape normală, căci linia despărțitoare dintre viața diurnă și cea nocturnă s-a șters sau nu a fost trasată încă.

Din contră, în Inimi cicatrizate reveria, visul și coșmarul, fantezia și fantaziile, precum și tot spectrul comportamentelor deviante sau transgresive (de ex. concursul de tir la petrecerea lui Ernest, criza alcoolică a lui Tonio, la Paris sau vizita bizară a Solangei la refugiul lui Emanuel etc., etc.) – pe scurt, întreaga sferă a nefamiliarului (das Unheimliche, cum o numește Freud), impresionează, șochează, ba chiar zguduie pe cititor, căci se proiectează pe fundalul celei mai banale realități empirice.

3. – Rezum și închei.

În geografia operei blecheriene, o asemenea diferențiere în manipularea irealității precizează o dată mai mult coordonatele romanului, locul aparte pe care îl ocupă, în contrapunct complementar cu celelalte două cărți ale trilogiei.

Din punctul de vedere al teoriei estetice, contrapunctul în cauză este exact cel care deosebește miraculosul nestrunit (le merveilleux), cel admirat cu asupra de măsură de suprarealiști, de modalitatea fantastică, ce și-a făcut dintotdeauna o unealtă din clasica scriitură realistă.

În fine, în sistem istorico-literar, aceiași factori și parametri explică până la un punct cum de a fost cu putință ca adeptul român al lui André Breton să fi fost comparat de unii cu realistul clasicizant Thomas Mann.

______________